Este breve y sugestivo ensayo que hoy reseñamos, Los placeres de la literatura japonesa, tiene su origen en un ciclo de cinco conferencias impartido por Donald Keene (1922), reconocido especialista de la literatura japonesa, en varias instituciones culturales estadounidenses: Universidad de California, Biblioteca Pública y Museo Metropolitano de Nueva York. Reunidas posteriormente en un solo volumen (The pleasures of Japanese literature, 1988), Siruela nos las ofrece ahora en la cuidadosa traducción de Julio Baquero Cruz, que ha anotado el texto y completado la bibliografía original con un repertorio actualizado de estudios y ediciones en español. La transparencia y amenidad que cabe esperar de un orador competente parecen haberse salvado venturosamente en el libro, que pone así su granito de arena en la consecución de ese «placer lector» prometido en el título. Esto no le quita al texto, desde luego, una cierta complejidad, inevitable a la hora de dar cuenta de fenómenos literarios muy alejados de nuestros referentes occidentales. El ámbito cronológico cubierto por Keene se reduce a la época premoderna, es decir, al periodo anterior a la Restauración Meiji, momento en el que la influencia europea no se había dejado sentir todavía entre los escritores nativos. Atiende el libro, pues, a un acervo literario relativamente antiguo, aunque de interés todavía vigente para muchísimos lectores, y que, en función de la peculiar idiosincrasia del pueblo japonés, ha proyectado y sigue proyectando muchas de sus constantes en el desarrollo literario y cultural moderno.

Así parece confirmarse tras la lectura del primer capítulo del libro, «La estética japonesa», donde Keene, tomando como fundamento un texto cardinal del pensamiento estético nipón (Ensayos sobre la pereza, de Kenkō; c. 1330), señala sus cuatro valores imperecederos, muy vivos en el gusto japonés actual: sugestión, irregularidad, sencillez e impermanencia. Keene desgrana estas cualidades enriqueciendo su lectura de los textos clásicos (y alguno moderno) con amplias y variadas referencias culturales —y ahí es donde el texto se vuelve ameno e interesante—, poniendo en juego su amplio conocimiento de la tradición japonesa: la caligrafía, la pintura y la cerámica, la gastronomía, la jardinería, la ceremonia del té, o esos fenómenos naturales de los que siempre ha gozado tanto el pueblo japonés: la luna llena, la floración del cerezo, las estaciones del año…

Keene le dedica a la lírica dos capítulos, «La poesía japonesa» y «La utilidad de la poesía japonesa»: dos conferencias en parte coincidentes, aunque en la primera se incide algo más en los aspectos formales. Las peculiaridades de la versificación japonesa, basada no en la rima o el ritmo sino en el cómputo silábico, determinaron el predominio de las formas breves, como el waka o el renga, en detrimento de los poemas extensos, como el chōka, en los que resultaba difícil mantener un continuado tono no prosaico («el poema largo japonés deja de ser poema»). En virtud de esta elección, los poetas debieron renunciar a desarrollar asuntos complejos (para los que tenían la poesía en chino), y se volcaron en otras temáticas más apropiadas a la estrofa de treinta y una sílabas y cinco versos del waka. En el cultivo del poema extenso o chōka, generalmente de asunto cortesano (excursiones reales, obituarios, conmemoraciones), Keene analiza la figura de Kakinomoto no Hitomaro, poeta elegiaco de la corte; así como la de Yamanoue no Okura, cultivador de la crítica social, una temática excepcional en la lírica japonesa premoderna. Por otra parte, el waka pronto se consolidó como vehículo idóneo de la expresión amorosa («billet doux»), así como de otros asuntos —ahora considerados proverbialmente japoneses—, como la nostalgia por el pasado, el transcurrir del tiempo o el cambio estacional, y donde determinados elementos eran reiteradamente evocados: el canto del cuco, la luna, las flores del cerezo… En el renga, o poema dialogado, compuesto en sesiones colectivas, era también posible tratar asuntos menos elevados, incluso obscenos, o dar pie al cruce de apuestas. En cuanto al haiku, a sus numerosos seguidores de hoy en día les extrañará probablemente el hecho de que Keene le dedique en su libro solo un par de páginas; como quizás les sorprenda también descubrir —al menos, a los más desinformados— que el ingrávido haiku era una fuente de ingresos nada despreciable para sus maestros, que cobraban a los aficionados y alumnos la corrección de sus imperfectos haikus «a tanto la pieza» (aunque no Bashō, que vivía de la venta de sus caligrafías). Tampoco se olvida Keene de recordarnos que en una fecha no demasiado lejana (1946) un profesor de la Universidad de Kioto, Takeo Kuwabara, escribió un ensayo sobre el haiku que ponía gravemente en entredicho su valor literario. Fundamentaba su tesis en una encuesta en la que diversos lectores habían valorado diferentes haikus cuya autoría desconocían.

Las respuestas fueron tan caóticas —con no poca frecuencia se daba mayor valor a poemas aparecidos en la Revista de los Carteros o en la Gaceta de los Carniceros que a las obras de maestros reconocidos— que concluyó que a la hora de juzgar un haiku no había ningún criterio salvo la reputación del autor.

Un menor complejidad ofrece el siguiente capítulo, dedicado a la narrativa, que se resuelve con un breve repaso, aunque agudo y denso, de sus obras más significativas. Desde las pinceladas narrativas de Ki no Tsurayuki en el prefacio al Kokinshū (905), o su Diario de Tosa, hasta las novelas de Ihara Saikaku (Amores de un vividor, Cinco amantes apasionadas…), ya en pleno siglo XVIII, pasando por El cuento del cortador de bambú, los Ise monogatari (Cuentos de Ise), La historia de Genji, de Murasaki Shikibu (verdadera cumbre de la narrativa japonesa clásica), o los Heike monogatari. El denominado estilo gesaku marca el final del periodo premoderno, que se extiende hasta la segunda mitad del siglo XIX: una época de decadencia en la que nada auguraba el extraordinario desarrollo de la narrativa nipona de la siguiente centuria, que hoy en día continúa dando tan reconocidas muestras.

Se cierra el libro con una magistral síntesis del teatro japonés tradicional. Tras señalar la variedad y buena salud del arte escénico en el Japón actual, Keene expone brevemente las dos manifestaciones de teatro danzado más antiguas, gigaku y bugaku, así como la música acompañante de este último, gagaku. El uso de las máscaras y una división tripartita de la pieza, con un ritmo paulatinamente acelerado, propias del bugaku, se prolongan en el teatro Nō, la manisfestación más enigmática y compleja de la escena japonesa. La historia de su desarrollo, el carácter frecuentemente hermético de sus textos (declarados incomprensibles por los primeros occidentales que asistieron a su representación), la solemnidad de su puesta en escena, sus máscaras y decorados estilizados, o el vestuario fantasioso y nada realista de sus personajes son algunas de sus señas de identidad más relevantes, amenamente detalladas por Keene, que nos ofrece además el análisis de algunos textos concretos, como Okina, obra inaugural del género, o Nonomiya, de la que se reproducen y comentan algunos fragmentos. En el polo opuesto al hierático teatro Nō, se situarían otras dos importantes manifestaciones escénicas: el teatro kabuki y el teatro de marionetas o bunraku, contrapuestos por Keene como un «teatro de actores virtuosos», en el que resultaba esencial la libertad de improvisación, frente a una «forma literaria de declamación y actuación» donde el texto se respetaba escrupulosamente. Ambas formas, sin embargo, tenían importantes puntos en común: atendían a un público popular, eran satíricas y extraían sus argumentos de la actualidad. De hecho, al autor más destacado de la época, Chikamatsu Monzaemon (c. 1683), cultivó ambas formas, que en ocasiones intercambiaban sus argumentos. Por razones de moralidad (y de manera similar a como sucedía en el teatro isabelino casi por las mismas fechas), en el Kabuki las actrices fueron pronto proscritas del escenario (1642), espacio que muchas utilizaban para ofrecer sus favores al público masculino (según parece, los samuráis adoptaban un comportamiento muy similar al de nuestros «mosqueteros» del teatro áureo). Surgió así el onnagata, un actor masculino adulto y de escaso atractivo físico, especializado en representar papeles de mujer: una figura muy propia del teatro japonés y de la que Keene nos ofrece una breve pero perfecta semblanza.

Reseña de Manuel Fernández Labrada

«Un cuenco de barro que se rompió y que alguien arregló, no de forma invisible sino con oro, como si hubiera querido que nos fijáramos en las grietas, es humano, y nos habla de la larga serie de personas que lo han tenido entre sus manos. Es más humano que un cuenco que parece haberse fabricado hace poco. El deseo tan común en Occidente de tener objetos impolutos, que parecen haber sido pintados o esculpidos el día anterior, tiende a borrar la historia de las antigüedades; los japoneses dan un gran valor a las marcas que prueban que una obra de arte ha pasado por muchas manos.» (traducción de Julio Baquero Cruz)