Historia de una novela, de Thomas Wolfe

Thomas Wolfe (1900-1938) fue una de esas figuras dramáticas que nacen como predestinadas a disfrutar de una corta existencia. Tocadas por el genio, y como anticipándose a su limitado futuro, se entregan a una labor creativa implacable, no exenta de ciertas dosis de letalidad autodestructiva. Autor de cuatro inmensas novelas (dos publicadas póstumamente), relatos, poemas y piezas dramáticas, Wolfe escribió también una autobiografía, Historia de una novela (The Story of a Novel, 1936): un resumen apasionado y sincero de la intensa actividad literaria que colmó su vida. Recién publicada por Periférica, Historia de una novela encierra un texto de gran interés, fraguado en un registro cordial y muy cercano al lector, trufado de estupendas anécdotas; una crónica, en suma, con vocación de convertirse en el libro de culto de todos aquellos temerarios que han hecho ―o han pretendido hacer― de la literatura una profesión. Seducido por el modélico fervor de Wolfe, el lector se sentirá arrastrado a meditar sobre el apasionante problema de la creación literaria y sus altas exigencias de compromiso. Pocas vidas más ejemplares, a este respecto, que la de Thomas Wolfe.

Historia de una novela es, además, un texto escrito desde la modestia: la autobiografía de un joven autor que ha saboreado ya el éxito, pero que no se siente todavía autorizado para impartir lecciones a nadie. No encontraremos en el libro, pues, recetas para escribir una novela, y menos aún fórmulas que garanticen al autor novel la publicación de sus escritos. Wolfe solo nos transmite sus propias experiencias y aprendizajes personales. La sinceridad, sin embargo, siempre aporta una luz poderosa a todo cuanto toca, y no serán pocas las lecciones, indirectas al menos, que podremos extraer de la lectura de esta confesión, que toma como bandera la defensa del compromiso sin condiciones. Porque Historia de una novela es el testimonio de una entrega absoluta a la creación literaria; así como la expresión de un insaciable anhelo de memoria, que se traducía para Wolfe en una escritura desbordante, que no estaba dispuesta a orillar ninguna experiencia, por muy insignificante que pareciera. Es como si, anticipando lo efímero de su vida, Wolfe valorara al máximo cada átomo de sus vivencias, cada persona que se ha cruzado en su camino, cada palabra escuchada, cada imagen entrevista… Una difícil meta que nunca se alcanza por completo, pues pretende nada menos que transmutar la vulgar materia de lo cotidiano en los áureos lingotes de lo imperecedero. Una alquimia casi imposible que muy pocos logran.

Autor de una escritura calificada de torrencial, Thomas Wolfe nos brinda en Historia de una novela un texto cuidadosamente estructurado y bien medido. El autor inicia su memoria autobiográfica repasando brevemente el entorno cultural norteamericano que le tocó vivir, así como el suyo propio, correspondiente a una familia modesta y trabajadora de clase media. Sus estudios universitarios, la primera estancia en Londres (1926) o sus modelos literarios (como Ulises, de Joyce) dan pronto paso a la noticia del clamoroso e inesperado éxito que cosechó El ángel que nos mira (1929): una novela de trescientas mil palabras que, en el lapso de unos pocos meses, pasó de sufrir el rechazo de un primer editor ―que la calificó de ejercio torpe y amateur― a proporcionarle a Wolfe un contrato de edición y quinientos dólares de anticipo (una típica historieta en la línea del American Dream). Aunque la autobiografía de Wolfe se centra principalmente en la gestación de su segunda novela, Del tiempo y el río (1935), el autor ha creído necesario comenzar su relato desde antes, dando cuenta de las lecciones recibidas por un autor novel que, de la noche a la mañana, se ve convertido en un personaje famoso. Los éxitos repentinos, en ocasiones, no son fáciles de digerir. Algo así le sucedió a Wolfe con El ángel que nos mira. La presión de entregar pronto su siguiente libro, la responsabilidad que entraña un éxito aún no consolidado o la planificación de una prometedora carrera literaria compusieron un panorama no tan idílico como cabría esperar. Una consecuencia importante de este fulgurante éxito fue la pérdida del anonimato, que el autor vivirá como una experiencia incómoda, sobre todo en lo referido a su entorno más cercano. Creía Wolfe que las experiencias vividas son la únicas que permiten al autor «crear algo que posea un valor sustancial». Sin embargo, es preciso que el escritor sepa distanciarse de sus modelos reales, para no herir susceptibilidades: una lección pronto aprendida por Wolfe, que ilustrará con un puñado de sabrosas y divertidas anécdotas, referidas todas a la hostil recepción que El ángel que nos mira mereció en su ámbito familiar y social más próximo.

Pero el asunto principal de la autobiografía es la gestación de la segunda novela de Wolfe, Del tiempo y el río (1935). Una experiencia agónica que se inicia con su viaje a París y Londres de 1930, y se extenderá, ya de vuelta a su país, hasta finales de 1934. Durante esos cinco años de intenso trabajo, veremos a Wolfe preso de un rapto creativo que lo absorbe por completo. Su ya conocida hipertrofia narrativa, que le dificulta imponer un orden al conjunto, es el principal ingrediente de esta nueva etapa de un autor que necesita revalidar un primer éxito, clamoroso pero único. Su breve estancia en las dos capitales europeas —no se prolongará más allá de la primavera de 1931—, permite a Wolfe ofrecernos su opinión de los denominados «lugares de trabajo»: emplazamientos prestigiosos y cosmopolitas donde la creación artística respira, supuestamente, una atmósfera favorable. Desde su perspectiva particular, sin embargo, tales lugares son solo aptos para «escapar del trabajo». La inspiración que le brinda a Wolfe una ciudad extranjera como París opera a través de la nostalgia que le induce de su propio tierra. Los apreciados escenarios parisinos y londinenses constituyen para Wolfe el telón de fondo que le permite evocar y valorar por contraste aquello que verdaderamente le interesa. Al igual que en su primera novela, también ahora el elemento vivido es lo esencial. El objetivo vuelve a ser escribir un texto que abarque la totalidad de su experiencia, y en el que no quede olvidada ninguna nota de color, sonido o matiz: elementos quizás modestos por separado, pero tan cruciales para el conjunto como las notas musicales de una gran sinfonía. Este prodigioso ejercicio de memoria se saldará con un texto de más de un millón y medio de palabras, cuya acción se extiende a lo largo de ciento cincuenta años y cuenta con más de dos mil personajes. La consecuencia de tanto exceso será una lucha a vida o muerte con el manuscrito, que se resiste a tomar una forma definitiva.

Será en esta difícil coyuntura cuando tome cartas en el asunto el editor del libro, Maxwell Perkins, que convencerá a Wolfe de la necesidad de dar por terminada la novela y consagrar los siguientes esfuerzos a seleccionar y armonizar los materiales escritos. Su «buen amigo» Maxwell será como ese Deus ex machina de las tragedias clásicas, que baja de una nube en el momento oportuno y salva la situación; y lo hará, claro está, poniendo en juego su indudable olfato literario (nos referimos a un editor mítico, que goza de su propia novela y filme), pero también sirviéndose de sencillas dosis de sentido común y sano pragmatismo. Gracias a su editor, el idealista Wolfe aprenderá la dolorosa lección de que «algo que en sí mismo está bien escrito no necesariamente tiene por qué encontrar un lugar en el manuscrito final» (es el caso de ese diálogo entre cuatro personajes que ocupaba ochenta mil palabras en el original). Se inicia, pues, una implacable labor de poda, de cuya dificultad nos ilustra el sorprendente hecho de que el propio Wolfe, pretendiendo escribir nexos de transición entre las distintas partes, fuera capaz de añadir otro medio millón más de palabras al montante, que a su vez fueron eliminadas. La expeditiva medida que arbitrará Maxwell Perkins para poner punto final a tanta desmesura, ya a inicios de 1935, dejará probablemente boquiabierto al lector. Y es que la obra debe acabar en algún momento, para que el artista quede de nuevo libre, y la lección aprendida pueda dar su fruto en textos venideros. Sin embargo, cuando el futuro casi no existe, algo parece que falla. Tantos esfuerzos, tantas duras lecciones aprendidas con tanto sufrimiento, bien podrían darse por buenas en un autor de vida prolongada. No es el caso de Wolfe. Sentimos que un hado adverso ha vuelto a escamotearnos algo importante.

Reseña de Manuel Fernández Labrada

Esta reseña también la he publicado en El Cuaderno

«A lo largo de dos meses, el pueblo cayó en una espiral de furia y resentimiento que jamás imaginé posible. La novela [El ángel que nos mira] fue denunciada desde el púlpito de los pastores de las principales iglesias. Los hombres se juntaban en las esquinas para censurar su contenido. Durante semanas los clubes femeninos, las partidas de bridge, los salones de té y las recepciones, los grupos de lectura y todo el complejo tejido de la vida social de aquel pequeño pueblo quedaron absorbidos por un clamor de indignación. Recibí cartas anónimas llenas de insultos y vilipendios. En una de ellas incluso amenazaban con matarme si volvía al pueblo; otras eran simplemente obscenas. Una venerable anciana a quien conocía de toda la vida me decía en su carta que, pese a no ser partidaria del linchamiento, no movería un dedo para impedir que una turba arrastrara mi “corpachón abotargado” por la plaza del pueblo. Más adelante me informaba de que mi madre estaba postrada, “más pálida que un fantasma” y que “ya no se levantaría más de su cama”».
«El efecto final de esos cinco años de escritura incesante fue la sensación de que no podía descartar nada y que, además, estaba obligado a contarlo absolutamente todo, que nada podía quedar meramente insinuado».
(Traducción de Juan Cárdenas)

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El Invencible, de Stanisław Lem

Recuerdo que un profesor de la Facultad de Filología nos aseguraba a los alumnos que la literatura de ciencia ficción solo proliferaba en aquellos países volcados en la investigación científica, únicos reductos donde se daba el caldo de cultivo necesario para su crecimiento, tanto en lo referido a su escritura como a su recepción. Parece, desde luego, que la supremacía de los autores anglosajones en el género resulta casi indiscutible, al menos en una primera etapa de su desarrollo. Basta con echarle un vistazo al libro de David Pringle, Ciencia Ficción: Las 100 mejores novelas, para comprobarlo. Seguramente, la situación ha cambiado mucho en las últimas décadas. Habitamos un mundo interconectado en el que la noticia y pormenores de los avances tecnológicos y científicos, indudables ingredientes y acicates del género, están al alcance de cualquiera. Y sin embargo, ni siquiera en aquellos lejanos tiempos en que rusos y norteamericanos competían en la carrera espacial faltaban las excepciones. Una de las más ilustres la protagonizaba Stanisław Lem (1921-2006), un escritor polaco que fue capaz de conquistar, valiéndose de su propia lengua, un lugar destacado y muy personal en el panorama de la ciencia ficción internacional.

En España, Lem se leyó mucho en los años ochenta; y creo que no fuimos pocos los que conocimos su obra gracias a aquellas entrañables ediciones ilustradas que publicaba Bruguera. Allí pudimos disfrutar de las imaginativas aventuras del astronauta Ijon Tichy, protagonista de los impagables Diarios de las estrellas. Aunque Lem abandonaría la escritura de obras de ficción hacia finales de esa misma década, editoriales como Alianza o Minotauro continuaron publicando en nuestro país muchos de sus títulos más representativos. En este año en que se cumple el centenario del nacimiento de Lem, Impedimenta celebra la efeméride sacando a la luz una nueva edición de El Invencible (Niezwyciężony, 1964), uno de sus textos de ficción más estimados. Traducida del polaco por Abel Murcia y Katarzyna Mołoniewicz, la novela viene a sumarse así a los otros volúmenes que integran la Biblioteca Lem: una valiosa apuesta de la editorial madrileña por la difusión, ahora con honores de clásico, de la obra del autor de Solaris; un escritor que supo conjugar sus profundos conocimientos científicos con la preocupación humanista, ya fuera a través de la reflexión, la alegoría o incluso la sátira.

La novela de Lem tiene como núcleo argumental la búsqueda de una nave espacial desaparecida en Regis III: un extraño mundo donde la vida parece haberse refugiado en el mar, dejando en la superficie solo unas ruinas incomprensibles. Dotado de una atmósfera apenas respirable, con una mezcla de metano y oxígeno que la vuelve casi explosiva, Regis III constituye un verdadero rompecabezas para la tripulación de El Invencible: un «crucero de segunda clase» cuya misión consiste en averiguar el paradero de El Cóndor, una nave gemela desaparecida ocho años antes en ese misterioso mundo. El Invencible es una novela muy bien escrita, una space opera (dicho con todos los respetos) cuidadosamente construida, con un crescendo de interés y golpes de efecto muy oportunos; un texto en el que se combinan la acción trepidante, sin huecos ni tiempos muertos, y la reflexión científica, expuesta de manera coral por el variado plantel de sabios que componen la tripulación. Se afianza así la solidez de la trama, que en ningún momento se interna en el terreno de la fantasía propiamente dicha, manteniéndose muy firme en el ámbito de lo verosímil (al menos, para los profanos en las pluralidad de ciencias convocadas: geología, astrofísica, química, fisiología, robótica…). Lem manifiesta una gran habilidad para ir introduciendo los datos relevantes de la historia en el momento oportuno, sin llegar a consarnos nunca, evitando además aquel defecto fatal que encontramos en las novelas más débiles de Verne; esto es, entorpecer la lectura con un lastre teórico que nos impacienta y nos invita a saltarnos párrafos y páginas.

El Invencible es un colosal y sofisticado crucero de dieciocho mil toneladas, portador de un inagotable arsenal de armas de destrucción masiva; un verdadero titán del espacio que tiene su igual en la nave desaparecida, El Cóndor. Más allá de su valor simbólico, el recurso a las naves gemelas supone también un acierto dramático, en cuanto que pone ante los ojos de los tripulantes de El Invencible, un bastión supuestamente inexpugnable, una imagen de aquello que les puede acontecer. O dicho de otra manera: da una medida de la amenaza antes de que llegue a concretarse. El Invencible, además, guarda en sus bodegas otro titán no menos formidable, el denominado Cíclope, un vehículo auxiliar llamado a protagonizar uno de los capítulos más intensos de la novela. Todos estos colosos del espacio, de nombres tan inequívocamente titánicos, nos remiten a esas divinidades primitivas de la mitología griega para las que Karl Kerényi señalaba como única función la de ser derrotadas («incluso cuando alcanzan triunfos aparentes»); un extremo que no ha disuadido al hombre de utilizarlos con frecuencia para bautizar a sus creaciones tecnológicas más ambiciosas. Nombres provocadores, en suma, cuya arrogancia parece estar reclamando un inevitable desastre como castigo: un destino que el lector solo verá si se cumple o no cuando termine de leer esta estupenda novela, en la que también descubrirá, camuflada, la vieja historia de David y Goliat.

Señalaba Freud (El malestar en la cultura) que uno de los primeros dones que nos brindó la cultura para facilitar nuestro dominio sobre la naturaleza (una de las tres fuentes de sufrimiento, junto con la caducidad del cuerpo y la dificultad para regir las relaciones sociales de modo satisfactorio) fue el desarrollo de las herramientas, de las máquinas. ¿Cómo contemplar con indiferencia el espectáculo de su rebeldía? Es entonces cuando se incumple la primera de aquellas tres famosas leyes de la robótica enunciadas por Isaac Asimov: el autómata deja de ser un servidor y se transforma en enemigo. Porque lo temible de la máquina, lo que nos provoca una mayor sensación de peligro es que actúa sin sentimientos. En su tratado sobre la ira, Séneca aseguraba (contradiciendo a Aristóteles) que la cólera era una pasión enteramente inútil, ni tan siquiera conveniente para el soldado. Desde este punto de vista, no hay peor enemigo que aquel que puede destruirnos sin implicarse emocionalmente. Quizás por ello resulta tan terrorífico el desenlace del octavo capítulo de la novela, protagonizado por Cíclope. El inesperado alejamiento del titán por el desierto adquiere un significado aún más ominoso que el de su aproximación a la nave nodriza: la constatación de que se rige por una lógica incomprensible. La espada de Damocles permanecerá suspendida durante «una larga noche» sobre El Invencible, provocando en el principal protagonista de la novela, Rohan, un estado de lucidez que constituirá el mensaje final de la novela.

El miedo a la máquina viene de antiguo. La amenaza del autómata es un tema tratado con frecuencia en la ciencia ficción, o incluso en la fantasía. Hasta el mismo Jasón debió de enfrentarse al coloso de bronce que custodiaba la isla de Creta, Talos. En la actualidad, el temor a la máquina aparece unido a las reticencias que despierta la inteligencia artificial. ¿Es posible que las máquinas adquieran una vida independiente del hombre? ¿Tienen derecho a ello? ¿Es posible la existencia de una inteligencia diferente a la que miden nuestros parámetros humanos? Tales son algunas de las incógnitas que plantea la novela de Lem, que se sustancian en el enfrentamiento con una inteligencia artificial fuera de control. Actores en un futuro remoto, los tripulante de El Invencible no parecen tener problema alguno con sus máquinas hasta que llegan a Regis III, donde sufrirán las consecuencias de la debacle de una civilización extraordinariamente avanzada, la de los «liranos», que dejó abandonadas a sus propias máquinas. La comparación implícita que se establece con el mundo de los insectos resulta muy acertada, aunque no es posible desarrollarla aquí sin desvelar el corazón de la novela. Un tema, pues, que permanece muy vivo hoy en día, quizás más que en el momento en que se escribió El Invencible. Aunque condenada a equivocarse en los detalles, la literatura de ciencia ficción alcanza sus fines cuando se convierte en profecía.

Trascurridas más de seis décadas desde que fuera escrita, ciertas descripciones y fundamentaciones teóricas de la novela han adquirido un innegable sabor de época, sobre todo en lo concerniente al componente tecnológico. Este desfase, propiciado por el transcurso del tiempo, afecta a toda obra literaria, desde luego, pero es en el terreno específico de la ciencia ficción donde representa un obstáculo mayor para la pervivencia del texto, pues afecta a su propia esencia de literatura de anticipación. El notable protagonismo de autómatas de toda laya, de poderosísimos cañones de antimateria, de campos de fuerza protectores, de procesos de hibernación, de desplazamientos interestelares a velocidades cercanas a la de la luz («astronavegación sublumínica»), de recursos energéticos casi inagotables…; en suma, el espectáculo de la avanzadísima tecnología que disfrutan los navegantes de El Invencible parece compadecerse poco con el uso de microfilmes, planos enrollables o fotografías sobre papel (los libros convencionales, por contra, nos hacen un guiño prometedor). Además, como cabía esperar, las aplicaciones informáticas tienen una presencia muy rudimentaria y difusa. Aunque Lem fue un experto en cibernética, y siempre le otorgó un lugar importante en sus textos, tanto teóricos como de ficción, las fechas en que compuso su novela no daban para mucho más. Es preciso señalar enseguida que este inevitable desfase no le quita interés al libro. La esmerada escritura del autor, su habilidad para dotar de verosimilitud al relato dan como resultado la pintura de un futuro plausible, aunque quizás diferente al que ahora, desde nuestra perspectiva actual, podemos imaginar. Al fin y al cabo, la vocación de toda obra literaria que se precie consiste precisamente en eso, en manifestarse inmune al paso del tiempo, en superar lo transitorio de la trama mediante la excelencia literaria o su mensaje, que en el caso concreto de la ciencia ficción suele radicar en su carácter profético. Todo esto se cumple ampliamente en El Invencible, que alcanza su cima en los últimos capítulos, donde al apogeo de la acción se le suma una nueva conciencia de responsabilidad. Tras una noche de amenaza latente, Rohan descubrirá la necesidad de imponerle una diferente dirección a la presencia humana en el cosmos: «No todo, ni en todas partes, es para nosotros». Un mensaje de contención, de respeto al entorno que comprendemos con facilidad. Una filosofía de renuncia que no ha perdido ni un ápice de actualidad.

Reseña de Manuel Fernández Labrada

Esta reseña también la he publicado en El Cuaderno

«Horpach accedió. Consideró, sin embargo, que no podía permitirse arriesgar más vidas humanas. Decidió enviar una máquina que hasta entonces no había participado en ningún cometido anterior. Era un vehículo autónomo de ochenta toneladas destinado a misiones especiales y empleado, por regla general, solo en condiciones de alta contaminación radiactiva o de presiones y temperaturas muy altas. La máquina, llamada coloquialmente de forma oficiosa, ‘Cíclope’, se encontraba en el nivel más bajo del crucero, amarrada por los cuatro costados a las vigas de la bodega de carga. En principio, no se solía utilizar en la superficie de un planeta, y lo cierto es que El Invencible nunca había hecho uso de su Cíclope hasta ese momento. Situaciones que exigieran llegar hasta ese extremo ―en relación a toda la flota voladora― se podían contar con los dedos de una mano. Poner en uso a un Cíclope para algo equivalía, en la jerga de a bordo, a encargarle una tarea al mismísimo diablo: hasta la fecha no se sabía de la derrota de ningún Cíclope.»
(Traducción de Abel Murcia y Katarzyna Mołoniewicz)

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Los dioses de los griegos, de Karl Kerényi

En la mayoría de las ocasiones, los pasos del sabio y del artista recorren sendas muy diferentes, incluso cuando transcurren por idénticos parajes. No es lo mismo explicar un poema que escribirlo, analizar una sonata que interpretarla en el piano. Y sin embargo, a nadie se le oculta que cada uno de ellos, desde su propia esfera de actuación, bien podría fecundar la tarea del otro. Hay dominios, al menos, en que dicha colaboración parece más factible, o incluso deseable. Es el caso del relato histórico o mitológico, donde los conocimientos del erudito, oportunamente modulados, resultan poco menos que imprescindibles para sustentar el vuelo creativo del escritor, que tampoco puede faltar. Un altísimo exponente de esta simbiosis fecunda se manifiesta, sin duda, en Los dioses de los griegos (The Gods of the Greeks, 1951): primera parte de una importante bilogía que el eminente mitógrafo Karl Kerényi (1897-1973) consagró a recrear y contar, respetando toda la riqueza y complejidad propias del mito, las historias de los héroes y divinidades de la antigüedad helénica. Para Karl Kerényi, el mito solo cobra vida mediante su relato. Con la aparición de este esperado volumen, Atalanta cierra un capítulo que iniciara hace unos años con la publicación de Los héroes de los griegos (2009), segunda parte de esta apasionante obra dual. La nueva edición del texto que nos ofrece ahora Atalanta, traducido por Jaime López-Sanz, cuenta además con un oportuno prólogo de Luis Alberto de Cuenca: un bellísimo preludio al texto de Kerényi que contiene una sugestiva introducción general al mito y su significado, interesantes pormenores de la edición y, en suma, todas las claves precisas para aproximarnos a la figura y obra del insigne mitólogo húngaro.

En su estimulante recreación de los mitos, Karl Kerényi, gran conocedor de la lengua, la cultura y la mitología griegas, quiso seguir un camino complementario al del simple estudioso. Su propósito no era otro que el de sublimar las múltiples lecturas del erudito en un texto único de impronta literaria. Es decir, devolver la vida a «los fragmentos de mitología griega que nos han quedado» por medio de un relato que no renunciara a incorporar el complejo sustrato que esas fuentes escritas nos han conservado tan azarosamente. Karl Kerényi se convierte así en una suerte de rapsoda sabio, que oculta su erudición y solo nos ofrece la superficie viva y vibrante de la peripecia mitológica, alumbrando de tal manera un libro que aspira a encuadrarse en la tradición de otros textos de índole más literaria que teórica. Es de admirar cómo Karl Kerényi va devanando en su relato los complejos hilos de la trama mitológica sin que se le enreden entre los dedos, sin llegar a cansarnos nunca, manteniendo despierto nuestro interés por todo aquello que nos está contando, pero también por aquello otro que nos promete para más adelante, y que ahora solo nos insinúa para no lastrar su discurso. De la innegable densidad de este contar de Kerényi se desprende que Los dioses de los griegos es uno de esos libros que nos invitan a compartir una amistad duradera, que no se agota en una primera lectura: un libro que deberíamos releer ―así lo sugiere el propio autor― como un texto literario, como un poema incluso. Al igual que el público de Homero, el lector de Kerényi está llamado a dejarse arrastrar por la magia de la palabra en que se encarna el mito.

En la Introducción que antecede al relato de las divinidades griegas, Karl Kerényi nos ofrece un interesante resumen de sus ideas acerca del mito, poniendo en valor su gran relevancia en el estudio del hombre. Para Kerényi, que compartió indudables afinidades de pensamiento con Carl Jung (escribieron conjuntamente Introducción a la esencia de la mitología, 1942), la psicología humana guarda una estrecha relación con el discurso mítico, que bien podría considerarse una «psicología colectiva». Es así que tanto los sueños como los mitos significan una «externalización directa de la psique». También traza Kerényi en su texto preliminar las fronteras que separan a la mitología de la teología, subrayando en la primera un componente artístico muy determinante, que la emparenta con la poesía, la música, la filosofía o, incluso, con las ciencias; disciplinas todas que interesaron vivamente al autor. Los límites que impone a la creación artística la materia mítica son también un interesante tema de reflexión para Kerényi: unos condicionantes que afectan tanto a un primitivo poeta homérico como al propio Goethe cuando compuso su Fausto. Como era de esperar, también en estas páginas iniciales nos explica Kerényi el propósito de su libro, así como los medios de que se ha valido para construir el relato y los principales obstáculos que ha debido vencer. Para conceder una mayor naturalidad a la narración de las diferentes historias, Kerényi se servirá, como recurso retórico, de «un personaje ficticio que recuenta» e introduce las historias: una voz que parece proceder de un griego de la antigüedad que hubiera cobrado vida y juzgara religión propia todo cuanto narra.

Señala Kerényi que una de sus intervenciones más decisivas ha sido la de armonizar los diferentes mitos en su secuencia cronológica: tarea ardua pero imprescindible para lograr un todo lo más ordenado y coherente posible. Son muchas las tareas que, sin duda, el autor se ha visto obligado a cumplimentar para dotar de unidad a su relato: relacionar mitos, ordenar acontecimientos, trazar paralelos entre divinidades, señalar similitudes, valorar opciones, conjeturar pérdidas, aventurar interpretaciones, enfatizar detalles… Si en cada mito podemos ver un mosaico, algunos parecen haber perdido la mayoría de sus teselas. Podríamos hablar, pues, de una necesaria restauración donde los fragmentos dispersos que han quedado aspiran a ocupar un lugar significativo en un conjunto mayor. También establece el autor puentes que iluminan o refuerzan su discurso (la exposición detallada de las Erinias, por ejemplo, le lleva a referirse brevemente a Orestes), o establece comparaciones con otras mitologías orientales (al hablar de Afrodita, por ejemplo). Una de las premisas más importantes para el autor en la construcción de su relato ha sido la fidelidad a las fuentes que sustentan el libro (para comprobar su riqueza basta con mirar el listado que figura al final del volumen). Este respeto a las fuentes se hace patente en las numerosas ocasiones en que Kerényi las cita, las parafrasea o, incluso, las reproduce «palabra por palabra» (también refiere representaciones plásticas, como las pinturas sobre vasos cerámicos). Todas las intervenciones del autor se desarrollan siempre, pues, dentro del respeto más absoluto a la tradición textual; y procurando no adentrarse más de lo imprescindible en el terreno de los héroes, asunto del otro volumen de su bilogía.

Una elección crucial del autor a la hora de confeccionar su relato ha tenido que ver con la multiplicidad de variantes bajo las que se manifiestan habitualmente los mitos: un obstáculo muy considerable para la consecución de un texto integrador, sobre todo si no se desea traicionar la riqueza de las fuentes ni comprometer la fluidez del discurso. En la composición de su libro, Kerényi no ha «aplanado», desde luego, dichas variantes. Es fácil de comprender que el autor nunca traicionaría el caracter complejo de una cultura que tan bien conoce y tanto ama. Sin embargo, tampoco ha pretendido llevar hasta el extremo su celo de estudioso, o al menos, no hasta el punto en que una excesiva erudición relegara la historia a un segundo plano. De igual manera, el autor tampoco ha querido ablandar la densidad, diluir el carácter «compacto» ―perdido el texto arcaico original― de muchos mitos. Es el caso de aquellos lugares donde se acumulan nombres o se discuten diferentes filiaciones o parentescos. No es necesario leer muchas páginas del libro para constatar que Kerényi concede una gran importancia al significado de los nombres y sobrenombres de cada divinidad, de los que nos ofrece continuas traducciones, pues sus historias particulares «están hasta cierto punto comprendidas en esos nombres». Esto es especialmente pertinente en lo que atañe a divinidades apenas conocidas, de las que nos queda poco más que un nombre (único resto de una historia seguramente perdida), así como a algunas desconcertantes acumulaciones de divinidades. Es el caso de las cincuenta hijas de Nereo, donde el nombre de cada una de ellas (como Cimódoce: «la que junta las olas») aporta un diferente matiz semántico al conjunto.

La admirable fluidez del relato, lograda sin renunciar a la densidad de la materia mitológica, obedece también, entre otras cosas, a que todas las explicaciones o posibles discusiones se desenvuelven en el propio texto, pues las notas reunidas al final del volumen solo recogen las abreviaturas de las fuentes literarias que se siguen en cada momento. Salvo Hesíodo, Homero y algún otro autor de parecido rango (cuyos nombres resuenan con naturalidad en los labios del «narrador ficticio»), la admirable multiplicidad de autoridades en que se sustenta el texto permanece, pues, oculta. Los índices onomásticos y toponímicos posibilitan también una aproximación más particularizada o puntual a sus contenidos. Pero lo más pertinente para el lector que desea disfrutar del relato en su espléndida integridad es que el autor haya subdividido hábilmente los quince capítulos de su libro en fragmentos menores de gran coherencia: estimulantes unidades de lectura artísticamente elaboradas. A ellas se refiere quizás Kerényi en la Introducción cuando recomienda para su libro una lectura sosegada y no muy extensa; o incluso, una relectura. Esto no quita que cada unidad tenga su propio nivel de complejidad, y que debamos adaptar a cada una nuestra particular velocidad de lectura (especialmente en los capítulos de mayor densidad, como los dedicados a las deidades preolímpicas, de filiación más oscura). Kerényi no pretende, desde luego, ofrecernos la mitología en porciones; como tampoco pintarnos parajes amenos o un jardín geométrico. Su propósito parece, más bien, el de introducirnos ordenadamente en una poderosa y laberíntica selva virgen, pletórica de personajes e historias muy diversas y fluctuantes, en ocasiones, complejamente interrelacionadas. Guiados por la sabia mano del autor, será un verdadero placer el atravesarla de un confín al otro. No hay lugar mejor para perderse.

Reseña de Manuel Fernández Labrada

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«Por otra parte, Ártemis fue siempre descrita como una virgen cazadora, y sus compañeras también eran vírgenes. ¡Pobre del hombre que la espiara cuando se bañaba en los pozos y arroyos salvajes! Por esa ofensa el cretense Sipretes fue convertido en mujer. Muchos conocen la historia de Acteón, hijo de Aristeo y Autónoe y sobrino de Semele, la madre de Dionisos. Es una historia trágica que fue relatada de diversas formas. La versión más conocida dice que Acteón, a quien Quirón había educado para que fuera un cazador, sorprendió a Ártemis cuando ésta se bañaba. La diosa lo castigó convirtiéndolo en ciervo, animal que por regla era su favorito, pero que en esta ocasión sería su víctima. Los cincuenta sabuesos de Acteón desgarraron a su metamorfoseado amo, y a Autónoe le correspondió la atroz tarea de reunir los huesos de su hijo. Seguramente existió un cuento más antiguo en el que Acteón se disfrazaba con la piel de un ciervo y de esa forma se acercaba a Ártemis; en una versión posterior el cazador quiso raptar a la diosa, o bien fue a Semele, la amada de Zeus, a quien codició, de modo que Ártemis echó la piel de ciervo sobre sus hombros. Todos los relatos concuerdan en que Acteón fue despedazado».
(Traducción de Jaime López-Sanz)

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Autorretrato con piano ruso, de Wolf Wondratschek

En un parque de la ciudad checa de Karlovy Vary (Karlsbad) hay un famoso monumento en bronce dedicado a Beethoven. La escultura representa al compositor caminando con ademán resuelto, los labios apretados, cogiéndose con una mano la solapa del abrigo mientras cierra la otra en un puño colosal. La imponente masa de la estatua, así como la altura sobre la que se levanta acrecientan en el espectador la sensación de asistir a la manifestación de una determinación inquebrantable. Y no se engaña. Llegado a Viena con poco más de veinte años, Beethoven necesitó armarse de mucha tenacidad para lograr destacar entre la multitud de músicos con talento que rivalizaban por el favor del público. En un medio tan competitivo como el vienés, la progresiva sordera que comenzó a padecer hacia 1801 ―apenas iniciada su carrera de compositor― suponía además un golpe muy duro, casi definitivo, a sus aspiraciones profesionales, incluso a las más modestas. Pero contra todo pronóstico, Beethoven salió adelante. Es decir, no solo supo sobrellevar con entereza su desgracia, sino que además nos legó ―a pesar de tan grave discapacidad― una obra artística revolucionaria y eterna. También se convirtió por ello en símbolo universal de la lucha contra la adversidad. Obviamente, la escultura citada pretende ofrecer un retrato moral del compositor, plasmar en metal su capacidad de resistencia (de resiliencia, que diríamos ahora). ¡Para «torcerle el cuello al destino» es preciso apretar mucho los puños!

Quizás por ello, Suvorin, el protagonista de Autorretrato con piano ruso (Selbstbild mit rusisschem Klavier, 2018), atesora una colección de postales que repiten todas el mismo motivo: la escultura de Karlovy Vary. Porque Autorretrato con piano ruso, la última novela de Wolf Wondratschek (1943), es una historia de resistencia y de lucha: la de un viejo pianista («antigua gloria» del teclado) que sobrevive, solitario y olvidado, en la ciudad de Viena. Alejado definitivamente de su instrumento, viudo y enfermo, Suvorin ha envejecido cautivo del desengaño y de los recuerdos amargos: «he sobrevivido a todo lo que me podría haber matado». Hay pocas figuras tan patéticas como la del artista que enfrenta su decadencia en soledad, apartado del arte que dio esplendor y sentido a su vida. Una situación especialmente dolorosa en los intérpretes, que, entregados en cuerpo y alma a las insaciables exigencias de su instrumento, quedan como devastados cuando les falta. «No necesitaba nada mientras estuviera tocando», nos confiesa Suvorin, «pero ¿qué podía hacer con las manos en mi tiempo libre?». En la novela de Wondratschek se respira un ambiente ciertamente melancólico y crepuscular, el que corresponde a los recuerdos de un anciano que ha luchado mucho y ha perdido casi todo; un artista sensible que, incluso en sus momentos de mayor gloria, no dejaba de padecer ese desarraigo propio de los virtuosos en gira: «Al final, lo que uno recuerda son las habitaciones de los hoteles, más que los conciertos».

Los encuentros de Suvorin con el escritor que narra su historia tienen lugar en una cafetería vienesa: un marco favorable para que fluyan los pensamientos del anciano pianista, que va desgranando sus recuerdos de manera desordenada, según acuden a su mente. Una memoria que se remonta a episodios tan tempranos como su infancia en el campo o sus primeros estudios con un instrumento que despertaba las sospechas de su deprimido e ignorante entorno campesino. Aunque el mundo de la música ocupa, como cabía esperar, un lugar central en las inquietudes de Suvorin, sus revelaciones adquieren un interés que supera lo meramente artístico. Es el caso de sus meditaciones relacionadas con el absurdo accidente que provocó la muerte de su mujer ―el hado fatal que mueve nuestras vidas―, o las que vienen inspiradas por ese lado trágico que tiene lo perecedero de la condición humana y su obra. Unas confidencias íntimas que provocan, curiosamente, también las del propio narrador, que a su vez hablará de su vocación musical frustrada o de sus traumas infantiles; de tal manera que algunas escenas derivan en la representación de dos soledades enfrentadas. A estas dos voces principales se van sumando otras, en su mayoría de artistas, muchas veces expresadas también en primera persona. Además de una confesión individual, Autorretrato con piano ruso es, por lo tanto, también un retrato colectivo (de una generación de artistas), resuelto formalmente con una admirable originalidad y economía de medios. Las voces de los diferentes personajes evocados por Suvorin se entremezclan en una textura compleja donde ―al igual que en una polifonía musical― lo importante muchas veces no es tanto saber qué voces hablan en cada momento sino qué es lo que nos dicen.

Un hito importante en la trayectoria biográfica de Suvorin lo constituye su descubrimento de que los aplausos que premian sus actuaciones provocan su disgusto, pues ve en ellos una sumisión al orden establecido que le repugna. Siguiendo el consejo que le brinda un desconocido, que ha escuchado sus quejas en un cervecería («interprete lo que no le gusta a nadie y así no aplaudirán»), Suvorin decide abandonar el repertorio pianístico más convencional y consagrar todo su talento a la causa de la música experimental; es decir, al servicio de los sonidos «desgarrados y perturbadores», de las piezas musicales que oponen «resistencia». Su actitud, que bordea peligrosamente los límites de la ortodoxia soviética, despierta enseguida la desconfianza de las autoridades, hasta el punto de merecer la reprimenda de un funcionario del Comité Central de Repertorios, que le advierte: «quien rechaza la alegría de la gente que aplaude, rechaza a la gente». Es preciso señalar, sin embargo, que las críticas a la rígida censura que regía la vida artística del país solo ocupan un lugar secundario en el libro. Aunque Suvorin se encuadra a sí mismo en la nómina de pianistas que tuvieron problemas con el régimen (y que en ocasiones, no siempre, terminaron por marcharse de la URSS), tampoco nos ofrece demasiados detalles, y sus críticas tienen un tono más bien anecdótico, o incluso humorístico. Así, descubriremos que algunos pianistas rebeldes eran obligados a tocar los acompañamientos de las películas mudas en el cinematógrafo; o que, en su caso particular, le sería retirado el piano Octubre Rojo que disfrutaba, viéndose obligado a valerse de otro inferior, marca Estonia: «una copia soviética del Steinway producida de manera industrial» y que se había ganado el sobrenombre de «Panzer» por su tosca fortaleza.

Aunque Suvorin es un personaje inventado por Wondratschek, sus recuerdos y experiencias están poblados de artistas muy reales, en su mayoría grandes pianistas. De ellos, algunos pertenecen ya un glorioso pasado, como Clara Haskil, Sviatoslav Richter, Emil Gilels o Glenn Gould. Otros, por contra, están aún vivos. Es el caso de Elisabeth Leonskaya (1945), o incluso, de la violinista Dora Schwarzberg (1946), que hace una aparición fugaz en la cafetería vienesa donde Suvorin se reúne con su cronista. No le faltan a la novela ni tan siquiera algunas anécdotas divertidas, como las referidas al concierto de Glenn Gould en Moscú, al arresto policial de Beethoven (confundido con un vagabundo) o a la predilección de Richter por los tempi lentos. Por lo demás, me parece que ciertos detalles de la figura de Suvorin están modelados sobre los rasgos de algunas de estas personalidades artísticas. Así, en su rechazo a los aplausos y a los éxitos superficiales me parece ver un reflejo de la particular idiosincrasia del gran Sviatoslav Richter, al que tanto gustaba dar conciertos en pequeñas poblaciones (en su famosa gira de 1985 por Siberia, Richter recorrió las aldeas más modestas al volante de un camión donde llevaba su propio piano; y en la de 1990, no quiso tocar en Madrid pero sí en Albacete). En esta galería de músicos eminentes que pueblan la novela, adquiere también un notable protagonismo el violonchelista austríaco Heinrich Schiff (1951-2016), que se nos presenta como un amigo de Suvorin. A través del cuaderno de notas dejado por Schiff, contemplamos la figura de un artista genial y un tanto estrambótico, víctima ―al igual que Suvorin― de los sufrimientos que acompañan, en ocasiones, al final de una carrera de intérprete: «¿Cómo vives con la idea de que todo ha quedado atrás?». Las miserias de los ensayos con orquesta, las figuras ridículas de ciertos directores o el supuesto amor oculto de Beethoven por el violoncello son algunas de las interesantes reflexiones que nos brinda el artista austríaco: una voz más que se suma a esa sugerente polifonía con la que Wondratschek ha construido su emocionante y original novela.

Antes de terminar, voy referir una curiosa anécdota relacionada con el contenido de la novela, aunque no recogida de manera explícita en sus páginas. En determinado momento, Suvorin explica a su interlocutor cuál era la pieza musical que exigía tocar a todos aquellos que aspiraban a ser sus discípulos: el «Kupelwieser Walzer», de Schubert. Una composición extremadamente sencilla, de apenas una página, pero que le bastaba para evaluar el talento del pianista. Aunque Wondratschek no nos ofrece más detalles, el lector que investigue un poco la historia de la partitura descubrirá que su aparente insignificancia esconde una instructiva lección. Compuesta por Schubert en 1826, como un regalo de bodas para su amigo Leopold Kupelwieser, la pieza permaneció olvidada durante muchísimos años, hasta que en 1943 Richard Strauss se la escuchó interpretar a un descendiente de los Kupelwieser. La composición se había mantenido viva, de manera un tanto milagrosa, gracias a una especie de tradición oral familiar, y así pudo ser finalmente rescatada y difundida universalmente. ¡Otra historia de resistencia!

Reseña de Manuel Fernández Labrada

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«Bach, continuó, era el mejor aliado del hombre en la lucha contra la desesperación, contra la idea de la inmensidad de la soledad en el universo infinito. / Nunca hubiera imaginado que, con los años, Bach sería cada vez más importante para mí. Aun así, solo lo interpretaba, cuando surgía la ocasión, en las pequeñas iglesias de provincias; lo llevaba de paseo por las aldeas, por decirlo de algún modo. Bueno, en todo caso Bach es un compositor cuya música combina concentración, silencio y devoción. Se podría pensar que, con él, las ovaciones entusiastas están prohibidas. Las personas que asistían al concierto compartían mi opinión. Los aplausos eran cálidos, educados y fruto de un sentimiento interior, tal y como corresponde. Formábamos una congregación, los que habían escuchado la música y yo».
(Traducción de Eva Garcia Pinos)

«Kupelwieser Walzer»

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La noche y la luz de la luna, de Henry David Thoreau

Cuando el gaditano Columela (4-70 d.C.) escribió su tratado de agricultura (De re rustica), al llegar al capítulo correspondiente al cultivo de los jardines no le pareció descabellado abandonar la prosa y redactarlo en hexámetros. La belleza de la materia (así como el deseo de seguir el modelo virgiliano de las Geórgicas) parecían justificarlo. En la anterior centuria, Lucrecio había compuesto también en verso su célebre De rerum natura, y Paladio, en el siglo IV, dedicaría un poema a los injertos. En época más moderna, Goethe escribe una elegía titulada La metamorfosis de las plantas, una especie de resumen en verso de su homónino ensayo de botánica. Y ya en el siglo XX, un poeta italiano poco conocido, Guido Gozzano, publicaría un largo poema didáctico consagrado a exponer la morfología y costumbres de las mariposas: Le farfalle. Epistole entomologiche (1913-16). El conocimiento científico y la emoción lírica parecen tener, de antiguo, puntos en común. Así se manifiesta también, de manera radicalmente original, en la figura de David Henry Thoreau (1817-1862), un enamorado de la naturaleza cuyos escritos no andan cortos de lirismo. Encuadrable dentro de las coordenadas del trascendentalismo americano, Thoreau fue un atento observador de los fenómenos naturales. El menor detalle cromático, efecto dinámico o rastro olfativo catapultaba su imaginación al terreno de la fantasía más desbordada, de tal manera que su mirada quedaba dividida, por así decir, en dos dimensiones complementarias. De un lado, la que sabía extraer lecciones de historia natural, y era capaz de descubrir la importante acción de las ardillas en la rotación de los bosques; de otro, la que se elevaba a un nivel de lectura más trascendente e imaginativo, desatando la efusión lírica. No debe sorprendernos, pues, que en los vivos colores de los arces otoñales Thoreau vislumbrara «el regreso a la tierra de legendarios faunos, sátiros y ninfas del bosque».

Aunque no son pocos los libros de Thoreau traducidos al castellano en estos últimos años, el volumen que acaba de publicar Ediciones Godot, La noche y la luz de la luna, añade el atractivo de recoger un variado conjunto de textos, relativos no solo a paseos bajo la luz de la luna, sino también a bosques, colores otoñales, frutales silvestres y caminatas a la orilla del mar. Y es que los libros del escritor americano no nacen en el recinto cerrado de un estudio, sino en el transcurso de sus demorados paseos campestres y meditaciones solitarias. Es por ello que Thoreau avisa a los lectores de que sus pensamientos tal vez no les «sean agradables si los prueban en casa». De la misma manera que el ácido sabor de la manzana silvestre solo se aprecia consumiéndola a la intemperie, bajo «el frío punzante de octubre o noviembre», sus escritos ―asegura― solo pueden ser «alimento para los caminantes». Thoreau indudablemente exagera; aunque también es cierto que para disfrutar de sus libros ―esto es, para poder seguir sus pasos en esa doble vía antes señalada― precisaremos imbuirnos de ese estado eufórico que produce respirar el aire libre. Si no somos capaces de ver en las hojas festoneadas del roble escarlata los recortados perfiles de una isla salvaje y remota (donde podríamos «convertirnos en rajás»), quizás nos falte la imaginación y el entusiasmo necesarios para entender y apreciar en todo lo que vale la figura de Thoreau.

La noche y la luz de la luna (Night and Moonlight, 1863) es un texto muy breve, esbozo de un proyecto mayor inacabado, consagrado a glosar las bellezas de la noche lunar: un entorno que pasa desapercibido al hombre que duerme o reposa al lado del fuego, ignorante de las bellezas y secretos que le aguardan a la vuelta de la esquina. Thoreau, que se complace habitualmente en el animado espectáculo que le brindan bosques, colinas y praderas bajo la potente luz del sol, se interna ahora en un escenario de sombras y medias luces que le permiten descubrir en el paisaje insospechados matices que el día no revela. Thoreau es ese caminante nocturno que contempla con simpatía la lucha de la luna contra los escuadrones de nubes que empañan su fulgor, y cuyo inevitable triunfo le llena de satisfacción. El poder restaurador que obra la húmeda luna sobre el mundo natural nocturno es también una excelente oportunidad para ahondar en nuestro espíritu, a la caza de esas ideas y pensamientos solemnes que solo visitan al caminante que se aventura en el misterio de sus noches «medicinales y fecundas».

Los colores del otoño (Autumnal Tints, 1862) es uno de los textos más conocidos y apreciados de Thoreau, volcado en la alabanza de los valores cromáticos del paisaje otoñal. Una estación en la que no solo maduran los frutos que comemos, sino también —y con una importancia no menor, subraya el autor— las hojas de los árboles: un proceso que dota al paisaje natural de sus más bellas y contrastadas tonalidades. Thoreau nos ofrece una exposición ordenada del fenómeno, que se inicia ya a finales de agosto con la maduración de algunas gramíneas, a las que suceden el arce rojo, el olmo, el arce azucarero y el roble escarlata. No solo le interesan los colores cambiantes de los árboles, sus purísimas tonalidades, sino también las formas delicadas de las hojas y su morfología cambiante, así como los juegos de luz y movimiento que ejecutan en las copas mecidas por el viento. No se olvida tampoco Thoreau de poner en valor el bello efecto que producen las hojas caídas en el suelo: tapices y alfombras de esplendor insuperable que nos imparten lecciones de elegancia y sabia renuncia. Ni siquiera las hojas amontonadas que se descomponen bajo la lluvia provocan un gesto de desagrado en Thoreau, que descubre en su podredumbre «saludables tisanas» cocinadas «en la gran tetera de la naturaleza» (y en las que se lleva el río, «majestuosas embarcaciones de la Antigüedad»). ¡En el otoño de Thoreau la melancolía está proscrita! Ahora bien, el autor es consciente de que no todos estamos dispuestos a valorar esa sinfonía de colores que nos regala la estación, pues el ojo solo capta ―asegura― la belleza que busca («La naturaleza no regala margaritas a los cerdos»). Esto no le impide, desde luego, defender el efecto positivo que ejercen los bellos colores otoñales sobre la salud moral de los pueblos.

Pero la mirada de Thoreau no se limita a extraer poesía del espectáculo que le ofrece la naturaleza. Muchas de sus observaciones gozan también de un interés más prosaico; el suficiente, al menos, para interesar a un colectivo de granjeros y agricultores locales. Así se manifiesta en La sucesión de los bosques (The Succession of Forest Trees, 1860), una conferencia impartida por Thoreau en su ciudad natal, Concord, ante un público de prudentes hombres del campo: la Sociedad Agrícola de Middlesex. Thoreau inicia su charla explicando las causas de un extraño fenómeno natural que sorprende mucho a sus paisanos, que se preguntan «por qué al talar un pino suele brotar después un roble, y viceversa». Un enigma que le permite al conferenciante profundizar en la importante labor que cumplen algunas especies animales en la difusión de las semillas, como es el caso de ardillas, zorzales o arrendajos. Una tarea sigilosa, casi furtiva, crucial para la salud de los ecosistemas, que el autor ha observado durante sus paseos por el campo, y de la que ofrece un bello y colorido relato a los atareados agricultores de su ciudad. La sucesión de los bosques es, en suma, un emocionado canto al poder generador de las semillas, así como la demostración razonada de una tesis fundamental para Thoreau: el mejor agricultor no hace otra cosa que copiar las estrategias de que se vale la naturaleza. Finaliza Thoreau su charla informando de sus éxitos en el cultivo de las calabazas: una afición cuyo relato seguramente le servía para ganarse la complicidad de su sensato auditorio, poniendo término a la ponencia con una divertida nota de cercanía.

Un acierto del libro reseñado es haber recogido textos correspondientes a dominios naturales diferentes. Así, en El mar y el desierto («The Sea and the Desert», en Cape Cod, 1865), los bosques y las praderas de Concord ceden su puesto a las orillas del océano Atlántico. Pernoctando en un faro, Thoreau y un anónimo acompañante dedican días enteros a vagabundear «a la orilla del estrepitoso mar», recorriendo la particular geografía de ese extraordinario paraje natural de Cape Cod (conviene tener a mano un mapa de la zona durante la lectura). Desde sus extensas y solitarias playas, abiertas a la inmensidad del océano, el autor cree divisar, en una exhibición de acalorada fantasía, las costas de España (¡tal es la exaltación que provoca sobre el ánimo el vigorizante aire marino!). Atento no solo a los vientos, oleaje y mareas, sino también a todos los seres vivos que se cruzan en su camino, Thoreau se siente a sus anchas en este terreno de nadie, entre el mar y la tierra, donde hasta las olas son forasteras (él y su acompañante han sido confundidos con dos ladrones de banco, según una divertida anécdota que nos cuenta). La estampa de un pequeño perro que ladra ante la inmensidad del océano le permite al autor darnos la medida de este majestuoso escenario por el que camina. Pero Thoreau no solo se interesa por las plantas y animales ribereños, sino también por los que pueblan las marismas o la zona desértica alejada del agua. La vegetación, aunque de escaso porte, nada tiene que envidiar, al menos en cuanto a color, a los bosques otoñales de tierra adentro. Es el caso del arbusto denominado barrón, empleado en el afianzamiento de las dunas. Thoreau no se olvida tampoco de los hombres. Aldeas de pescadores como Provincetown (un poblacho con aceras de tablones emplazado entre el mar y un desierto de arena) o la flota pesquera de la caballa, que evoluciona sobre la línea del horizonte, ocupan un lugar importante en su crónica, que enriquece con alusiones y citas referidas a los viajeros vikingos que presumiblemente visitaron esas costas en época medieval.

Manzanas silvestres (Wild Apples, 1862), por último, es uno de los textos más fascinantes de Thoreau, un imaginativo y entusiástico canto a la manzana que crece salvaje y olvidada del hombre; y sobre todo, a la específicamente silvestre (Malus coronaria), de reducido tamaño y ácido sabor, aunque bellamente coloreada. Es digna de admiración la aguda mirada del autor, que nos describe emocionado el trabajoso crecimiento de la planta, enfrentada a un entorno muy hostil, hasta convertirse en un pequeño árbol de menguado fruto. Un fruto que luego nadie parece apreciar, y que Thoreau compara con la obra de algunos hombres ilustres que han pasado desapercibidos a sus contemporáneos. Manzanas silvestres es un tratado de botánica tan heterodoxo como cabe esperar de su autor, rendido a la belleza cromática del fruto y a su aroma inefable. El entusiasmo de Thoreau es tal que no duda en inventarse nombres fantásticos (incluso en latín) para reflejar las infinitas variedades del fruto silvestre: manzana del paseante, manzana para comer en diciembre, manzana que crece en los restos de un sótano (Mallus cellaris), manzana de la ardilla del pino… ¡Ni Linneo lo hubiera hecho mejor! Las personalísimas (y quizás arriesgadas) experiencias del autor probando cualquier manzana que se pone a su alcance se combinan, de manera inesperadamente feliz, con abundantes citas de autores clásicos, testimonio de sus variadas lecturas: Plinio, Tácito, Heródoto, el Edda en prosa, Teofrasto, Paladio, Homero, Virgilio… En el aula de la naturaleza, tan poco alterada por la historia, las lecciones de erudición nunca resultan cargantes, pues los autores más alejados en el tiempo se nos revelan allí como contemporáneos. Olvidados de muchas cosas y valiéndonos solo de nuestros propios sentidos, revivimos un parecido asombro y maravilla.

Reseña de Manuel Fernández Labrada

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«Un pueblo necesita estas inocentes y estimulantes perspectivas de promesa y aliento para mantener a raya la melancolía y la superstición. Muéstrenme dos pueblos, uno rodeado de árboles y resplandeciente con todas las glorias de octubre, y el otro, una mera tierra trivial y desnuda de árboles, o con solo uno o dos árboles para los suicidas, y les aseguro que en el segundo encontrarán a los religiosos más fanáticos e intolerantes, y a los bebedores más desesperados. Todas las tinas para lavar, las lecheras y las lápidas quedarán a la vista. Los pobladores desaparecerán repentinamente detrás de sus establos y casas, como árabes del desierto entre las rocas, y si uno se fija verá lanzas en sus manos. Estarán dispuestos a aceptar la doctrina más triste y vacía, como que el fin del mundo está llegando estrepitosamente, o que ya ha llegado, o que ellos mismos se han apartado del camino correcto. Tal vez harán crujir sus articulaciones secas entre sí y lo verán como una forma de comunicación espiritual».
«A veces nos encontramos con un buscador de naufragios, con su carretilla y su perro, y este ladra débilmente al vernos a nosotros, viajeros, y su ladrido, a través del rugido de las olas, suena ridículamente apagado. ¡Hay que ver a un cuzco de patas temblorosas parado al borde del océano, ladrándole inútilmente a un ave marina en medio del bramido del Atlántico! ¡Tal vez pretendía ladrarle a una ballena! Ese sonido quizá baste en una granja. Los perros parecen no encajar aquí, desnudos y estremeciéndose ante la inmensidad, y pensé que no estarían aquí sin el consentimiento de sus amos».
Traducción de María Paula Vasile

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Historia de mi palomar y otros relatos, de Isaak Bábel

En una de sus famosas Cartas a un joven poeta, Rilke recomendaba a su corresponsal, Franz Xaver Kappus, que volviera la mirada a su infancia, donde encontraría la más fiel y genuina fuente de inspiración: un «precioso tesoro» del que ni siquiera la reclusión «en una cárcel» podría privarle. También Hermann Hesse, en una primera carta a Romain Rolland, le expresaba su admiración por Jean-Christophe: un emocionante retrato de la infancia que se correspondía mucho con la estética del escritor germano-suizo, que hiciera de la evocación de la niñez y de la madre uno de sus motivos más característicos. Como otros muchos escritores, Isaak Bábel (1894-1940) también se valió de recuerdos tempranos para alumbrar una obra literaria, aunque en el caso particular de Historia de mi palomar los elaborase guiado por criterios esencialmente artísticos. Autor de la célebre Caballería roja (1926), Isaak Bábel trabajó durante décadas en un conjunto de textos autobiográficos relativos a su infancia y primera juventud, que planeaba publicar bajo el título de Historia de mi palomar. Su inesperada muerte, víctima de la Gran Purga de Stalin, dejó inacabado el proyecto, reducido a una decena escasa de textos, aunque todos de gran atractivo e interés. Traducidos ahora, con admirable perfección, por Ricardo San Vicente, la barcelonesa Minúscula los publica acompañados de otros dos relatos también autobiográficos. Es preciso insistir en que Bábel ―como leemos en la nota final del traductor― no pretendió brindarnos una crónica personal fidelísima, sino más bien alcanzar la excelencia literaria a través de unos recuerdos que le pareció legítimo modificar y embellecer. Unos relatos, pues, que se sitúan en ese feliz territorio donde memoria e invención producen sus frutos más granados.

Dentro de su relativa brevedad, los once textos que integran Historia de mi palomar y otros relatos ofrecen al lector una notable variedad de asuntos y registros: recuerdos de escuela, primeros amores, figuras familiares, amigos de la niñez, rebeliones adolescentes… El candor infantil y la ternura que respiran algunos de los cuentos, sobre todo los primeros, así como la comicidad de muchas situaciones y personajes, no le impiden a Bábel pintarnos también escenas de enorme violencia, ejercida en su mayor parte contra el pueblo judío. Tampoco nos dejarán indiferentes las acciones sangrientas que salpican sus aventuras juveniles, consecuencia de las encarnizadas luchas y convulsiones sociales que acompañaron a la Revolución rusa de 1917, en la que Bábel participó activamente (así se manifiesta en los dos últimos textos recopilados). Ya en el primer relato del libro, Historia de mi palomar, vemos confrontada la ingenuidad infantil con la brutalidad propia de los adultos, materializada en el pogromo (1905) que tiene lugar en la ciudad donde habita el niño. Este bellísimo relato, que da título al libro, describe con crudeza el odio que despertaban los judíos entre el pueblo llano ruso, así como su marginación institucionalizada, que se iniciaba ya en la escuela, donde estaban sujetos a un cupo del cinco por ciento. El carácter mixto de la narración, que conjuga la vivencia íntima con la crónica social, se prolonga en el siguiente relato, El primer amor, donde se narra un nuevo capítulo del pogromo de Nikoláyev, así como el enamoramiento que inspira en el niño protagonista, de tan solo diez años, una mujer adulta. Un tono más intimista encontramos en el relato titulado Infancia. Con la abuela: estampa inacabada de una tarde de estudio en la habitación de la abuela. Un relato melancólico del que se vale el autor para contrastar las figuras del niño y de la anciana: una mujer que no sabe hablar el ruso y que, con sus ásperos modales y su desconfianza ante quienes no son de su sangre, nos dibuja un acabado retrato del desarraigo de una raza. En el sótano es otro cuento excelente, muy divertido, que narra la dolorosa vergüenza que sufre el protagonista por el bochornoso espectáculo que ofrece su familia ante la mirada del hijo de un acaudalado banquero que ha acudido a su modesta vivienda para devolverle una visita. El tío borracho y el desastrado abuelo violinista, que regresan a la casa en el momento más inoportuno, son dos tipos literarios estupendos, aunque pongan en fuga al sofisticado compañero de escuela. El despertar es otro delicioso relato, elaborado en torno a los estudios violinísticos del protagonista, al que su padre desea ver convertido en niño prodigio, uno más de los muchos que por aquel entonces pululaban en Odesa. Zimbalist, Elman o Heifetz son algunos de los famosos violinistas a los que Bábel se refiere repetidas veces en su texto (por aquellas fechas no habían despuntado todavía figuras como David Óistraj, Nathan Milstein o el pianista Emil Gilels, también judíos y nacidos en Odesa). Lo más gracioso del relato es la cómica estampa de los jóvenes aspirantes a virtuoso que producía la ciudad: «una fábrica de enanos judíos con cuellos de encaje y zapatitos de charol». Pero era la literatura, y no la música, la afición que por aquel entonces comenzaba a cautivar a Bábel, que con apenas catorce años protagoniza su primera rebelión a la autoridad paterna. Una desobediencia que le descubrirá nuevos amigos y la vida libre de los muelles de Odesa.

La transición del protagonista hacia la adolescencia aparece ya consolidada en el siguiente relato, Di Grasso, donde lo veremos convertido en revendedor de entradas de teatro, a la vez que cronista del pintoresco mundo de la farándula de provincias. Los dos siguientes textos, Informe y Mi primera paga, continúan dando cuenta de la progesiva evolución del joven, que ahora nos refiere su primera relación con una mujer: una prostituta llamada Vera. Son dos relatos gemelos que desarrollan un mismo asunto bajo dos formulaciones diferentes, la primera mucho más escueta que la segunda. Una muestra elocuente del estado inconcluso del proyecto literario de Bábel, que probablemente hubiera desechado una de las dos versiones. La dramática e inventada crónica personal con la que el protagonista consigue embaucar a su amante mercenaria (que le restituye el importe del servicio) es tanto noticia de su naciente amor a la literatura («en mi estirpe estaba escrito que una prostituta de Tiflis se convertiría en mi primera lectora») como aviso, quizás, de los amplios márgenes que el autor estaba dispuesto a conceder al género de la autobiografía. Las andanzas amorosas de Bábel se continúan en Guy de Maupassant, un relato inspirado en su experiencia como traductor del célebre escritor francés, al que tanto admiraba. Lo más particular del texto es la original manera que tiene Bábel de introducir el argumento de un cuento de Maupassant en su propia peripecia narrada, una elaboración artística que supera con amplitud lo puramente biográfico.

Los dos últimos relatos del libro, El camino y El «Iván y María», marcan importantes diferencias respecto a los anteriores textos, aunque solo sea por estar ambientados en los primeros compases de la Revolución rusa (1917 y 1918), en la que Bábel se implicó desde sus inicios (el segundo de los relatos finaliza con el protagonista escribiéndole un telegrama a Lenin). El carácter autobiográfico de los textos anteriores se mantiene en estas duras y vibrantes crónicas revolucionarias, muy en la línea de los relatos que configuran Caballería roja. Dos textos, pues, impregnados de un tono heroico y aventurero muy acentuado, en los que tampoco faltan escenas de una violencia durísima y gratuita. Este realismo extremo, que quizás sorprenda a más de un lector, ya mereció críticas en su momento, incluso desde las propias filas revolucionarias. Reprochaban a Bábel que sus escritos carecieran de «romanticismo revolucionario». Mirarse en un espejo resulta, a veces, una experiencia muy dolorosa.

Reseña de Manuel Fernández Labrada

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«Pero los días felices llegaron más tarde. Para mi madre llegaron cuando, por las mañanas antes de irme al instituto, me preparaba los bocadillos, cuando recorríamos los tenderetes y comprábamos mi material festivo: el plumier, la hucha, la cartera, los nuevos libros encuadernados en cartón y las libretas con tapas de charol. Nadie en el mundo valora más las cosas nuevas que los niños. Los niños se estremecen ante su olor, como un perro al olfatear la huella de una liebre, y experimentan esa locura que, cuando nos hacemos mayores, llamamos inspiración. Y este nuevo y puro sentimiento infantil de ser el dueño de una cosa nueva se transmitía a mi madre. Tardamos un mes en acostumbrarnos al plumier y a la oscuridad de la mañana, cuando tomaba el té en el extremo de una gran mesa iluminada y guardaba los libros en la cartera; nos pasamos un mes acostumbrándonos a nuestra nueva vida feliz. Y solo tras el primer trimestre me acordé de las palomas».
(Traducción de Ricardo San Vicente)
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Un pequeño demonio, de Fiódor Sologub

Casi tanto mérito como dar a conocer una obra inédita lo tiene el devolver su integridad a un texto ya publicado, sobre todo si no carece de interés y la restitución se fragua en una traducción cuidadosa y elegante. Es el caso de Un pequeño demonio (Melkij bes, 1907), de Fiódor Sologub (1863-1927), una novela de singular atractivo que acaba de publicar Mármara Ediciones, y que según nos explica su traductor, Manuel Abella, solo contaba con versiones imperfectas e incompletas a nuestra lengua (como la de Calpe, El trasgo, de 1920). La editorial madrileña nos acerca así un afamado clásico de la narrativa rusa de la Edad de plata: una novela satírica, ambientada en una pequeña ciudad de provincias, que tiene como protagonista a un profesor de instituto ―Ardalión Borísich Peredónov― obsesionado por obtener, a cualquier precio, el nombramiento de inspector. Es tal la vileza del microcosmos social representado en sus páginas, que a Sologub le pareció necesario subrayar en su prólogo la fidelidad de su pintura: la imagen de un espejo que «no tiene ni la más mínima curvatura» y donde «lo monstruoso y lo bello se reflejan en él con igual precisión». De la misma manera que algunos cocineros saben preparar un plato exquisito a partir de un pez venenoso, Sologub logra deleitarnos con el espectáculo de la mezquindad y la estupidez generalizadas. Poco importa que el ámbito sea reducido y los personajes de escaso relieve. Sologub escribe una novela que nos atrapa desde la primera página, que nos incita a ser como esos biólogos que observan fascinados, a través del ocular de su microscopio, las cruentas luchas que se libran en una miserable gota de agua enfangada.

Si hay un personaje al que cuadra a la perfección la etiqueta de antihéroe es a Perodónov, el protagonista de la novela, compendio de casi todos los defectos morales imaginables: egoísmo, violencia, xenofobia, suspicacia, avaricia, cobardía, necedad, grosería… Esto no le impide considerarse un galán irresistible: un excelente partido al que todas las mujeres desean como marido (en este punto no se equivoca mucho, dado el pobre papel que les toca representar a muchas féminas de la novela, presionadas por sus familiares para que logren un casamiento ventajoso). Como cabía esperar de un individuo semejante, su desempeño en la tarea docente se caracteriza por un desviado concepto de la autoridad y la disciplina, que ejerce con especial ensañamiento sobre los alumnos más humildes, tanto dentro como fuera del instituto, llegando al extremo de presentarse en sus casas para acusarlos y provocar su castigo. Esta faceta de la personalidad de Peredónov, aunque no constituye el núcleo de la narración, está plasmada de manera muy convincente. Sologub fue profesor durante algunos años, e incluso aspiró también ―con éxito― a una plaza de inspector. El segundo personaje en importancia de la novela es Varvara, la amante de Perodónov, con el que convive bajo la falsa etiqueta de prima segunda. El principal deseo de Varvara es regularizar su situación, que todo el mundo conoce y utiliza para herirla. A tal fin, hace valer ante su remiso amante la influencia de la princesa Volchánskaya, su antigua patrona, que se ha declarado dispuesta a favorecer las aspiraciones de Perodónov si se casa con su protegida. Al igual que Perodónov, Varvara es retratada por Sologub con una tremenda ferocidad, y no solo en lo que atañe a su moral: «su cuerpo era hermoso, como el de una bella ninfa al que se hubiera adherido, en virtud de algún tipo de conjuro ignominioso, la cabeza de una ramera decrépita».

La trama de Un pequeño demonio se desarrolla en una reducida y anónima población donde todo el mundo se conoce y se trata (salvo cuando están enemistados y no se hablan, como puntualiza el autor). Sobre este asfixiante escenario el autor despliega un variopinto muestrario de tipos humanos, a los que presenta y da vida con una admirable destreza. Si la lectura de los primeros capítulos nos anima a sospechar que la mezquindad es universal, pronto descubrimos que no todos los personajes son iguales, aunque el nivel medio de su infamia se mantenga siempre muy elevado. Las simpatías del autor se extienden, sobre todo, a las criaturas más desfavorecidas. Es el caso de la joven Marta, a la que su protectora Vérshina desea casar con Peredónov para librarse de ella; o las hermanas de Rutílov, amenazadas de soltería por su carácter independiente y poco convencional. También la criada de Perodónov, Klavdia, recibe una mirada compasiva del autor, que da cuenta de las burlas y engaños miserables que sufre en la casa donde trabaja. Con algunas excepciones, los restantes personajes destacan solo por sus notas negativas. Así sucede con Volodin, el mejor amigo de Peredónov, que se revela en todos sus actos y opiniones como un perfecto imbécil («era un hombre joven, que en el rostro y en los gestos revelaba un sorprendente parecido con un carnero»). Otros personajes como Grúshina, Prepolovénska o la casera Yershova son descritos, al igual que la pareja protagonista, con una extremada crueldad. Pero lo más descorazonador del capital humano con que cuenta la novela es su generalizada falta de conciencia moral, como se evidencia en la percepción que tiene Varvara de su amante maltratador, Perodónov: un «joven apuesto» que «no le resultaba ni ridículo ni repulsivo», y cuyas «conductas más necias se le antojaban aceptables».

En A puerta cerrada, escribía Sartre que «el infierno son los otros», aludiendo a la capacidad que tenemos los seres humanos para infligir dolor a nuestros semejantes con una simple mirada. Una valoración pesimista que bien podría figurar como lema de este «infierno» de provincias orquestado por Sologub, al que no le falta ni tan siquiera su demonio particular: esa traviesa y pequeña «sabandija grisácea» que da título al libro y que se complace en torturar a Perodónov con sus mudas y fugaces apariciones. Y lo más terrible de todo es que Peredónov no se sorprenda lo más mínimo al descubrirlo por vez primera (una reacción comparable a la que suscita la terrorífica alucinación del monje negro en la famosa novelita de Chéjov), y se limite a verlo como otro paisano más de los muchos que le fastidian. Un pequeño demonio es, en suma, la crónica de una progresiva enajenación mental, donde la aparición del siniestro bichejo ―primer testimonio inequívoco del trastorno de Perodónov― señala el camino hacia el desastre. Pronto veremos a Perodónov entregado a todo tipo de comportamientos absurdos o ridículos, como poner denuncias a todo el mundo, agujerear los ojos a las figuras de los naipes (cree que lo vigilan) o llevar el gato al peluquero para que lo rape al cero, entre otras. Hay momentos en que la novela parece escrita por un psiquiatra, más que por un profesor. Varvara, que al principio toma las manifestaciones de locura de su amante como rasgos de carácter o síntomas de borrachera, termina burlándose de él y estimulando malvadamente sus temores paranoicos. Habiendo logrado al fin casarse (tras falsificar cartas de la princesa), Varvara se muestra dispuesta a tomarse la revancha. Pero a Perodónov ya no le afecta nada, ni siquiera el que todos sus conocidos, sabedores del engaño, se le rían en la cara. Finalmente, el director de su instituto toma cartas en el asunto y da noticia de su locura a las autoridades educativas.

Como corresponde a una obra de intención satírica, la comicidad es un elemento presente en casi todas las páginas de Un pequeño demonio, por más que nos parezca en ocasiones algo chirriante o demasiado cáustica (como esas escenas en que Perodónov y sus amigos ensucian con los pies las paredes del piso alquilado en que viven). En cualquier caso, es de justicia reconocerle a Sologub una gran habilidad para imaginar situaciones hilarantes y grotescas. Es verdad que algunas ocurrencias de los personajes parecen quedarse en el mundo de las ideas, y son de tan difícil cumplimiento como la malintencionada recomendación que le hace a Varvara su amiga Prepolovénska de darse friegas de ortiga para mejorar el tipo. Otras situaciones, de puro exageradas, se convierten en estampas casi ridículas, aunque muy divertidas. Es el caso de la deliciosa actuación de las tres hermanas de Rutílov, obligadas a exponer, ante un mohíno e indeciso Peredónov, un resumen de lo mejor que cada una de ellas puede ofrecerle como esposa, para que elija a su gusto. También nos reiremos muchas veces a costa de Volodin, como cuando comete la torpeza de declararse (animado por Perodónov) a Nadezhda Adamenko, que lo rechaza entre horrorizada y divertida. ¡La fina educación de la joven había sido malinterpretada como muestra de interés! Pero las situaciones más descacharrantes las provoca, sin duda, la locura de Perodónov (una locura que en otro personaje menos mezquino no podría ser nunca motivo de risa, claro está). Convencido de que todo el mundo lo difama, Perodónov inicia una absurda gira por las residencias de las autoridades y personajes más influyentes de la ciudad, con el único fin de persuadirlos de que es una persona de orden, nada sospechosa de revolucionaria. Una ronda de visitas que no solo pone de relieve los delirios de Peredónov, con sus salidas de tono y diálogos insustanciales, sino que también le permite al autor darle un buen repaso a las fuerzas vivas locales: el alcalde, el fiscal, el decano de la nobleza, el jefe de la policía…, marcados en su mayoría por la hipocresía, los prejuicios de clase o el conservadurismo más disparatado.

Si bien el núcleo esencial de la narración lo constituye la locura de Perodónov, hacia la mitad de la novela se inicia un segundo hilo argumental. Su punto de partida arranca de un típico chisme calumnioso: el rumor de que una alumna travestida ha sido introducida en el instituto con el propósito de pescar a Perodónov. Una historia absurda, poco creíble, pero que ejemplifica muy bien el recorrido que puede tener una mentira malintencionada en un medio provinciano aburrido, afecto a los cotilleos y las intrigas escandalosas. La consecuencia de este cómico enredo es que Sasha, el joven sospechoso de ser una fémina disfrazada, iniciará una relación sentimental con una de las hermanas solteras de Rutílov, Liudmila, que se ha enamorado de él, al menos platónicamente. Una relación clandestina marcada por una sensualidad sutil ―con un punto de transgresora― que sirve de contrapeso al irrespirable ambiente de represión, hipocresía y vulgaridad que se vive en la ciudad. El amor por los perfumes y las caricias delicadas, que tanto gustan a Liudmila, contrasta con el horizonte habitual de la mayoría de personajes que pueblan la novela. Dicho contraste, del que solo el lector es consciente al principio ―la relación permanecerá milagrosamente oculta―, se escenifica luego, de manera magistral y a la vista de todos, en el concurso de disfraces que figura al final de la novela. Un esperpéntico episodio donde se alcanza la apoteosis del mal gusto, la envidia y la grosería. El exquisito atuendo de la geisha, ganadora del premio, despierta la indignación de los demás concursantes, que bajo sus groseros disfraces se sienten heridos en lo vivo, y reaccionan a su triunfo con una inaudita violencia, intentando humillar a la vencedora arrancándole su disfraz. Este grotesco espectáculo es la última bala del autor contra esa sociedad que tanto detesta. Tras habernos desvelado su miseria por individuos y grupos, ahora se complace en ofrecernos una actuación más coral. Una última muestra también del humorismo que impregna la novela; un último respiro antes de precipitarnos en esa terrible, negra y macabra escena final con la que Sologub cierra brillantemente su formidable novela.

Reseña de Manuel Fernández Labrada

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«Sus sentidos estaban embotados, su conciencia era un mecanismo envilecedor y nocivo. Todas las impresiones que llegaban a ella se convertían en suciedad y perversión. En todas las cosas, lo primero que atraía su mirada eran las imperfecciones, que le regocijaban. Cuando pasaba junto a un poste derecho y recién pintado, sentía el deseo de torcerlo o mancharlo. Reía de felicidad cuando, junto a él, alguien manchaba algo. Despreciaba y maltrataba a los alumnos que solían ir limpios y lavados. Los llamaba marienjabonaditos y, puesto a elegir, prefería a los desaseados. No había para él cosas agradables, como tampoco personas agradables, razón por la cual la naturaleza solo podía actuar sobre sus sentidos de una única manera: oprimiéndolos. Lo mismo pasaba en sus encuentros con la gente. Especialmente con las personas extrañas y desconocidas, a las que no se podía soltar una grosería. Ser feliz, para él, quería decir no hacer nada, retirarse del mundo para mimar su propio vientre».
(Traducción de Manuel Abella)
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Poder del sueño. Relatos antiguos y modernos, reunidos y presentados por Roger Caillois

Aunque no escasean las antologías de literatura fantástica, pocas hay que tengan como artífice a una figura de la importancia de Roger Caillois. Tampoco abundan las que suman el interés de centrarse, de manera específica, en un dominio tan sutil y complejo como el de los sueños. Ambos méritos, de excelencia y singularidad, se combinan felizmente en esta colección de relatos que acaba de publicar Atalanta, Poder del sueño: relatos antiguos y modernos. Una antología que aspira a sumarse, con un perfil propio, a otras de parecida índole y atractivo, tan míticas ya en el recuerdo de los aficionados al género fantástico como las de Jorge Luis Borges o Italo Calvino. Editada por el Club Français du Livre en 1962, Atalanta la rescata ahora del olvido, poniéndola a nuestro alcance en un bello volumen, vertida al español por un variado plantel de excelentes traductores. Añade así Atalanta un valioso libro a su fondo editorial, donde las antologías de literatura fantástica han sido siempre un elemento distintivo, muy apreciado por sus lectores. Es el caso de la ya veterana Vampiros (1993, 2001), A través del espejo (2016), o la monumental Antología universal del relato fantástico (2013), compilada y prologada por Jacobo Siruela.

Roger Caillois (1913-1978) fue una personalidad eminente de las letras francesas; un brillante ensayista interesado por una gran variedad de disciplinas humanísticas y científicas: sociología, mitología, ciencias naturales, historia del arte… Su atracción por el fenómeno de los sueños no parece haber nacido muy alejado de su temprana inclinación por el arte surrealista, al que también dedicó importantes estudios. Poder del sueño es una recopilación de textos literarios ―antiguos y modernos― que tienen como núcleo alguna experiencia onírica excepcional. Una antología cuidadosamente meditada en la que encontramos relatos consagrados y célebres, pero también otros mucho menos conocidos o de difícil acceso. No cabe duda de que el enigmático fenómeno del sueño ocupa un lugar central en el pensamiento de todas las culturas y épocas, y ha sido privilegiado objeto de estudio para una amplia gama de disciplinas y saberes, como el psicoanálisis, la antropología, la mitografía, o incluso las creencias paranormales. También el arte y la literatura tienen algo que decir al respecto. Muchas veces los escritores se han servido del sueño para justificar sus fantasías y propuestas más atrevidas, o para dotarlas de una conveniente ambigüedad; aunque también ―si es cierto lo que dicen― se han nutrido de la experiencia onírica como quien bebe de una fuente de inspiración, la más genuina y personal. Tartini aseguraba haber compuesto su famosa sonata El trino del diablo tras un sueño revelador, y Coleridge le debía a otro sueño, inducido por el opio, su exquisito poema Kubla Khan. En el mundo de las artes y las letras los ejemplos son infinitos. Pero en la vida corriente también hablamos de «consultar con la almohada», y muchas ideas felices nos asaltan, si no durmiendo, al menos durante la duermevela. Así lo resumía Stevenson, con una pizca de ironía, aplicándoselo quizás a sí mismo: «Cuando se acostaba para dormir, no buscaba ya la diversión, sino relatos dignos de ser publicados y que rindieran ganancias».

Es preciso señalar, sin embargo, que Poder del sueño no recoge sueños narrados ni interpretados, sino solo aquellos, de carácter literario, en los que al final descubrimos «que se contaba un sueño». Así nos lo advierte Roger Caillois en el esclarecedor y sustancioso Prólogo que encabeza su libro. Otro motivo de exclusión para el ensayista francés ha sido la excesiva extensión de determinado relato, o el haberlo incluido ya en una antología suya anterior ―igualmente celebrada y excepcional―, dedicada a la literatura fantástica en general: Anthologie du fantastique (1958). Todas las antologías tienen, por definición, un importante componente subjetivo (las de Borges son famosas a este respecto). Tratándose de un asunto de tan amplio alcance como es el sueño, las posibilidades de selección eran casi infinitas. Cualquier lector experimentado lo sabe. Lo que debemos esperar de una antología de estas características no es una elección objetiva (algo imposible, por otra parte), sino la valiosa recomendación de un maestro, que en el caso presente se concreta en una inteligente selección de textos, representativa de una amplia tipología de ensoñaciones literarias. El sueño literario como tal, asegura Caillois, es un invento relativamente moderno, y casi todos los textos recogidos en su libro pertenecen a la literatura de los dos últimos siglos. Son una excepción los relatos chinos de asunto onírico, que gozan de la suficiente enjundia y particularidad como para merecer un apartado propio: Dialécticas chinas. En este amplio y abigarrado conjunto de textos antiguos, que median entre los siglos V y XVIII (la mayoría inéditos en nuestra lengua), brillan con luz especial los tres cuentos extraídos de la famosa recopilación de Pu Songling. Es el caso de El fresco, un sueño galante que nos recordará al fantástico tapiz de Onfale imaginado por Gautier; o El letrado de Fengyang, crónica de tres sueños coincidentes.

La limitación que supone recoger en exclusiva sueños literarios, sujetos a las premisas anteriormente expuestas, se compensa generosamente en el citado prólogo de Caillois, donde se analiza una amplia variedad de sueños descritos o interpretados. Desde época remota el hombre se ha preguntado por el significado y entidad de sus sueños. Ha querido saber si tenían un valor premonitorio, o si la propia interpretación determinaba su cumplimiento. En su densa indagación, Caillois pasa revista a los libros sagrados hindúes, a la Biblia, a los papiros egipcios y a los escritores grecolatinos. No se olvida de las inscripciones en piedra, del Talmud o de Las mil y una noches; como tampoco deja de servirse de testimonios más modernos cuando le parece conveniente. A modo de necesaria preparación para la mejor lectura de su antología, Caillois resume las diferentes categorías posibles de sueño literario: aquellos que nos permiten acceder a lo divino, los que se complementan entre sí, los que dejan una prenda o testimonio en el mundo real, los compartidos por varias personas, los que anteceden a su realización en el mundo de la vigilia, los que se interpretan durante el mismo sueño, los sueños paralelos… El Prólogo de Caillois es, sin duda, uno de los puntos fuertes del libro, que se enriquece además con la cita de numerosos textos. Es el caso del famoso cuento del deán de Santiago, don Illán, del infante Don Juan Manuel, que Caillois reproduce íntegro. La parte final de esta introducción se ocupa ya del sueño en el mundo contemporáneo, incluyendo algunos comentarios relativos a los relatos antologados.

Dentro ya de los textos pertenecientes a la tradición occidental, uno de los más sugestivos es El relato de Aristomenes, extraído de El asno de oro (Las metamorfosis) de Apuleyo. Una siniestra aventura, no falta de una ruda comicidad, que tiene a las temibles brujas de Tesalia como protagonistas. Una experiencia tan horripilante que la pobre víctima la confunde con una pesadilla. La originalidad del relato estriba precisamente en eso, en que al final descubrimos que no se trataba de un sueño. El texto anónimo titulado Los jardines de Alamut, o cómo se volvía uno asesino (s. XIV) da cuenta de las imposturas del famoso Viejo de la Montaña, jefe de una tropa de fanáticos y alucinados prosélitos; sueños falsificados, en este caso, para conseguir un fin. No muy alejada del sueño podemos situar la visión ―una especie de soñar despierto―, representada en la antología de Caillois por Visión de Carlos XI, obra de ese gran escritor fantástico que fue Prosper Mérimée. Frente a la pesadilla, la visión tiene la cualidad de poder contar con testigos que defiendan su veracidad, capaces de firmar atestados «en buena y debida forma». El carácter siniestro que muchas veces acompaña a las experiencias oníricas tiene un estupendo representante en el relato Un incidente en el puente de Owl Creek, de Ambrose Bierce, donde el sueño se combina con los horrores de la guerra. Aunque muchas veces tendemos a interpretar los sueños como el anuncio de un suceso venidero, también pueden adquirir el significado de una mirada restrospectiva. Así lo descubrimos en Historia de las Montañas Escarpadas, de Poe, cuya maravilla radica en el hecho de que una experiencia del pasado pueda revivir en el sueño de otra persona, aunque sea con la ayuda de generosas dosis de morfina. La utilización de las drogas para inducir visiones es una práctica nada fantástica, desde luego, que interesa a las experiencias ancestrales del chamanismo, o incluso de la brujería europea. Pero sin irnos tan lejos, y en el terreno de la propia ficción literaria, la droga se combina muchas veces con el sueño, a cuyas fantasías más desbordadas concede una mayor credibilidad. Así sucede también en Los agujeros de la máscara, de Jean Lorrain: una pesadilla de Carnaval verosímil en un bebedor habitual de éter. Uno de los relatos más famosos de los recogidos por Caillois en su antología es La muerta enamorada, de Théophile Gautier, un texto que nunca nos cansaremos de releer; y donde el sueño y la vigilia se vuelven magnitudes complementarias, de tal manera que el sacerdote enamorado, Romualdo, y el geltilhombre crápula parecen soñarse recíprocamente. Otro de los relatos más atrayentes de la selección es La puerta del muro, de Wells, dotado de un inesperado final, muy inquietante, que contradice la interpretación que parecía irse imponiendo durante su desarrollo, mucho menos trágica y desengañada.

Es posible que algunos lectores aficionados a la literatura fantástica conozcan una parte sustancial de los relatos anteriormente comentados. Independientemente del placer que pueda brindarles su relectura, la antología de Caillois les ofrece también otros textos mucho menos conocidos. Solo me detendré brevemente en unos pocos. El sueño del doctor Mišić, de Ksaver Šandor Gjalski, es uno de los más sobrecogedores del libro: la historia de un sueño premonitorio que culmina en un siniestro y macabro final. Su protagonista es un médico escéptico, aparentemente inmune a las manifestaciones sobrenaturales que hacen famosa la mansión donde vive, pero que es asediado por sueños recurrentes de extremada riqueza y sensualidad. El sueño se convierte así en la puerta franca por donde pueden atacarnos las fuerzas desconocidas del mal; de ahí ese miedo a dormirse que se atestigua en tantos relatos fantásticos de terror (como en Sandy el calderero, de Riddell). Lord Mountdrago, de Somerset Maugham, es otro estupendo cuento de intriga, muy bien construido, apoyado en unos diálogos perfectos y dos personalidades agudamente perfiladas, las del psicoanalista y su paciente. El análisis del subconsciente de alguien que sufre la vergüenza de creer que otra persona comparte sus sueños, y es testigo de sus locuras e indecencias, es pronto superada por hechos que escapan a toda lógica. Es entonces cuando el sueño deja de ser materia clínica y se convierte en asunto literario. Aunque desarrollado con la maestría y originalidad que cabe esperar de su autor, La visita al museo, de Vladimir Nabokov, parte de un tipo de sueño muy habitual, aquel en el que nos vemos obligados a encarar una situación superada mucho tiempo atrás. En el caso particular de Nabokov, un indeseado retorno a la Rusia soviética desde el exilio. Aunque es ampliamente conocida en España la obra de Bruno Schulz, no puedo acabar esta reseña sin referirme a la belleza de su mundo onírico, del que es una buena muestra Las tiendas de color canela. Un necesario recordatorio de que los sueños no se reducen a terroríficas pesadillas o aciagos vaticinios, pues también pueden servirnos como puerta de acceso a las más dichosas experiencias. Sueños afortunados que nos permiten contactar con el recuerdo de los seres queridos, vislumbrar una felicidad que quizás no alcancemos nunca durante la vigilia o, cuando menos, salvarnos de las fealdades del mundo gracias a aquel engrasado cierre (oiled wards) del que nos hablaba Keats.

Reseña de Manuel Fernández Labrada

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«Resulta una ligereza imperdonable enviar a un niño a una misión importante y urgente en una noche semejante, ya que en su penumbra las calles se multiplican, se enredan, se confunden entre sí. En el fondo de la ciudad se abrían calles dobles, calles idénticas, calles engañosas y falsas. La imaginación encantada y confusa creaba planos ilusorios de la ciudad supuestamente conocidos desde hacía tiempo, donde estas calles tenían su lugar y su nombre, y la noche, en su fertilidad inagotable, no encontraba mejor ocupación que aportar con denuedo nuevas configuraciones imaginarias».
(Las tiendas de color canela, traducción de Elzbieta Bortkiewicz)

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Seibē y las calabazas, de Naoya Shiga

La aparición de una nueva figura en el horizonte literario siempre es una buena noticia, sobre todo si se corresponde con la de un escritor del interés y talento de Naoya Shiga (1883-1971). Una iniciativa que cumple agradecer a Hermida Editores, que da a conocer, por vez primera en castellano, la obra de este importante autor japonés, muy popular y valorado en su país, donde ha merecido el título de «dios del cuento japonés». Traducido por Makiko Sese y Daniel Villa, Seibē y las calabazas recoge once relatos escritos entre 1908 y 1924, espigados del período más fecundo de la extensa obra literaria de Shiga, reveladores de una notable variedad de tipos y registros: escenas realistas, relatos de intriga, apuntes históricos, cuentos fantásticos… Dentro de este amplio surtido de textos, todos de gran atractivo, las historias que más nos seducen, por su peculiar originalidad e inefable sencillez, son aquellas que representan instantes de la vida cotidiana, como es la que da título al libro. A través de sus páginas nos adentramos en un universo apacible, bellamente descrito, donde los inevitables contratiempos de la vida son encarados con estoicismo. No deja de constituir una admirable paradoja el que unos relatos tan desprovistos de incidentes llamativos nos dejen en la memoria un recuerdo tan imborrable, tan profundo casi como el de una experiencia propia.

A este grupo de relatos entrañables y sencillos pertenecen los cuatro primeros textos seleccionados, donde la infancia goza de un especial protagonismo. En el primero de ellos, Una mañana, se nos invita a contemplar una breve escena familiar, colmada de actos en apariencia intrascendentes, pero que consiguen involucrarnos cordialmente en una manera de vivir muy diferente a la nuestra. La belleza de este primer relato se ve pronto superada por el siguiente, Manazuru, uno de los textos más deliciosos del libro: una delicada pintura de la infancia en su tránsito hacia la madurez, expresada a través de una mínima peripecia cargada de indicios sutiles. Poco más se puede decir. Pretender explicar con detalle relatos como este o el anterior se convierte en una tarea tan impropia como la de coger una mariposa por las alas. La hermana menor de Hayao es el relato más extenso del libro, una pequeña crónica de los avatares de una familia japonesa. Una historia tejida de pequeños sucesos, narrada con una contención que no se altera ni siquiera al desgranar los acontecimientos o vivencias más adversos. Pero el relato más destacado y emocionante de todos es Seibē y las calabazas: un inspirado cuadro de las ingenuas pasiones de la infancia, protagonizado por un niño cuyo entusiasmo por las calabazas pone en evidencia el sospechoso mundo de los adultos, que se nos revela prosaico e interesado, o incluso cruel. Una metáfora acertadísima de la incomprensión que sufrimos durante nuestra más tierna e imaginativa niñez.

El mundo de los adultos, tratado con parecido encanto y sutileza, aparece reflejado en El dios del aprendiz: una original fábula moral llena de esos sentimientos de cortesía y consideración que tradicionalmente atribuimos al pueblo japonés. La generosidad de un adinerado parlamentario, en conflicto con su tímida delicadeza, se combinan con el apetito insaciable y la ingenuidad propias de un modesto aprendiz. Dividido en una suerte de escenas mínimas, algunas enteramente dialogadas, El dios del aprendiz es un elocuente testimonio de la voluntad de Naoya Shiga por reducir la trama de sus historias a lo esencial. Otro detalle original de este relato es su desenlace, que no obedece a una lógica interna, sino a la implicación emocional del autor, que desea competir en gentileza con sus propios personajes. Akanishi Kakita es uno de los relatos más complejos del libro, con varios niveles de lectura y giros imprevistos en su desarrollo. La historia está ambientada en los inicios del período Edo, a mediados del siglo XVII, y da cuenta de las luchas internas del clan de los Date. Akanishi Kakita mereció una adaptación cinematográfica en 1936, quizás por la atractiva personalidad de su protagonista: un samurai ni guapo ni joven ni famoso ni adinerado, pero involucrado en una inesperada historia de amor cuyo desenlace permanecerá en el misterio.

Dentro de la amplia variedad de tipos que recoge el libro, el cuento fantástico tampoco falta entre sus páginas. Inspirándose en el mundo de las fábulas protagonizadas por animales, Reencarnación nos brinda una lección moral: el castigo de un marido iracundo. Un castigo cargado de justicia poética (y de una implícita comicidad), y al que sigue, a manera de moraleja, una curiosa coda dialogada donde el relato, por así decir, se comenta a sí mismo. Pero las cotas de mayor fantasía se alcanzan en Araginu, un cuento de hadas muy imaginativo, moralizante como una fábula, y en el que podemos ver, sin mucho esfuerzo, la huella del mito clásico de Atenea y Aracne. Se hace patente en este lírico relato la habilidad de Shiga para imponer al desarrollo de la trama giros inesperados que nos llenan de deleite y admiración. El siguiente relato, El diario de Claudio, manifiesta la influencia occidental de manera aún más evidente (Shiga estudió literatura inglesa en la universidad de Tokio). Dándole la vuelta a la famosa tragedia de Shakespeare, Shiga pone en boca del rey Claudio un lúcido monólogo en el que logra desbaratar, con una pizca de ironía, la falsa posición de su sobrino Hamlet, subrayando el dolor y la muerte que su alocada imaginación esparce a su alrededor.

El diario de Claudio puede servirnos de transición hacia una última clase de textos, inspirados en sucesos de índole criminal. La intensa meditación del tío de Hamlet anticipa también, de alguna manera, la obsesiva introspección del protagonista de El crimen de Han: una original y delirante encuesta judicial sobre una muerte ―no sabemos si accidental o premeditada― sobrevenida en el transcurso de un ejercicio circense. Si no fuera por lo dramático del caso, quizás nos viéramos tentados a tomarnos a la ligera un texto tan desconcertante, que parece la parodia de un telefilme policíaco. Las llamativas contradicciones e inconsecuencias en que incurren sus personajes nos advierten, quizás, de la dificultad que entraña hallar la verdad de nuestras acciones, incluso cuando las sometemos al escrutinio más sincero. El fondo truculento de este relato se prolonga, intensificado, en el último cuento de la recopilación, La navaja, un texto de corte naturalista, cuidadosamente construido, dotado de un crescendo de tensión que culmina en una tragedia inesperada y gratuita. La navaja es el relato más sobrecogedor del libro, y con diferencia: una pieza de consumada maestría narrativa, sujeta a una estricta unidad de espacio y de tiempo, detalle que contribuye a intensificar su atmósfera irrespirable. Una última prueba de la notable variedad de registros del autor japonés.

El libro se completa con un Epílogo de la traductora, Makiko Sese, que nos regala un documentado paseo ―entreverado de recuerdos personales― por el distrito Minato de Tokio, escenario de uno de los relatos más sobresalientes de Shiga, La hermana menor de Hayao. Visitaremos una urbe compleja, repleta de edificios recientes o reformados (el texto viene acompañado de algunas fotos); una ciudad moderna en la que seguir los pasos de Kawamura, el comedido admirador de Otsuru san, se revela una tarea tan ardua como la de recorrer las aceras de Baker Street tras la pista de su famoso detective. Un agradable paseo, en cualquier caso, que tiene como valor añadido el de invitarnos a reflexionar, no sin cierta melancolía, sobre la dificultad de reconocer las huellas del pasado en unas ciudades sometidas a una transformación vertiginosa. Un pasado que puede encontrar un aliado fiel en la literatura, que sin pretenderlo casi, lo preserva muchas veces del olvido, con una viveza que no hallaremos en los libros de historia. Es así como aún podemos frecuentar el Londres de Dickens, pasear por el Madrid de Galdós o admirar el París de Balzac… La memoria de las ciudades perdura en los libros que inspiraron.

Reseña de Manuel Fernández Labrada

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«La noche se acercaba. Aquí y allá, mar adentro, se empezaba a divisar la lumbre de los barcos pesqueros. La media luna blanquecina suspendida en lo alto comenzaba a aumentar su brillo. Aún les quedaban unos cuatro kilómetros hasta Manazuru. En ese instante pasó junto a ellos la pequeña locomotora con destino a Atami soltando llamativas chispas mientras les adelantaba con su jadeo. La luz mate que se filtraba por las ventanas de los dos vagones enganchados iluminaba vacilante sus perfiles».
(Traducción de Makiko Sese y Daniel Villa)
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Hawthorne, de Henry James

Hay libros que parecen el cumplimiento de un deseo, cuya aparición inesperada en el estante de una librería nos llena de gozo y de sorpresa. No me cuesta nada imaginarme a un buen número de lectores entusiasmados por el descubrimiento de un volumen que reúne en su portada los nombres de dos de sus escritores favoritos. Es el caso de Hawthorne (1879), de Henry James, una monografía de gran interés que acaba publicar Pre-Textos, ejemplarmente traducida y anotada por Justo Navarro, y que viene a completar el panorama editorial español de estos dos maestros americanos. Un texto que nos va a permitir adentrarnos en la vida y la obra de una de las grandes figuras de la literatura anglosajona, Nathaniel Hawthorne (1804-1864), pero que también nos va a mostrar, como reflejada en un espejo, la figura de su autor, Henry James (1843-1916). La iniciativa partió de suelo inglés. En 1878 la editorial Macmillan and Co. le encargó a James un estudio sobre Hawthorne: un reto importante para un escritor que apenas mediaba la treintena. Nadie que conozca la obra de estos dos autores ignorará sus grandes diferencias. El cosmopolita y sociable James, radicado en Londres, frente al huraño y provinciano Hawthorne; el autor que escrutaba con oído atento la sociedad, y anotaba cualquier suceso que pudiera inspirarle una novela o relato, frente al escritor solitario que, retirado en una vieja rectoría de Concord, prefería dar cuenta en sus Cuadernos de «la belleza de las calabazas y los misterios del cultivo del manzano». Una distancia que a James le gusta resaltar; un enigma casi: ¿cómo es posible alcanzar la excelencia literaria en un ambiente tan limitado como el de Nueva Inglaterra? Una pregunta especialmente inquietante, quizás, para James, cuya vida entera parece empeñada en demostrar lo contrario; esto es, que solo una existencia rica en sucesos y relaciones puede nutrir al creador de una obra significativa. Una distancia que James salva siempre con una suave ironía, y que coloca a Hawthorne ―no sé si involuntariamente― en un pedestal aún más elevado. Los mejores retratos exigen una cierta distancia.

Hawthorne es el único ensayo literario extenso escrito por James, que indaga en aspectos para los que su pluma parecía especialmente preparada, y que mantiene vigentes, siglo y medio después, casi todas sus apreciaciones. Por otra parte, Hawthorne es una monografía asequible a cualquier lector actual, un libro de placentera lectura en el que se reproducen numerosos pasajes de las obras del autor de Salem, tanto de las más conocidas ―relatos y novelas―, como de otras no tan divulgadas. El hecho de enfrentarse a una figura tan enteramente americana como Hawthorne invita a su biógrafo a una valoración continua, nada complaciente, del carácter y la sociedad de Nueva Inglaterra. Un retrato ejecutado desde la perspectiva que le brinda a James su europeísmo de adopción, su experiencia de viajero cosmopolita, frecuentador asiduo de la alta sociedad. Todo lo contrario a Hawthorne ―como ya anticipamos―, cuya reducida vida social y limitados horizontes lo obligaron, según James, a nutrirse de su vida interior. Pero si las diferencias de entorno son muy notables, tampoco son menores las que los separan como artistas. Y no se trata solo de que en la obra de Hawthorne se respire esa atmósfera fantástica, de imaginería puritana, tan peculiar. Lo más definitorio de la estética del autor de Salem es el empleo generoso de la alegoría, un proceder en ocasiones abusivo, según opina James, sobre todo cuando degenera en un manierismo vacío, en un juego simbólico sin sustancia (Es curioso que las diferencias entre los dos autores se atenuaran con el tiempo, y que la alegoría, el simbolismo y la preocupación moral terminaran por impregnar las últimas obras del autor de La copa dorada). Desde las primeras páginas se hace evidente que James, aunque valoraba mucho la obra de su compatriota («el literato más ilustre de los Estados Unidos»), rehuirá el panegírico incondicional. Su juicio, que alterna la valoración superlativa con otra menos favorable, tiene ese movimiento de vaivén propio de una cámara fotográfica, empeñada en enfocar con la mayor precisión posible el motivo elegido. Un procedimiento similar al empleado por James en el retrato de sus personajes de ficción, nunca sencillos ni reducidos a un único trazo.

Nathaniel Hawthorne fue un escritor de desarrollo tardío. Hasta la aparición de La letra escarlata en 1850 no disfrutó de notoriedad alguna. Sus años de juventud están desprovistos de sucesos literarios importantes. Su primera novela, Fanshawe (1828), testimonio de su estapa estudiantil en el Bowdoin College, permanecía desconocida en la época en que escribe James, que solo se refiere a ella de oídas. Para la valoración de esta obra ―que juzga de escaso interés―, y para otros muchos detalles biográficos de Hawthorne, James se vale de la única monografía entonces existente, la publicada por el cuñado del autor, George Parsons Lathrop: A Study of Hawthorne (1876). Una biografía a la que reconoce su deuda, pero sin dejar de tributarle algún que otro comentario punzante, sobre todo cuando su indudable ingenuidad se combina con unos sucesos biográficos tan faltos de relieve que por momentos parecen exigir algunas gotas de ironía como condimento. Los años que pasa Hawthorne en la casa de su madre en Salem, tras su regreso del Bowdoin College (1825), son ciertamente los de una etapa carente de relieve, testimonio de una vida ensimismada y solitaria, solo interrumpida por la malograda aventura de dirigir una revista en Boston (American Magazine, 1836). El propio Hawthorne, que define a su ciudad natal como «un tablero de ajedrez desbaratado», no debía de ser ciego a tanta estrechez de contexto. Sus seis Cuadernos americanos muestran un «observador de las pequeñas cosas», capaz de convertir lo más insignificante «en algo memorable»; aunque también, a un escritor exageradamente reservado en lo referido a su intimidad. Es tan grande el deseo de James de patentizar la vacuidad de la vida americana que no duda en compilar un inesperado y curioso listado de las cosas que le faltan: célebre pasaje de la biografía que causó cierto malestar entre los lectores americanos (la monografía se publicó en Nueva York solo un año después, en 1880, por Harper & Brothers). De la misma manera que los poetas barrocos enfatizaban el contraste existente entre el amplio campo de acción de un poderoso y su reducida tumba, James engrandece el mérito de Hawthorne subrayando lo mezquino del escenario donde dio sus primeros pasos. Parece seguro que James no habría sufrido con igual paciencia un panorama tan poco estimulante; condición de la que deduce no solo una notable falta de ambición en Hawthorne, sino también una explicación para la titubeante y tardía aparición de su obra.

Conforme avanza cronológicamente el estudio sobre Hawthorne, la sustancia literaria que lo alimenta va creciendo. Como cabía esperar, los imaginativos Cuentos contados dos veces (1837, 1845) ocupan un lugar importante en la indagación de James, que se confiesa perteneciente al grupo de «quienes los admiran y han leído muchas veces». Considera esta colección de relatos (publicados previamente en diversas revistas, de ahí su título) como el primer peldaño en la fama de Hawthorne, sobre todo a partir de la aparición del segundo volumen (Boston, 1845). James analiza con cierto detalle el libro, junto con Musgos de una vieja rectoría (1846) y La muñeca de nieve y otros cuentos (1851), lo que le permite deducir la existencia de tres tipos diferentes de relato. De un lado, los más fantásticos y alegóricos, en los que la raíz puritana del autor cobra un especial protagonismo. Son los más conocidos y, quizás, los más originales. En segundo lugar estarían aquellos en que se recrean episodios de la historia de Nueva Inglaterra, como los correspondientes a las Leyendas del Palacio del Gobernador. También estos relatos despiertan la admiración de James, que los considera, pese a su brevedad, «el único ejemplo satisfactorio de literatura histórica en los Estados Unidos». En tercer y último lugar, James sitúa aquellos inspirados en la observación de la realidad. Pero lo más interesante del estudio de James es su análisis de cómo actúa en la obra de Hawthorne su heredada conciencia puritana; es decir, cómo la transfigura en un producto artístico de primera magnitud sin contaminarse por los tonos lúgubres y malsanos propios de una moral extrema o trasnochada. Si Hawthorne aseguró en cierta ocasión que sus severos antepasados (como su bisabuelo Johan Hathorne [sic], juez en el célebre proceso de brujería de Salem) habrían juzgado frívola su profesión de escritor, James apostilla que más se hubieran escandalizado al verlo tomar sus creencias como motivos para el juego literario de la fantasía. Desde este convencimiento, James defiende la obra de su compatriota contra quienes exageraban el alcance de su pesimismo (como el crítico francés Émile Montégut), poniendo en valor su ironía y su serenidad, o incluso, el soterrado humorismo de algunas de sus historias.

La participación de Hawthorne en la comuna de Brook Farm es uno de los episodios más llamativos de su vida, y como tal recibe la atención de su biógrafo. En la granja así llamada, un grupo de intelectuales, influidos por el pensamiento trascendentalista, fundaron una comunidad utópica al estilo de Fourier. Una experiencia efímera en la vida del autor, intermedia entre su trabajo en la aduana de Boston (1839-1841) y su matrimonio, pero que daría lugar, una década después, a la novela La granja de Blithedale (Blithedale Romance, 1852). Una circunstancia que le ofrece a James la oportunidad de exponer su valoración del movimiento trascendentalista, y pintar vibrantes semblanzas de Thoreau, Emerson o Margaret Fuller. Aunque Hawthorne no fue uno de los participantes más activos, James subraya la importancia testimonial de su novela. Finalizada la experiencia de Blithedale, y tras su boda con Sophia Peabody, Hawthorne se instala en Concord (1842). Se inicia entonces la etapa quizás más feliz de su vida, habitante de una vetusta casa parroquial «llena de fantasmas y telarañas»: el añejo caserón que dará nombre a sus magistrales Musgos de una vieja rectoría. Aunque Hawthorne tampoco cultivó en Concord un amplio círculo de amistades, sí se relacionó con Thoreau, autor al que James vuelve a dedicar su atención, al igual que a Emerson, el más famoso habitante del lugar. Aunque La granja de Blithedale no es demasiado conocida en nuestro país (recuerdo haberla leído bajo el título de Historia del Valle Feliz), James parece situarla a la altura de La letra escarlata y La casa de los siete tejados, todas escritas entre 1849 y 1952, y a las que reúne y estudia con cierto detalle en el capítulo titulado «La tres novelas americanas». En 1846 Hawthorne abandona la casa parroquial para trabajar en la aduana de Salem, un periodo sin apenas escritura que se extiende hasta 1850, y que se refleja en su bello prólogo a La letra escarlata (1852). En 1850 se instala en Lenox, donde escribe La casa de los siete tejados, que finaliza al año siguiente.

Un episodio de la vida de Hawthorne que forzosamente debía despertar el interés de James era, obviamente, el correspondiente a su estancia en Europa (1853-1860). También los lectores ingleses destinatarios de la monografía sentirían una especial curiosidad por informarse de aquellos años en que Hawthorne había sido, por así decir, vecino suyo. Gracias a la intervención de su amigo Franklin Pierce, recién elegido presidente de los Estados Unidos, Hawthorne obtuvo el nombramiento de cónsul en Liverpool, circunstancia que aprovechó para visitar también el continente. Si en los primos capítulos de su estudio James parecía empeñado en mostrarnos las cosas que Hawthorne se perdía en el limitado ambiente americano, ahora subrayará su incapacidad para disfrutarlas a una edad tan avanzada. Así se manifestaría en Nuestra vieja patria, un libro de notas sobre Inglaterra cuyas observaciones críticas disgustaron a muchos lectores ingleses. James, que defiende abiertamente la obra, no deja de ver en ella un testimonio evidente del provincianismo de Hawthorne. Tambien nos informa James de la conflictiva aclimatación de Hawthorne al suelo italiano, sobre todo en lo concerniente a Roma, ciudad en la que pasó dos inviernos (y a la que confiesa detestar con toda su alma). Algo mejor le fue en Florencia, donde se gestaría, en el verano de 1858, su novela El fauno de mármol (1860; Transformation: Or the Romance of Monte Beni, en la edición inglesa). Al parecer, esta novela fue muy valorada en su momento, y formaba «parte del equipaje intelectual de los anglosajones que visitan Roma». Aunque James no deja de reconocerle grandes méritos (como el relieve de sus personajes), la juzga inferior a las tres novelas americanas, al faltarle, entre otras cosas, un color local convincente. También señala como carencias de El fauno de mármol su simbolismo inasible, su notable desproporción, lo impreciso de su género, su asimétrica mezcla de realidad y fantasía o la vaguedad de su final. Una valoración poco entusiasta que parece haberse impuesto modernamente, al menos en nuestras latitudes, donde El fauno de mármol ha gozado de escaso favor editorial.

Los últimos años de la vida de Hawthorne transcurren en su casa de Concord, donde se reinstala a la vuelta de Europa (1860). Son años marcados por un creciente abatimiento, así como por la sombra de la Guerra Civil (1861), que lo deja en una delicada posición ante una parte de la opinión pública norteamericana, sospechoso de una supuesta simpatía por la causa sudista. También se ocupa James de sus últimos escritos, como The Dolliver Romance y Septimius Felton, or the Elixir of Life, que quedaron inacabados tras su muerte. En ninguno de ellos detecta James la promesa de una obra maestra malograda, nada que pudiera parangonarse con sus mejores novelas y cuentos. Aprovecha James el último capítulo de su libro para reexponer los juicios y valoraciones que ha ido vertiendo a lo largo de su estudio sobre Hawthorne, en el que vuelve a resaltar su desbordante imaginación y fantasía, su originalidad y perfección de estilo; así como una visión moral del hombre nada oscurantista, abordada desde una perpectiva creativa y, en gran medida, lúdica. Una labor que parece de alquimia, ciertamente, pero que no es otra que la que corresponde a toda literatura con mayúsculas. Y la mejor prueba de ello es que leer a Hawthorne hoy en día sigue constituyendo una experiencia tan fantástica y placentera como la de beber el filtro del doctor Heidegger.

Reseña de Manuel Fernández Labrada

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«Tan terrible visión de las cosas no ocupó en la naturaleza de Hawthorne las mismas zonas que había ocupado en sus antepasados, pero seguía decidida a reclamar como suyo a aquel descendiente tardío y, dado que el corazón y la felicidad de Hawthorne iban a escapársele, quiso dejar su huella en su ingenio, el más precioso de sus órganos, su admirable fantasía. Se puede decir que su fantasía era más viva y más aguda, más ella misma, cuando la oscura tonalidad puritana se manifestaba con más intensidad; y el hecho de que esas flores sombrías de su imaginación brotaran en el lugar de sus días más felices es la mejor prueba de que Hawthorne no fue el hombre lleno de oscuros prejuicios que describe monsieur Montégut».
(Traducción de Justo Navarro)
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