Nubes flotantes ya envejecidas, de Can Xue

Algo tiene la realidad que en ocasiones nos resulta decepcionante o incómoda. Quizás por ello el artista no se conforma casi nunca con efectuar su mero retrato, y prefiere enriquecerla o superarla de alguna manera. Esta elaboración de la realidad es siempre legítima, sobre todo si alcanza sus fines mediante la excelencia artística y no pretende enmascarar ninguna verdad. Muchas veces se trata simplemente de embellecerla, de resaltar sus rasgos más amables o positivos. Pero también es posible seguir un camino opuesto, el que pasa por exagerar las notas repulsivas. Tal sucede en Nubes flotantes ya envejecidas (1986), de Can Xue (1953), una novela que aspira a ser el retrato de una sociedad en descomposición, de una comunidad afectada por un deterioro que alcanza hasta las últimas fibras de su tejido social: la deprimente pintura de unas relaciones humanas sumidas en un terrible infierno en el que cada individuo actúa como víctima y verdugo a la par. No cabe duda de que en la inmisericorde mirada que la autora dirige a sus personajes se ha cargado mucho las tintas, aunque no porque se pretenda en modo alguno falsear la realidad. Esa fealdad humana en la que tanto parece complacerse Can Xue actúa no solo como un revulsivo, sino también como símbolo de una verdad más general. Una novela, en suma, más realista que la realidad misma.

Can Xue (seudónimo de Deng Xiaohua) es una de las voces más destacadas de la literatura china actual, autora de una importante obra narrativa, de corte experimental y vanguardista, en la que destaca su gran novela La frontera (2008), también traducida y publicada en nuestro país por Hermida Editores. Nubes flotantes ya envejecidas (1986) es uno de sus primeros y más reconocidos textos. Una novela que logra involucrar al lector en una historia en la que suceden pocas cosas, pero en la que se nos desvelan, de manera cíclica y perfectamente dosificada, los relieves de la alterada personalidad de sus protagonistas. Breves miradas retrospectivas, a modo de flashback, nos revelan también sucesos significativos de sus biografías, importantes para comprender el origen de las variadas patologías que los aquejan. Unos personajes que, no obstante su mezquindad y locura, nos contagian algo del voyerismo extremado que padecen, de tal manera que nos resultará muy difícil abandonar el libro antes de su final; es decir, renunciar a esa mirada que los desnuda ante nuestros propios ojos. Por lo demás, Nubes flotantes ya envejecidas es una novela que, en virtud de su particular elaboración literaria, nunca resulta demasiado desagradable o hiriente para el lector. Tanto el tono hiperbólico de la narración como las escenas surrealistas que la conforman, trufadas de diálogos inconexos, flujos de conciencia y transiciones abruptas nos permiten distanciarnos del sufrimiento de sus personajes.

Nubes flotantes ya envejecidas es además una novela rica en contrastes. Por un lado, el existente entre la inequívoca mirada que la narradora dirige a sus personajes y situaciones ―descritos con una singular dureza―, y la sutil atmósfera simbólica en la que envuelve su discurso narrativo, que difícilmente podríamos descifrar si no contáramos con la espléndida anotación de su traductor, Blas Piñero. Por otro lado, la aguda sensibilidad a los olores que manifiestan muchos de los personajes parece compadecerse poco con su grosería y suciedad, que se sustancia en los reiterados gestos soeces que ejecutan a cada momento (eructar, ventosear, gargajear, hurgarse los dientes, orinar en lugares públicos…), que la autora subraya mediante un variado muestrario de onomatopeyas, un recurso del que se vale con frecuencia y que en ocasiones añade una pincelada cómica a las escenas. La suciedad corporal de los personajes, símbolo de una sociedad corrompida, se extiende a todo cuanto los rodea, desde su propio vestuario o la casa en que viven a las calles que transitan. Las numerosas flores que aparecen de manera reiterada en el texto (moral blanco, osmanto, trompeta del diablo, adelfa o crisantemo) cumplen también una importante función simbólica, hasta el punto de que los nombres femeninos de algunos personajes tienen connotaciones florales. La circunstancia de que estos hombres y mujeres, inmersos en un medio físico tan degradado, se sientan ofendidos por los olores florales, incluso por sus más apreciadas fragancias, significa la alteración que sufre el entorno social y familiar en el que viven: una especie de mundo al revés.

Dos familias vecinas encuadran a los principales personajes de la novela. Por un lado, la formada por el Viejo Kuang y su mujer Xu Ruhua; por otro, la que integran Geng Shanwu, su esposa Mu Lan y la hija de ambos, Fengjun. A la falta de comunicación que media entre ellos, a su destructiva manera de relacionarse, se añaden una serie de pulsiones patológicas que los caracterizan (aunque no en exclusiva). Así, el Viejo Kuang vive obsesionado por conservar la salud, que considera garantizada gracias a su desmedida ingesta de habas. Su mujer, Xu Ruhua, se pasa el día esparciendo insecticida en el hogar, aun reconociendo que le resulta muy nocivo. Su vecino Geng Shanwu utiliza como almohada, durante el descanso nocturno, dos ladrillos que bien pudieran servirle, llegado el caso, como arma defensiva… No parece necesario insistir en el carácter autodestructivo de estas manías. Los dos matrimonios cuentan además con sus respectivos suegros y suegras, personajes no convivientes de los que ni tan siquiera se nos facilita el nombre, pero que contribuyen eficazmente, con sus fugaces y demoledoras intervenciones, a oscurecer el panorama familiar. La suegra de Mu Lan es una anciana extremadamente autoritaria y grosera, amiga de sembrar cizaña entre los esposos, que atormenta a su nuera mediante esquelas anónimas en las que le dicta normas de conducta. El suegro del Viejo Kuang no solo es un cleptómano empedernido, sino también el mayor voyerista de la novela. El hecho de que la generación de los mayores supere en vileza a la más joven (contradiciendo la valoración positiva de la ancianidad que defiende el confucianismo) me parece que abunda en esa imagen de mundo al revés que caracteriza al medio social en que viven.

Pero la principal lacra que sufren los personajes de Nubes flotantes ya envejecidas, y que se expande más allá de su círculo familiar, es la de su voyerismo extremado: un verdadero leitmotiv que impregna a la novela de principio a fin. Su contexto histórico, el asfixiante clima de delaciones que caracterizó a la Revolución Cultural China (1966-76), no aparece explicitado, sin embargo, en parte alguna del texto, y solo podremos deducirlo gracias a la anotación de Blas Piñero, que nos descifra la compleja simbología de la novela. En el sinsentido que define las atormentadas existencias de los personajes de Nubes flotantes, el espionaje que se infligen mutuamente ni tan siquiera tiene la justificación de obedecer a una consigna política. Se ha convertido en el reflejo patológico de un proceso más amplio y general. Una novela, pues, en cierto sentido hermética, sobre todo en lo que respecta a su trasfondo político. Alejada de todo análisis o crítica macroscópica de la sociedad, a Can Xue le ha bastado con dirigir la mirada a sus componentes menores para detectar la enfermedad que padece, liberando a su crítica de esa reducción simplista que debilita a tantas otras en exceso explícitas. Trasciende así la novela el estrecho marco de su momento histórico, adquiriendo una universalidad que la hace válida para referirse a cualquier sociedad, pasada o futura, que no haya sabido salvaguardar la dignidad de los seres humanos que la integran.

Este patológico afán por husmear las vidas ajenas opera fundamentalmente a través de dos instrumentos, la ventana y el espejo, que a fuerza de repetirse se erigen en símbolos del voyerismo. Si la palabra ventana muchas veces puede connotar un significado positivo de luminosidad o apertura, en la novela de Can Xue aparece degradada a simple herramienta de espionaje. Algo similar sucede con el espejo, que ni tan siquiera deviene en símbolo narcisista, pues la mirada de los personajes apunta invariablemente a los demás. Se pierde así el valor positivo del espejo como medio de introspección. La única excepción sería ese neurasténico observarse a sí mismo que padecen algunos personajes, como Xu Ruhua, obsesionada por la decrepitud de su cuerpo y sus perennes disfunciones digestivas. Una consecuencia inevitable de este patológico voyerismo es una desconfianza generalizada hacia los demás. El miedo a ser espiados que comparten todos los personajes favorece a su vez el desarrollo de otras fobias, como la agorafobia (temor a los espacios abiertos) que padece Mu Lan, la psicosis paranoica del Viejo Kuang o la entomofobia (miedo a los insectos) que sufren Gen Shanwu y Xu Ruhua: afecciones todas muy extendidas durante la Revolución Cultural, según nos documenta el traductor.

Los sueños son otro motivo recurrente en la novela. La frustración que sufren sus personajes, consecuencia de las relaciones anómalas que mantienen, se canaliza con frecuencia a través de sus experiencias oníricas (en ocasiones compartidas), que actúan como válvula de escape de sus temores y deseos reprimidos, aunque sin dejar por ello de provocarles una intensa angustia. Es el caso del sueño de Geng Shanwu con la tortuga: un sueño que remite ―según la simbología china― al deseo sexual que experimenta por su vecina Xu Ruhua, con la que mantiene una relación ilícita no menos decepcionante que todas las demás. Unos sueños que contribuyen a la consecución del clima surrealista que se respira en la novela, pero cuyo carácter trastornado nunca supera, curiosamente, al de muchas escenas y comportamientos de vigilia. Una repulsiva y omnipresente fauna de ratas y sabandijas diversas (arañas, escarabajos, polillas, chinches, hormigas, moscas, pulgas…) añade su particular pincelada siniestra a muchas de las escenas y sueños. Con todos estos elementos, reales o soñados, la novela avanza inmersa en un implacable y acelerado crescendo de tensión, que alcanza su apogeo surrealista en su tercera y última parte, en la que brilla singularmente la alucinada prosa de Can Xue, y que culmina en un espeluznante paroxismo de muerte y horror.

Reseña de Manuel Fernández Labrada

Esta reseña también ha sido publicada en El Cuaderno

«Cuando alargaba la cabeza a través de la ventana, descubría que en otras dos ventanas más del edificio había también cabezas asomándose al exterior tal y como hacía la suya. Luego se volvía y miraba la oficina y todo aquello que la componía. Para su sorpresa, veía a sus compañeros de pie, con las manos cruzadas a la espalda y sus rostros pegados a la ventana. Parecían meditar ensimismados sobre algo. Entonces él, con gesto endiablado, se dirigía al pasillo y se ponía a fisgonear lo que hacía el resto de sus compañeros a través de las grietas de las paredes. Los rostros que asomaban por las ventanas del edificio le parecían a Geng Shanwu particularmente serios. Algunos de ellos se paseaban por la oficina y se veían muy preocupados.»
«Tres años atrás, la suegra de Xu Ruhua vio un grillo en el piso, y desde ese día el Viejo Kuang se vio obligado por ella a comprar insecticidas de todo tipo. Ella les pedía que echaran por todas partes un par de veces al día. Pero el insecticida tenía el efecto contrario del esperado. Cuanto más lo echaba sobre el grillo, más grande se hacía el insecto. La madre culpó a su hijo de haber comprado un insecticida de mala calidad y le pidió que echara dosis más grandes. La anciana, en realidad, se volvía loca cuando sus órdenes no daban buen resultado
 «El viejo Kuang quería plantar delante del piso una parra para que diese uvas, y detrás instalar un invernadero para cultivar flores, pero nada de eso llegó a realizarse porque los grillos invadieron el lugar y lo asolaron. Con el paso del tiempo, horrorizado, descubrió que su mujer era una rata. Ella, parsimoniosamente, roía y roía cualquier cosa que llegaba a su boca, y se oí el ñac, ñac…, ñac, ñac… de los mordiscos. Xu Ruhua había hincado sus dientes en cada uno de los muebles de la casa. Había marcas de ellos en todos, y una noche, mientras dormía, el Viejo Kuang sintió que algo le pinchaba en la nuca. Se llevó la mano para ver lo que era y descubrió que tenía sangre.»
(Traducción de Blas Piñero Martínez)
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Muros de Troya, playas de Ítaca. Homero y el origen de la épica, de Jacqueline de Romilly

En su Historia de los animales, Aristóteles señala como edad límite para la vida de un perro los veinte años. Un pronóstico optimista que no era, sin embargo, ni caprichoso ni infundado, pues se apoyaba en la autoridad del más grande de los poetas, Homero, al que el filósofo griego citaba como fuente digna de todo crédito. El cálculo no podía fallar. La suma de los diez años de la Ilíada y los otros tantos de la Odisea daba como resultado las dos décadas que vivió Argos, el perro de Ulises. El héroe lo había dejado siendo todavía un cachorro, y ahora, transcurridos veinte años, lo reencontraba viejo y abandonado, aunque capaz todavía de reconocerlo bajo su disfraz de mendigo antes de morir: una emotiva escena que contrastaba la grandeza de la gesta desempeñada por el héroe con la limitada existencia de un perro. Concedía así el poeta una escala temporal de mayor cercanía a esa portentosa serie de aventuras protagonizadas por Ulises, que comprenden tanto su participación en la hazaña colectiva de la guerra de Troya como la proeza individual de su accidentado retorno a Ítaca.

Creamos o no en la excepcional longevidad de Argos, la cita de Aristóteles sirve al menos para testimoniar el enorme respeto de que gozaba la figura del poeta de Quíos en la cultura griega de su tiempo, incluso en dominios tan alejados de lo heroico como la historia natural. Una prevalencia que no se extinguió con el fin del mundo clásico y que ha llegado hasta nuestros días. Cómo pudo producirse esa fascinación por los poemas homéricos, de qué manera se generaron y en qué valores literarios se sustentan son algunos de los misterios que va a desvelarnos esta valiosa monografía que acaba de publicar Siruela: Muros de Troya, playas de Ítaca. Homero y el origen de la épica, obra de la eminente filóloga francesa Jacqueline de Romilly (1913-2010), destacada académica y profesora de Griego Clásico en las universidades de Lille y París. Hablamos de un ensayo profundo y riguroso, escrito con un propósito divulgativo, pero que acierta a desplegar ante nuestros ojos toda la riqueza y complejidad de los poemas homéricos. Un libro que se lee también con enorme placer, y que nos facultará para dirigirles una mirada renovada en nuestro próxima relectura. El inagotable poder de seducción de los clásicos se nutre también de estudios como este.

En sus dos primeros capítulos, el libro se ocupa de la génesis de los poemas, requisito previo al estudio de sus valores literarios. Entre el final de la cultura micénica (c. 1200 a. C.) ―momento en el que se produciría el asalto a Troya que inspiró a los poemas― y la vida de Homero (c. 800 a. C.) se extiende una especie de Edad Media griega caracterizada por la tradición oral de la épica, que los investigadores de la pasada centuria intentaron reconstruir estudiando la manera de hacer de los modernos bardos yugoslavos. Una rica tradición oral que alumbraría también otras epopeyas de las que tenemos alguna noticia, pero que no se han conservado. En esta tradición oral de los aedos, la autora subraya la importancia de las fórmulas, repeticiones y epítetos épicos, que «descargan a la invención o a la memoria». Estas y otras cuestiones referentes a la tradición oral, expuestas en este capítulo preliminar, permiten a la autora fundamentar un breve bosquejo de la denominada «cuestión homérica»: una encendida controversia, ya antigua, en la que se inserta defendiendo una posición intermedia entre analistas y unitarios; es decir, situándose entre aquellos que resaltan el carácter híbrido de los poemas (obra de diversos poetas en sucesivos momentos), y los que subrayan su homogeneidad, justificando contra viento y marea sus aparentes fallos de coherencia. A lo largo de todo su libro, De Romilly contrapone reiteradamente el diferente carácter de los dos poemas, pero sin dejar de considerarlos en ningún momento obra de un mismo autor, Homero, aunque compuestos quizás en diferentes estadios de su vida,

Una de las grandes sorpresas que nos depara la lectura de los poemas homéricos es, según De Romilly, la solidez que respira su estructura compositiva, sobre todo si hacemos cuenta de la enorme complejidad de sus fuentes y el demorado proceso creativo que los alumbró. La Ilíada fundamenta su bien trabada arquitectura argumental en varios puntales esenciales. El principal motivo ordenador es el de la cólera de Aquiles, ya enunciada en los primeros versos. Pero las abundantes batallas que jalonan el poema, siempre diferentes, así como las escenas entre los dioses, tan determinantes en el desarrollo de la gesta, contribuyen también a darle una mayor variedad y relieve. En la parte correspondiente al bando troyano, De Romilly subraya la importancia de los cuadros familiares que componen las figuras de Héctor y Andrómaca, Hécuba, Elena, Príamo o Paris, que añaden al poema un peculiar relieve trágico ausente en el bando griego, integrado sobre todo por guerreros. Esta complejidad estructural es aún mayor en la Odisea, como consecuencia de los diferentes tiempos y escenarios que la integran: Telemaquia, peregrinaje de Ulises, y llegada del héroe a Ítaca con la subsiguiente matanza de los pretendientes. Pero también por las diferentes voces que cuentan la gesta: primero, por la del narrador; y luego, por el propio Ulises, que narra las peripecias de su peregrinaje ante la corte de los feacios. A este respecto, De Romilly destaca también el papel vertebrador que cumplen las tres poderosas figuras femeninas del poema ―Calipso, Medea y Nausícaa―: eslabones de una curva ascendente de interés que prepara el reencuentro final del héroe con Penélope.

Dando un paso más en su aproximación a las gestas homéricas, De Romilly analiza los recursos poéticos que las articulan y enriquecen. Es el caso de los denominados «versos formulares», encuadrables dentro de una economía de medios, propia de la tradición oral, que no le impide al poeta contraponer los caracteres de sus personajes sin reducirlos a meros estereotipos. Pero el análisis más atractivo e interesante de este capítulo quizás sea el de las «comparaciones asimétricas»: aquellas en las que el término de comparación se dilata hasta constituir una breve pintura descriptiva de gran belleza. Estos cuadros comparativos evocan con frecuencia fenómenos atmosféricos (tempestad, tormenta…) o animales salvajes (león, jabalí, águila…), aunque también apacibles escenas familiares y cotidianas, como la vida en el campo o, incluso, los juegos infantiles. Subraya De Romilly que este procedimiento cumple una función plenamente literaria, al servicio de la riqueza del texto, y no de simple relleno. Esto explicaría su mayor frecuencia en la Ilíada, donde sirven de contrapeso a la larga serie de batallas y enfrentamientos que la sustentan: una necesidad que no se da tanto en la Odisea, donde se recogen una mayor variedad de situaciones y paisajes ajenos a la guerra. Finaliza Jacqueline de Romilly su interesante capítulo señalando algunos procedimientos poéticos que le permiten al autor intervenir en el relato, dotándolo de una mayor vivacidad. Así sucede cuando el poeta, en momentos de especial emoción, se dirige al personaje, anticipa el momento de su muerte o profiere un comentario piadoso enfatizando el daño que supone su pérdida.

Es importante recordar que tanto la Ilíada como la Odisea constituyen las fuentes literarias más antiguas con que contamos para el conocimiento de la mitología griega y sus dioses. Omnipresentes en las dos epopeyas (sobre todo en la Ilíada), las muy humanizadas divinidades homéricas se nos presentan como miembros de una familia dividida en bandos por causa la guerra, y que protagonizan con frecuencia todo tipo de rencillas e intrigas. Unos enfrentamientos que en ocasiones «rayan en la comedia», como sucede en muchas de las trifulcas matrimoniales de Zeus con Hera. Una cuestión crucial para De Romilly es la de dilucidar hasta qué punto los dioses ―Zeus en concreto― se presentan como garantes de la Justicia, una función que cumplen de manera desdibujada y errática en la Ilíada, y más inequívoca en la Odisea. A este respecto, la estudiosa francesa se pregunta también si las actuaciones de los héroes obedecen a su libre elección o se ven determinadas por la voluntad de los dioses. La respuesta a esta difícil cuestión (que no me parece otra que la del libre albedrío trasplantada a la religión antigua) pasa por reconocer una «doble causalidad» que salvaguardaría la dignidad de los hombres. De los varios aspectos tratados por De Romilly en este capítulo referido a los dioses, uno de los más interesantes, a mi manera de ver, es el que atañe al papel que representan los elementos maravillosos en los poemas homéricos. Es digno de resaltarse que todas las intervenciones y apariciones divinas se produzcan casi siempre de la manera «menos chocante posible», adoptando en general una forma humana que no asuste ni sorprenda demasiado. Esta señalada «discreción» de Homero frente a lo maravilloso coloca a sus poemas en las antípodas de Las mil y una noches, y se detecta en una manera de narrar los mitos que prescinde de sus notas más inverosímiles. Incluso en el fantástico mundo de la Odisea los monstruos «nunca se describen en su extrañeza», silenciándose muchos de los rasgos anómalos de su anatomía, que solo conocemos por otras fuentes.

Reserva De Romilly sus dos últimos capítulos para el análisis del héroe homérico, una figura que ha logrado conservar su poder de fascinación hasta nuestros días. Unos héroes que llevan al límite todo cuanto puede exigirse a la condición humana, pero sin sobrepasarla nunca. Monarcas, en su mayoría, de sus respectivos dominios, los actos de valentía que protagonizan a diario en los combates son la contrapartida ineludible a los privilegios de que disfrutan. Pero este valor heroico no es en Homero un mero cliché, fijo e inmutable. No solo se materializa de manera harto diferente en cada poema, sino que cada héroe en particular lo manifiesta con un talante particular que el propio poeta se preocupa de resaltar y contraponer. Una diferenciación que se extiende también a los personajes femeninos de los dos poemas (Andrómaca, Helena, Nausícaa o Penélope), como De Romilly nos recuerda oportunamente. Son igualmente patrimonio de los héroes homéricos la piedad (oraciones a los dioses y sacrificios) y todos los valores relacionados, como el respeto a los juramentos o el cumplimiento de los deberes de hospitalidad. En este sugerente estudio del héroe homérico resulta especialmente interesante la comparación que establece De Romilly entre la visión tan favorable de héroes y heroínas que nos ofrece Homero (de Helena, muy singularmente), y la más sombría y crítica de los grandes dramaturgos griegos posteriores, como Esquilo o Eurípides, que ven ejemplificados en su conducta todo tipo de vicios y excesos.

Cierra el ensayo un breve capítulo en el que se resume el éxito, difusión e influencia posterior de los poemas homéricos: una cantera inagotable que a través de los siglos ―y más allá de su valor como modelo literario― ha servido para extraer la más variada suerte de materiales: ejemplos de índole moral, significados ocultos, valores simbólicos o, incluso, ejercicios escolares… En uno de sus más célebres ensayos, Naturaleza, Ralph Waldo Emerson (1803-1882) reprochaba a su época el defecto de ser «retrospectiva». Según el filósofo de Concord, las generaciones antiguas miraban cara a cara a Dios y a la Naturaleza, mientras que las sucesivas ―la suya especialmente― se limitaban a mirar a través de los ojos de quienes los habían precedido, sin aportar nada nuevo. Aunque las cosas han cambiado mucho en estos dos últimos siglos, no cabe duda de que resulta difícil liberarse de la tradición, y que una parte considerable de la belleza del mundo todavía la continuamos percibiendo a través de unos ojos tan antiguos como los del propio Homero.

Reseña de Manuel Fernández Labrada

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«Es posible que, de estas tres figuras femeninas, solo Circe, la primera, proceda de la tradición y que las otras dos [Calipso y Nausícaa] hayan sido creadas por el poeta; pero, de todas formas, ¡qué hermosa escala y qué variedad! Estas tres figuras, cada vez más cercanas y humanas, preparan la auténtica llegada junto a Penélope. Las tres mujeres habrían querido quedarse con Ulises o tener un marido como él. Pero, más allá de estas tres treguas, regresa a Ítaca, a su pobre islita y a su esposa ya no tan joven.»
«Todo ocurre como si, cuando estuviera encerrada en una acción tensa y delimitada, la epopeya necesitara medios para ampliar las perspectivas y descentrar el interés, pero dejara de necesitar recurrir a ellos cuando las circunstancias la paseasen por toda la diversidad concreta de lo real. La Ilíada tiene obreros agrícolas en sus comparaciones, pero una parte de la Odisea transcurre junto al porquero Eumeo, y la Ilíada tiene tempestades para evocar el enfrentamiento de los guerreros, pero la Odisea presenta a Ulises preso de la auténtica tempestad.»
«Es más, cuando alguien relee el propio texto de Homero, aún hoy en día, es difícil resistirse a esa sencillez directa y sin embargo matizada, a esa vida radiante y sin embargo cruel, a esos relatos llenos de maravillas y sin embargo profundamente humanos.»
(Traducción de Susana Prieto Mori)

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Bibliotecas imaginarias, de Mario Satz

Para muchos enamorados de los libros, uno de los episodios más emocionantes de El nombre de la rosa, la célebre novela de Umberto Eco, lo constituía el escrutinio bibliófilo que sus protagonistas emprendían en la misteriosa abadía en que se albergaban, provista de una biblioteca excepcionalmente bien surtida de códices únicos y sorprendentes. No cabe duda de que una biblioteca representa, para muchos lectores, el más maravilloso de los escenarios: un lugar de encuentro donde es posible el gozoso hallazgo de ese libro (quizás no conozcamos ni su título ni su autor) que colmará todas nuestras expectativas, revelándonos misterios o bellezas incomparables. Tales anhelos y fantasías ―más o menos presentes en cada lector― están en la raíz de este nuevo libro de Mario Satz, Bibliotecas imaginarias: un amplio muestrario de bibliotecas ―algunas reales, la mayoría inventadas― que incluye configuraciones tan asombrosas como la de una biblioteca de Praga que reproduce, en su retorcida arquitectura interna, el inferno de Dante. Verdaderas cámaras del tesoro que albergan, en muchas ocasiones, volúmenes tan fantásticos como un «libro de hojas especulares de bronce» que nos permite indagar en nuestro interior, otro cuyo protagonista cobra vida para reclamar el propio volumen a su encuadernador, o incluso uno ―su autor es la misma Naturaleza― que se nos revela escrito por las pisadas del tigre sobre la nieve.

Biblioteca imaginarias, el último trabajo publicado por Mario Satz (Acantilado, 2021), representa una admirable síntesis de conocimiento y poesía. Un feliz ejercicio literario y de imaginación que se fragua en una colección de atractivas estampas que conducen al lector de sorpresa en sorpresa. Evocaciones de diferentes épocas llenas de colorido, que tienen al libro como protagonista y que testimonian en su autor amplios conocimientos históricos, así como una singular maestría para alumbrar escenas de una conmovedora belleza. Pocos libros obran el milagro de conservar despierta la atención del lector hasta sus últimas páginas ―máxime en un volumen que recoge casi medio centenar de relatos―, sin que decaiga el interés y manteniendo idéntica calidad y variedad en todas y cada una de sus historias. Un título que viene a sumarse a otros anteriores del mismo autor, como Pequeños paraísos o El alfabeto alado, imbuidos también de un singular encanto. Sabíamos por Borges que las bibliotecas podían contener infinitos libros, pero no sospechábamos que un libro ―ni tan siquiera de arena― pudiera recoger tantas y tan sugestivas bibliotecas.

Especial desasosiego nos suscitan las bibliotecas perdidas, aquellas que salvaguardaban libros que ya no podremos leer. Se ha roto un valioso vínculo que nos unía con el pasado: «escribimos para iluminar el nexo entre las generaciones que ya no están y las que aún no han venido». Son muchas las amenazas que se ciernen sobre el libro, que en la fértil imaginación de Mario Satz incluyen casos tan peregrinos como el de una biblioteca atacada por un extraño hongo violeta que vuelve ilegibles sus volúmenes. Pero es la propia mano del hombre la responsable más habitual del daño. Porque la historia de los libros es también la de su destrucción, sujetos como están a pérdidas, incendios y robos: a las guerras, exterminios y odios que entreveran la historia de la Humanidad. Así, veremos a la intolerancia religiosa cebándose en la quema de unos códices mayas (La cueva de los códices), o en la destrucción de una biblioteca andalusí a manos de tropas bereberes (Madinat Al-Zahra). Recintos de paz y sabiduría que se transforman, de la noche a la mañana, en escenarios del horror, como así sucede en una biblioteca infantil del gueto de Varsovia durante la ocupación nazi (La salvación por la lectura). El libro, testimonio de la razón humana frente a la barbarie, es una de las primeras víctimas de la guerra, al igual que los niños. En algunos casos las bibliotecas se salvan de su destrucción desapareciendo. Son las bibliotecas clandestinas, como la que ocultan unos judíos de Girona (El año de la peste), o la de una secta cristiana perseguida que duerme bajo tierra a la espera del momento idóneo para volver a la vida (El cántaro enterrado). A veces los libros no se destruyen ni desaparecen, pero son objeto de expolio, como la biblioteca del emperador de China, que cae en las codiciosas manos de un diplomático inglés sin escrúpulos (El jardín del brillo perfecto). Frente a tantas pérdidas y destrozos reconforta leer la historia de una biblioteca en el exilio que retorna milagrosamente a su lugar de origen (Toledo) quinientos cincuenta años después, tras vencer enormes distancias, guerras y devastaciones (El fondo Kati).

En torno a libros y bibliotecas, Mario Satz da vida a un abigarrado conjunto de personajes inventados: escribas, impresores, fabricantes de plumas y cálamos… Protagonistas anónimos de pequeñas historias relacionadas con los libros, como la de un viejo pescador de esponjas retirado que aprende a leer, o la de un impresor veneciano, amenazado por el acqua alta, que se obstina en salvar sus libros. Individuos todos que comparten con nosotros, más allá de los siglos que nos separan, una misma pasión. También hallaremos en el libro de Satz leyendas hábilmente reelaboradas, como la de Kaldi, el abisinio: un afortunado beduino de quince años que descubre el café gracias a la inquietud de sus cabras, y al que los monjes otorgan como recompensa el valioso regalo de enseñarle a leer (Los libros de un beduino). Algunas veces, el espacio reservado a los libros en la ficción es mínimo, pero no por ello dejan de sumar su peculiar color a la historia. Así lo veremos en el bello relato titulado La avenida de las bestias, protagonizado por un veterano legionario que, hastiado de reclutar fieras para el circo en los confines del imperio, encuentra sosiego en la compañía del médico Rufo, su amigo cristiano, dueño de una pequeña biblioteca: un raro oasis de paz y sabiduría en el mundo de crueldad en que se ha desarrollado la vida del militar romano.

Junto a leyendas y personajes de ficción, Mario Satz retrata también personajes históricos relacionados con la cultura y los libros. Breves estampas, cuidadosamente cinceladas, de filósofos, escritores o artistas: Pitágoras, Sei Shönagon, Paolo Ucello, San Jerónimo, Jenofonte, Cagliostro… Para todos ellos, la biblioteca es una fuente sólida de felicidad. Es el caso de Ovidio, que encuentra en sus libros el mejor consuelo para un doloroso exilio en tierras bárbaras (La tristeza de Ovidio). Pero hay algo más. Una original aventura de Quevedo (La minúscula biblioteca de Quevedo), orquestada en torno a la pérdida de una maleta con libros diminutos, o las confesiones de un anciano que vive obsesionado por la posesión exclusiva de libros protagonizados por ninfas y diosas (La cabaña del amigo de las musas) nos revelan el placer de la moderación y la excepcionalidad. En un libro con tantas y tan variadas bibliotecas como el de Mario Satz no podía faltar la biblioteca personal, íntima, aquella donde la cercanía es más importante que el número, y que se fundamenta en el placer que nos procuran aquellos libros, pocos y selectos, que mejor responden a nuestra personalidad. Son esas voces amigas, forzosamente minoritarias, a las que nos resulta imperativo retornar una y otra vez, a fin de ratificarnos en algo que para nosotros resulta esencial.

Reseña de Manuel Fernández Labrada

Esta reseña también la he publicado en El Cuaderno

«Los libros de la biblioteca procedían de todos los rincones de Europa y algunas de sus tipografías eran tan minúsculas que casi todos los lectores usaban lupas en sus excursiones por las páginas. No fumaban, comían ni bebían allí. Se entregaban a abrir y acariciar los libros con la renovada esperanza de que alguna respuesta del más allá, proveniente de las remotas generaciones que, como ellos, habían estudiado, aprendido y olvidado, aportase a sus vidas consuelo y encanto, las claves y cifras de la dicha.»
«Un amanecer llegó el sol de Apolo y un destello de felicidad lo inclinó hacia su biblioteca para descubrirle que todos sus libros versaban sobre mitos y leyendas femeninos. Allí estaban las vidas y obras de la nodriza, la maga, la curandera, la amante, la mensajera, la cantante, la asesina, la vidente, la cocinera, la bordadora, la bruja, la equilibrista, la bailarina y, por fin, en un rincón, Mnemósine, la memoria. Temía llevar a sus amigos a la biblioteca para que no lo tildaran de obseso. En su pensamiento pesaban más las musas, las náyades, las nereidas, las hamadríades y las ondinas que las mujeres reales. En las noches de buena luna dejaba un plato con agua para que su rostro lo mirara simultáneamente de arriba y abajo.»

Londres, 1940

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Un pequeño mundo, un mundo perfecto, de Marco Martella

Como sucede con otras tantas cosas, la importancia que puede tener el pasear por un jardín solo se nos revela en ocasiones excepcionales, cuando alguna circunstancia sobrevenida nos lo impide. Algunos pudimos comprobarlo durante la pasada pandemia, con las ciudades confinadas perimetralmente y muchos jardines y lugares de esparcimiento clausurados. Recuerdo que cada mañana rodeaba los muros de un parque cerrado en el que solía pasear a diario con la perra. Desde el asfalto y las aceras desiertas que lo rodeaban, sus umbrías avenidas y soleadas rosaledas se me representaban como un verdadero paraíso inaccesible. El día en el que, de manera inesperada, me encontré las puertas abiertas y pude penetrar en su interior, sentí que se me saltaban las lágrimas. De nuevo un suelo mullido y elástico bajo los pies, el húmedo aroma de la tierra, la sombra de los árboles… ¡Se me había privado de algo verdaderamente importante! Los jardines han sido, desde luego, un símbolo de bienestar y gozo en todas las culturas y épocas, y la literatura que los documenta, tan antigua y venerable como el propio libro del Génesis y su árbol prohibido. El jardín de Alcínoo, el del viejo de la montaña, el del anciano de Córico, o aquel otro que, por falta de tiempo, Virgilio no pudo desarrollar en sus Geórgicas constituyen tan solo algunos ejemplos de una larga tradición de libros-jardín (reales, inventados o incluso simbólicos) en la que se inserta, con todos los honores, el último trabajo de Marco Martella, Un pequeño mundo, un mundo perfecto. Un libro lleno de sabiduría y lirismo, que nos invita a recorrer algunos de los jardines más sugestivos y originales del mundo, así como a meditar sobre el significado que entrañan para el hombre contemporáneo estos espacios acotados, fruto de un trabajo cuidadoso que no conoce las prisas, acorde a los ritmos propios de la naturaleza. «Se entra en un jardín, a veces, como se abriría un libro».

Un pequeño mundo (Un petit monde, un monde parfait, 2018) se añade a otros títulos de Marco Martella, también publicados por la barcelonesa Elba, como El jardín perdido o Jardines en tiempos de guerra, firmados por sus heterónimos Jorn de Précy y Teodor Cerić. Un nuevo libro que, al igual que los anteriores, combina de manera ejemplar bellas descripciones y reflexión ética, y que tampoco exige, claro está, disponer de jardín alguno para disfrutarlo. Un pequeño mundo es también, de alguna manera, un estupendo libro de viajes, el mejor para este verano caluroso y desquiciado que padecemos, castigados por la guerra, el cambio climático y los incendios forestales. Martella ha sabido encontrar en el generalizado interés que despiertan hoy en día los jardines un significado que va mucho más allá del que corresponde a unos recintos de esparcimiento o evasión, trascendiéndolos a símbolos de resistencia frente a la despersonalización y urgencias del mundo actual. El jardín es la antítesis del no lugar: un reconfortante espacio en el que aún sobreviven restos de esa sacralidad ancestral ―genius loci― que impregnaba los bosques y parajes de la Antigüedad, morada de ninfas, musas y divinidades silvestres. Ilustran el libro de Martella un puñado de fotografías, en blanco y negro, de notable encanto; pero solo las justas, y en ocasiones, desvaídas, para que nuestra imaginación pueda volar mejor a ese territorio de la fantasía donde los jardines crecen de manera inmejorable. Una de las siete maravillas del mundo antiguo era un jardín.

Entre los variados jardines que podremos visitar acompañados por Marco Martella destacan, de manera singular, los jardines literarios; es decir, aquellos que están asociados a la figura de un escritor. Espacios que unen a su interés natural el artístico, pues el poeta se sirvió de ellos como refugio o fuente de inspiración, convirtiéndolos en puntos de encuentro privilegiados para conectar con su obra. Es el caso del jardín italiano de Ninfa (Cisterna di Latina), que hiciera célebre en sus versos el poeta Philippe Jaccottet. O el de Chateaubriand, en la Vallée-aux-Loups, a pocos kilómetros de París, un jardín que es mucho más que el retiro de un escritor que desea alejarse del mundo para crear. El autor de Memorias de ultratumba lo plantó como un espejo de su vida y de su obra, como una «autobiografía orgánica»: un lugar «donde la vida, los libros y la jardinería se han mezclado para formar un todo indisociable». La analogía entre jardín y texto literario es muy evidente para Martella. Como las semillas, las ideas del escritor también necesitan sosiego y tiempo para germinar; y al igual que el jardín, el poema, una vez lanzado al mundo, escapa a la voluntad de su creador. Aunque a una escala diferente, ambas creaciones son igual de impredecibles, y más de un autor se sorprendería si pudiera conocer el destino que le tocará vivir a su obra. ¿Qué no habría dado Chateaubriand, se pregunta Martella, por llegar a ver el esplendor actual que exhibe el último gran cedro del Líbano que plantó en su jardín?

Dentro de los jardines literarios, creados y disfrutados por un poeta que los ha consagrado en sus versos, está también el de Vita Sackville-West, el famoso jardín de Sissinghurst (Kent), que inspiró su célebre poema The Garden, empezado en 1939. Vita, que podía ver cómo los bombarderos alemanes lo sobrevolaban en su ruta hacia Londres, se pregunta qué justificación puede tener el cultivo de un jardín como el suyo en tiempos de guerra. La respuesta la encontramos en uno de sus versos: «Los pequeños placeres deben corregir las grandes tragedias». Esta relación, en apariencia contradictoria, ha merecido una especial atención del autor, Marco Martella, que le dedicó su libro Jardines en tiempos de guerra. También en un contexto de guerra, aunque no tan acuciante ni cercano, puede situarse una parte de la obra de Hermann Hesse. Un enamorado de los jardines como Martella no podía permanecer indiferente a la figura del escritor alemán, tan amigo de la naturaleza y los paseos campestres; y más concretamente, al de su bellísimo idilio consagrado a la jardinería, Horas en el jardín (Stunden im Garten, 1935): diario en verso de sus alegrías de jardinero en la Casa Rossa de Montagnola (el lector español deberá acudir al volumen cuarto de sus Obras Completas, en Aguilar, para poder disfrutarlo). En esta casa de campo con una huerta escalonada, cedida desinteresadamente por un amigo, el pintor Gunter Böhmer en 1931, Hesse pasará el resto de su vida, autoexiliado de su Alemania natal, de cuya deriva nacionalista llevaba ya muchos años distanciado críticamente. En la figura literaria de Hesse, siempre abierto al compromiso y a la ayuda a los refugiados, Martella ve un reflejo de la actitud ética del jardinero ideal, que no se aleja del mundo para olvidarlo, y permanece siempre abierto al compromiso con las causas que considera justas.

Si los jardines son, de alguna manera, los lugares donde subsisten los restos de aquella religión antigua de los bosques, montes y pagos sagrados, no debe extrañarnos que también puedan ser el hogar de las hadas y restante «gente pequeña». Uno de los capítulos más simpáticos del libro de Martella está dedicado precisamente a las célebres hadas de Cottingley, que fueron fotografiadas por dos niñas inglesas, Elsie y Frances, entre 1917 y 1920. Un asunto que armó cierto revuelo, hasta el punto de merecer una monografía de Arthur Conan Doyle (The Coming of de Fairies, 1921), que por aquel entonces estaba muy interesado por el espiritismo, tras perder a su hijo durante la Primera guerra mundial. Una curiosa historia que testifica, al menos, el carácter sobrenatural que atesoran los jardines en el imaginario popular. Esta impronta mágica la reencontramos, aunque con un carácter muy diferente, en la creación de un aristócrata italiano: Bomarzo, el bellísimo jardín renacentista (el Sacro Bosco) que inspirara la célebre novela de Mujica Lainez, obra del duque Vicino Orsini (c. 1560). Un jardín que conserva todo su misterioso encanto, a pesar de ser uno de los lugares más visitados de Italia, y que Martella, en un capítulo de gran interés (El jardín de los monstruos), sitúa en el contexto de los bosques que lo circundan, poblados de enigmáticos restos arqueológicos, etruscos y romanos. Piranesi (La Antichità Romane) nos enseñó lo bien que combinan las ruinas con la vegetación salvaje. Pero esa melancolía que inspiraba en el observador antiguo el espectáculo de ruinas desmoronándose en medio de una naturaleza floreciente (así parece recrearlo artificialmente el parque de Bomarzo) empieza ya a difuminarse. Para nosotros, habitantes de un planeta en destrucción, la visión de la naturaleza triunfando sobre la obra humana no puede constituir sino un motivo de alivio. Una escena tranquilizadora que nos libera de esa mala conciencia (al parecer, nos acompaña desde la prehistoria) de que estamos arruinando el mundo. «Alégrate, árbol, porque los campos volverán de nuevo».

Pero el jardín también tiene unos límites que no deben sobrepasarse. En el estupendo capítulo dedicado a Versalles (En el mundo sin medida), Martella se ocupa de un jardín que le inspira sentimientos encontrados de «admiración y malestar»: los que provoca un espacio natural que ha pretendido, en su desmesura, superar a la propia naturaleza. Un jardín cuya magnificencia nos mantiene alejados de sus árboles y plantas, que nos «remite a nuestra soledad, a nuestra condición de seres separados». Todos los visitantes de los jardines de Versalles deberían llevar en su mochila una copia de este sugerente capítulo. En el polo opuesto a Versalles, y a modo de contraste, Martella sitúa el selvático y algo cochambroso huerto normando de un anarquista portugués (Semillas). Retirado ya de la política, incluso de la ecología militante, Miguel Cordeiro vive entregado en cuerpo y alma a la conservación y propagación de antiguas variedades de huerta, que cultiva en una ruinosa casa de campo con jardines que perteneció a un vizconde. Un capítulo bastante curioso y pintoresco, que es también un canto al placer del diletante, así como un ejemplo del olvido y el amable descanso que concede la jardinería. Nada demasiado nuevo, por otra parte. En De Senectute, Cicerón también recomendaba, como inmejorable retiro, el cultivo del campo.

Llegado el momento de hacer balance del libro, de su docena larga de densos y variados capítulos (Epílogo. Hacia una poética del jardín), Martella se pregunta el significado que puede tener en la actualidad el tan extendido interés por los jardines. ¿Acaso no oculta un fenómeno contrario? ¿No es una muestra más de esa esquizofrenia colectiva que sitúa en el centro de nuestras preocupaciones a la ecología, mientras que una insaciable ansia de consumismo nos obliga a caminar por un sendero opuesto, de difícil retorno? Para Martella, en el contexto crucial en el que vivimos, el jardín nos recuerda que es posible relacionarse de manera diferente con el entorno, asumiendo una serie de valores ajenos al desarrollismo en el que nos hemos embarcado. Cumple así el jardín las funciones de un aviso. Ahora más que nunca, el jardín se nos revela como un espacio de ruptura y disidencia, un lugar verdadero y de resistencia.

Reseña de Manuel Fernández Labrada

Esta reseña también  la he publicado en El Cuaderno

«Quizás hoy la función principal del jardín sea recordarnos que es como poeta, parafraseando un célebre verso de Friedrich Hölderlin, que el hombre habitó en otro tiempo esta tierra. La relación con lo real ―con el tiempo, con lo vivo, con el lugar― que él propone contradice los principios sobre los que se ha edificado la cultura occidental. Sus valores ―la paciencia, la necesidad para el hombre-jardinero de conocer íntimamente la tierra, de explorarla cada día con pasión, de ser consciente de los lazos que lo unen a las cosas y a los seres vivos con los que comparte el destino― constituyen hoy un espacio de supervivencia. A veces, por muy manida que sea esta palabra, de resistencia.»
Traducción de Ernesto Hernández Busto

Hesse en Montagnola, verano de 1935

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La piel bajo el mármol. Diosas y dioses del mundo clásico, de Jane Ellen Harrison

Al examinar la trayectoria biográfica de una mujer relevante del pasado, no es raro que descubramos la figura de una luchadora que debió enfrentar numerosos obstáculos para materializar sus aspiraciones. Es el caso de Jane Ellen Harrison (1850-1928), insigne filóloga y profesora de la Universidad de Cambridge, que además de constituir uno de los puntales del moderno estudio de la mitología clásica, junto con Karl Kerényi y Walter Burkert, fue también una adelantada de la emancipación femenina y destacada sufragista. Esta circunstancia, que podría parecer secundaria en una investigadora de su calibre, es necesario, sin embargo, traerla a un primer plano. El talante feminista de Jane Ellen Harrison, aunque moderado, se manifiesta claramente en su análisis de los mitos, que pone en valor el componente femenino de la religión griega. Escrito casi al final de su vida, La piel bajo el mármol (Myths of Greece and Rome, 1928) es un librito exquisito y denso, un verdadero tesoro que Siruela acaba de publicar en la traducción, siempre cuidadosa y atinada, de Lorenzo Luengo. Comparado con sus obras mayores (como Prolegomena to the Study of Greek Religion, Themis, o Epilegomena), este pequeño volumen podría parecer un simple aperitivo, un modesto apunte divulgativo. Nada más alejado de la realidad. Con tan solo un centenar y medio de páginas, La piel bajo el mármol acierta a mostrarnos la compleja conformación de las divinidades que integran el panteón olímpico. Los griegos, como afirma Harrison, fueron unos grandes iconistas; de ahí la pervivencia de sus mitos, fraguados en torno a esas figuras mitológicas imperecederas que nutren nuestros arquetipos y sustentan toda la cultura occidental. Sin embargo, bajo esa aparente inmovilidad de los dioses, de ese mármol que promete conservarlos para la eternidad, se oculta una compleja historia de migraciones, transformaciones y luchas que la autora nos invita a descubrir. Si la mirada de la Gorgona petrificaba a los hombres, la de Jane Ellen Harrison sabe liberar a los dioses del mármol que los aprisiona.

En el momento de su publicación, Myths of Greece and Rome formaba parte de la colección «The little books of modern knowledge», una serie de pequeños manuales de divulgación cultural que aparecieron durante la década de 1920. El mismo título del libro (seguramente impuesto por la editorial) parecía apuntar una intención simplificadora, que integraría mitos griegos y latinos en un solo volumen: un propósito que la autora no se mostró dispuesta a secundar. De hecho, apenas encontraremos en sus páginas alusiones específicas a la mitología romana (con la excepción de algunos nombres latinos de dioses y, cómo no, citas relevantes de autores como Lucrecio, Tácito o Quintiliano). Ya en el prólogo del libro la autora señalaba que uno de los principales obstáculos al estudio de los mitos griegos había sido la costumbre (por aquel entonces casi superada) de contemplarlos desde una óptica romana o alejandrina. A pesar de su brevedad y de los muchos años transcurridos desde el momento de su aparición, el libro de Harrison atesora todavía un importante caudal de sorpresas, así como un cierto carácter polémico (el de una mitóloga que se atreve a tildar de «burgués» a Zeus). A su apreciable libertad de enfoques y formulaciones (como su arriesgada historia de Poseidón) se le suman, por fortuna, notables valores literarios e imaginativos, propios de una verdadera enamorada de los mitos; de una erudita capaz de fantasear con una expedición nocturna a la Acrópolis ateniense para escuchar, al cabo de treinta siglos, el canto de la lechuza de Palas Atenea. La excelencia se despliega muchas veces en el ámbito de lo reducido.

Uno de los grandes atractivos de La piel bajo el mármol estriba, a mi manera de ver, en el generoso elenco de fuentes clásicas que se reproduce en sus páginas, y que ahondan el disfrute del lector, que podrá conocer o revisitar algunos textos fundacionales de la mitología griega (tomados, en su mayoría, de la añorada Biblioteca Clásica Gredos). El libro de Harrison da cabida a extensos fragmentos de la Ilíada, la Odisea y de los denominados Himnos homéricos, fuente importantísima para el estudio de los dioses griegos. También encontraremos textos de Hesíodo, Heródoto, Pausanias (en lo referente a rituales) y de los dramaturgos helenos, sobre todo de Eurípides; como también de Teócrito, Dión de Prusa o Babrio, entre otros. Estos numerosos y escogidos ejemplos no diluyen en modo alguno el discurso de la autora, que se recrea, sin duda, en los textos reproducidos, prescindibles en muchos casos, pero que le trasladan al lector un plus de belleza y cercanía con el mundo clásico. Apoyándose en Heródoto, Harrison considera la mitología una creación sobre todo literaria, que es factible deslindar de la religión general griega. En línea con este pensamiento, la estudiosa británica se permite recoger también en su libro fragmentos de poetas más modernos, como Shakespeare, Milton, Shelley, Tennyson, Browning o Swinburne. Tal abundancia de textos poéticos no debe ocultarnos que las indagaciones de la autora se apoyan también en un amplio abanico de fuentes históricas y arqueológicas, como luego veremos. De hecho, el segundo obstáculo que señalaba Harrison en su prólogo, tras la confusión de los dioses romanos con los griegos, era la instrumentalización de la mitología como herramienta auxiliar de la hermenéutica literaria.

Muy alejada de enfoques estáticos o simplificadores, la visión que nos ofrece Harrison de la mitología griega tiene un acusado carácter darwinista, en cuanto que nos muestra a las diferentes divinidades inmersas en un proceso de evolución y adaptación a las condiciones históricas y sociales de cada momento. El análisis de la insigne mitóloga se inserta en una doble encrucijada temporal. De un lado, la que corresponde a un Olimpo que es «mezcla de elementos autóctonos y foráneos», y en el que se amalgaman, sobre un sustrato pelasgo original, influencias tanto del norte (helenos procedentes del valle de Danubio: los aqueos de Homero que protagonizaron la guerra de Troya) como de la cultura minoica del sur. Y de otro lado, la que viene determinada por una progresiva «patriarcalización» del panteón olímpico, donde las grandes diosas madre no tienen cabida o son constreñidas a desempeñar papeles secundarios, diferentes a los originales. Este sería el caso de Hera, la esposa de Zeus, antigua divinidad de los pelasgos asociada a la Tierra, domeñada por el dios invasor de los aqueos. Estos componentes, ciertamente ocultos, la autora los descubre prestando atención no solo a las fuentes literarias, sino también, y de manera muy especial, a los rituales y representaciones que nos brindan los diferentes testimonios arqueológicos: vasos cerámicos, gemas o intaglios, en su mayoría anteriores a los textos homéricos, que no dan total cuenta de la complejidad de la religión de los griegos. Encuadrar el estudio de los mitos en el conjunto de la religión griega, atendiendo a sus rituales, es una de las preocupaciones constantes de Jane Ellen Harrison.

Entre las divinidades masculinas, Apolo es la figura más importante y poderosa del panteón olímpico, sólo superado por Zeus. Dotado de un arco letal que le garantiza el respeto de dioses y hombres, encarna también la figura del sanador, del Peán, a la vez que se identifica con el sol bajo el apelativo de Febo. Pero son aquellos rasgos que delatan su origen nórdico los que Harrison pone más de relieve. Apoyándose en Heródoto y Pausanias, la mitóloga se hace eco de la conocida leyenda referida al origen hiperbóreo de Apolo (una especie de Balder el Hermoso de la mitología báltica), y de las misteriosas ofrendas que le llegaban a través de las embajadas hiperbóreas que visitaban su santuario en la isla de Delos; como también analiza algunos aspectos menos conocidos de su culto, los referidos al ámbar, el manzano y el muérdago. Entre los dioses autóctonos, por el contrario, Harrison subraya la figura de Hermes, una divinidad de origen pelasgo relegada a cumplir funciones subordinadas de mensajero en el nuevo orden olímpico. Su antigüedad la atestiguaría el culto primitivo a las piedras y hermae asociadas al dios, que servían tanto de lápida como de término o linde. Pero el personaje mitológico que le permite a Harrison esbozar con mayor audacia y brillantez sus teorías es el de Poseidón. Sus inesperados atributos del toro y del caballo, muy alejados del elemento marítimo, pero atestiguados en innúmeros sacrificios, menciones y representaciones, la inducen a presuponerle un origen geográfico doble. De una parte, en Creta, donde Poseidón podría relacionarse con la figura del Minotauro, trasunto mítico del rey Minos, primer talasócrata, como lo será luego el propio dios; de otra, en Libia, por su relación con el caballo: una influencia africana que se incorporaría a la cretense. El posterior avance de la cultura minoica hacia el norte, que salpica las costas peninsulares de santuarios de Poseidón, se detendría a la par que comienza a menguar la importancia del elemento meridional en el conjunto de la identidad griega. La consecuencia sería la devaluación de la figura de Poseidón, invariable perdedor en todas sus disputas con Zeus, un «extranjero» poco amigo de cumplir los preceptos olímpicos (como lo manifiestan sus hijos, los impíos Cíclopes). Poseidón representaría, pues, ese tercer componente de la mitología griega, que sobre una base pelasga autóctona incorpora influencias tanto del norte helénico como de la cultura minoico cretense.

Otro de los grandes valores del análisis de Harrison es el de traer a primer término el componente femenino de los mitos más antiguos, oculto bajo una gruesa capa de estratos difíciles de remover. Es sobre todo el caso de la Madre de los Dioses, que al igual que otras divinidades primitivas pelasgas queda condenada a no formar parte del Olimpo de dioses patriarcales. La especial perspectiva de la autora se manifiesta de manera meridiana, entre otras cosas, en su particular e interesante comentario sobre dos mitos muy conocidos, el de Pandora y el del Juicio de Paris, en los que se diluye o invierte por completo el carácter benéfico de las divinidades femeninas como portadoras de dones. Apoyándose en representaciones arcaicas en las que aparecen las tres diosas (Hera, Atenea y Afrodita), pero no Paris, Harrison rechaza el trivial «concurso de belleza» (kallisteion) que presupone la entrega de la manzana. De esta servidumbre masculina, la única diosa que parece librarse es la montaraz Ártemis, la figura mitológica más extensamente tratada en el libro después de Poseidón, quizás porque encarna la excepción a esa «servil domesticación» que sufren las otras, que enlaza y subordina a Hera con Zeus, y pretende unir en matrimonio a la libre Afrodita con el grotesco («despreciable») Hefesto. Ártemis, por el contrario, verdadera Señora de lo Salvaje, vive libre en los bosques y montes, doncella perfecta e independiente, alejada de cualquier tutela masculina. La autora, que indaga en otros aspectos complementarios de la diosa, como su dimensión nocturna y lunar o su carácter de sanadora y protectora de las parturientas, describe también (apoyándose en Pausanias y Luciano) algunos de los cruentos ritos que se le tributaban, y que parecen ir mucho más allá de esas modélicas hecatombes de bueyes que se han explicado como actos de cohesión social en los que se compartían unos alimentos que no todos podían sufragarse particularmente. Escenas de un enorme salvajismo y violencia, de una crueldad ejercida sobre los animales que nos repugna, pero que nos ayudan a recordar que bajo el mármol idealizado de la mitología literaria subyacen los rituales de una religión primitiva.

El interés constante de Jane Ellen Harrison por resaltar la dimensión evolutiva del panteón griego explica que los últimos capítulos de su libro estén dedicados a los dioses que denomina mistéricos, Dioniso y Eros, los más evolucionados según su concepción, en cuanto que responden mejor a las ansias humanas de inmortalidad. La impasibilidad de los dioses olímpicos, que no prometen nada a los hombres y se manifiestan ajenos a toda escatología y cosmología, los hará empalidecer ante estas nuevas divinidades mistéricas, que ofrecen a sus fieles un camino de pervivencia, de eternidad, permitiéndoles participar de su esencia. Relegados finalmente a un culto estético y filosófico, la salvación y la inmortalidad que nos prometen los antiguos dioses quedará limitada ya tan solo a este mundo. Es la suya propia, en la que encarnan, mejor que nada ni nadie, esa belleza estética imperecedera ―tan imperecedera como frágil, a nuestra medida― por la que suspiraba Keats al inicio de su Endymion: «A thing of beauty is a joy for ever».

Reseña de Manuel Fernández Labrada

Esta reseña también la he publicado en El Cuaderno

«Y, por último, Atenea tiene su búho, ese pequeño búho al que hoy, si ascendemos hasta la Acrópolis a la luz de la luna, escucharemos ulular en las ruinas del Partenón. La propia diosa tenía el título de Glaukopis, “la de ojos de búho”, y en sus monedas, que pasaban de mano en mano por toda la Grecia civilizada, estaba grabada la imagen de su búho. Cuando Atenea se erigió en diosa de la Luz y la Razón, el pequeño búho dejó de cazar ratones en el Partenón, y se subió al hombro de Atenea para ser su Ave de la Sabiduría.»
«Cuando Pandora abre la caja, quien lo hace no es ya la mujer frívola y tentadora que deja escapar dolores y pesares para el mortal; es la gran Madre Tierra que abre su pithos, su almacén de grano y fruta, para sus hijos. En la “creación de Pandora” la Gran Madre se ha convertido en la doncella tentadora, una pesadilla en vez de una bendición. Por el verso encantador y cargado de belleza de Hesíodo corre un incómodo destello de malicia teológica. Hesíodo está de parte del Padre, y el Padre no habrá de tener una Gran Madre Tierra en su Olimpo cubierto de nubes, concebido por el hombre. Así que ella, que hizo todas las cosas, se ha convertido en la esclava del hombre, su aliciente, su juguete, un ser cuyo único talento es la belleza corporal de la esclava y sus lisonjas. El nacimiento de la primera mujer no es sino una enorme broma olímpica para Zeus, el burgués archipatriarcal. “Habló, y el señor de hombres y dioses inmortales rompió a reír”
Traducción de Lorenzo Luengo

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Diario de Donceles, de Ednodio Quintero

La última obra publicada por Ednodio Quintero en nuestro país, Diario de Donceles, parece el resultado de ese comprometido gesto que consiste en volver la vista atrás. Una maniobra arriesgada como pocas, por cuanto nos obliga a enfrentarnos a nosotros mismos, a juzgar, desde nuestra perspectiva actual, a esa personita que fuimos en otro tiempo. Pero el recuerdo, es verdad, también puede valernos como estrategia de salvación, pues muchas veces hallamos en ese pasado casi olvidado los recursos que mejor nos ayudan a sobrevivir. Algo de todo ello hay, me parece, en este extraordinario libro que acaba de publicar Pre-Textos, Diario de Donceles, donde veremos al escritor venezolano sumergirse en diferentes estratos temporales hasta alcanzar los más recónditos y significativos episodios de su infancia. No cabe duda de que el diario es para Ednodio Quintero una forma versátil y de mucho calado: un recipiente artísticamente trabajado en el que cabe casi todo, y donde la revelación personal se nos ofrece enmascarada por la fantasía, mezclada con la invención más desatada. Como sucede con los oráculos, las verdades importantes se revisten en ocasiones de rodeos; y no sería yo quien se aventurase a señalar dónde acaba lo imaginario y principia lo real (¡«Qué nadie me pregunte nada, por favor»!). Sobre todo cuando el propio narrador no se cansa de repetir una y otra vez que «sólo se puede vivir en lo ilusorio»; y no le duele afirmar: «que de ensoñaciones es que me vengo alimentando desde que poseo memoria». Cuando hablamos de literatura, pretender diferenciar lo vivido de lo soñado es un empeño no solo peligroso, sino también inútil.

Diario de Donceles recoge anotaciones fechadas entre 1997 y 1998, correspondientes a una estancia de nueve meses en la ciudad de México: una fascinante urbe evocada en sus colores y sonidos, su olores y comidas, sus gentes y su habla, pero también contaminada y peligrosa, comparable a una «superpoblada metrópolis de Asia Central», escasa de aire y agitada por frecuentes temblores de tierra. El narrador, Equus Quintus Flaccus, alter ego del autor, vive allí una existencia casi de alucinado, en la que los recuerdos y las fantasías tienen, en ocasiones, mucho más peso que los acontecimientos cotidianos (esto es especialmente notable en la primera mitad del libro). Es posible entonces que el tiempo se detenga, por así decir, y se abra un amplio espacio para la ensoñación, para el afloramiento de un mundo interior apenas rozado por los sucesos externos, que se materializa en una prosa deslumbrante. Puede ocurrir durante una momentánea detención ante un semáforo, en el desmayo inducido por unos delincuentes o, incluso, durante un viaje en autobús en compañía de una atractiva joven. Los recuerdos que nutren el libro, elaborados en un grado muy diverso, se agrupan en dos niveles contrastados. Por un lado, el referido a esa extensa galería de figuras femeninas que desfilan, casi como apariciones fantasmales, por los abigarrados ensueños de Equus, desde la javanesa de ojos de culebra que abre el libro a la esperada princesa de Liliput (Roxana) que lo cierra: sacerdotisas de ese tormento deleitable que conlleva la pulsión erótica, pues ya se sabe que el amor ―una de las tres heridas que cantaba Miguel Hernández― es siempre «más frío que la muerte». Y en un segundo nivel, los preciados recuerdos de la infancia, tan relevantes como si en ellos se escondiera la cifra de todo lo que vendría después, siempre enunciados con una sobriedad particular que los realza. Un marco contrastante es muchas veces el mejor medio para resaltar una pintura. Lo cierto es que en el corazón de cada capítulo, por muy voraginoso y trastornado que nos parezca, siempre encontraremos la figura de un niño rescatado del olvido.

El libro de Ednodio Quintero exhibe en muchas ocasiones un discurso transgresor, de un descarado y sincero erotismo, imbuido de una cierta intención provocadora, que se manifiesta también en las sarcásticas apelaciones que sufre el lector (un lector imaginario, claro está, con el que no se va a identificar nadie que lea el libro). Anticipándose a las posibles críticas de sus lectores, haciéndolos blanco de sus puyas e ironías, tildándolos incluso de mirones o de impacientes, el narrador entabla un diálogo ficticio que le confiere una mayor vivacidad al texto, potenciando su indudable vena humorística, que se adensa en esas imaginativas divagaciones que salpican el discurso de Equus. En un ejercicio paralelo, el autor tampoco teme hacerse la crítica a sí mismo, desdoblándose en una segunda voz, siempre alerta, que intenta poner freno a la fantasía desbocada del narrador: «Párala, ahí, mi cuate», «Equus, se te está pasando la mano». Lo cierto es que a nosotros no nos importaría nada que el narrador continuara avanzando por el despeñadero de su fantasía y las confesiones personales. Y es que Diario de Donceles es un texto dotado de un poder hipnótico sorprendente, que seduce al lector desde la primera página y lo mantiene atrapado hasta el capítulo final, siempre fascinado por la deslumbrante habilidad del autor: un maestro de la divagación creativa, artífice de un discurso literario que avanza sin interrupciones, pérdidas ni derivas innecesarias, y cuyas cadencias son solo el descanso que prepara el siguiente salto. Un texto en el que las expresiones coloquiales conviven con la dicción más depurada, y donde las referencias culturales de todo tipo se insertan sin pedantería alguna, de tal manera que una agresión callejera puede resolverse con naturalidad en la evocación de un cuadro de Mantegna. Todo forma parte del mismo tapiz. Incluso las escenas más terribles o inquietantes gozan de esa belleza que confiere el arte, un mundo superior donde la herida nunca se infecta. Crece, pues, la prosa de Quintero tocando todos los registros y extremos, modulada en un castellano perfecto que integra armoniosamente el habla de ambas orillas del Atlántico, la más insolente exhibición con la más delicada confidencia.

Pero también es posible hablar de Diario de Donceles por partes: una tentación para el comentarista (o necesidad: divide et vinces) a la que resulta difícil resistirse. En uno de los primeros capítulos del libro, El Cristo de Mantegna, se nos ofrece, de manera muy plástica y evidente, una de las principales claves del modus operandi del narrador: la superación de la realidad por la fantasía. El sueño inducido por unos facinerosos en un portal de la calle Donceles sirve de original encuadre para echar a volar la imaginación y despertar los recuerdos. Porque «la realidad, a pesar de la luz cruda que realza sus contornos, es casi siempre chata y vulgar. Hay que revestirla con los ropajes de la ficción para hacerla soportable». Con Corazón de pedernal se inicia una serie de divertidos e imaginativos episodios que tienen como interlocutora a la chamaca de Iztapalapa, Lucía. Si la peripecia real es mínima (un viaje en autobús y un par de citas en una terraza), lo imaginado comprende todo un mundo de recuerdos y fantasías, como la divertidísima perorata, excesiva y de una riqueza apabullante, con la que Equus pretende engatusar a esa «Sherezade de Tenochtitlán» que lo acompaña en el autobús de Iztapalapa. Un flirteo bastante light que se resuelve ―anticipando de alguna manera el final del libro― con la asunción por parte del narrador de una de esas pasiones intransitivas, no satisfechas, que tanto Rilke como Kierkegaard nos describieron y ponderaron desde orillas opuestas: para sentirnos vivos basta con experimentar el deseo. Sin abandonar por completo la «perorata desquiciada» con la chamaca «peinada a lo garçon» y sus diálogos correspondientes, Terraza con vista a la alameda central enmarca también la evocación de una experiencia infantil, olvidada y recordada cuarenta años después: un suceso modelado bajo la ominosa figura del doppelgänger en el que parecía jugarse el destino de una vida, y cuya narración carga la resolución del capítulo de un inesperado dramatismo.

Choapan 44 significa el nuevo domicilio del narrador en la ciudad mexica, tras el paréntesis de una estancia de cuarenta días en su país natal. Una nueva cita con la «chamaca con aires de punketa», Lucía, coexiste con nuevas ensoñaciones y más recuerdos de infancia. Estos recuerdos constituyen uno de los elementos más valiosos del libro, en el que brotan de manera ininterrumpida, engarzados en la valiosa ganga de la elaboración literaria y la fantasía. Unas experiencias tempranas a las que se interpela como si constituyeran un oráculo, en un mundo de dolor y locura que es preciso combatir, siempre tratadas con una sencillez que las hace resaltar sobre todo lo demás, como una delicada melodía que sobrevolase el turbulento batir de la orquesta. En Sueños con Prozac, el narrador, tratado con la droga por causa de una depresión, experimenta una serie de sueños pesadillescos referentes a tres mujeres importantes en su vida («episodios de mi tragicómica vida sentimental»). Un «aquelarre nocturno en Choapan 44» que tiene como comparecientes a una tríada de hechiceras: Odila, Aminta y, muy especialmente, Roxana, la princesa de Liliput, una fémina a la que ya habíamos visto revolotear por páginas anteriores sin saber muy bien de qué iba la cosa. Completando la galería de mujeres que obsesionan al narrador, el siguiente capítulo, Matilda, recoge la divertida crónica de su iniciación en el sexo. Una experiencia anclada en esta ocasión en sus recuerdos de infancia y adolescencia, desprovista de dramatismo y que se resuelve en una confesión un poco a la manera de Rousseau, aunque infinitamente más cómica y descarada.

Un viaje a Culiacán, el más extenso de los capítulos que integran el libro, trae consigo algunos cambios. El desplazamiento a una ciudad diferente, en la que el narrador se relaciona con nuevas gentes, introduce un mayor componente de realidad en las páginas del diario, así como un tono menos hiperbólico o delirante. Se deslizan ahora en el texto noticias y anécdotas referentes al mundo literario (Cortázar, Salvador Garmendia, Beckett…), o se alude incluso a obras del autor que quedaron inconclusas («relatos fallidos»). La infancia, como cabía esperar, también tiene su cuota en el capítulo: la narración de la feliz estancia del niño en Jajó, un pueblo venezolano donde fue «inmensamente feliz». No obstante la sencillez con que aparecen expuestas, algunas de estas historias de infancia tienen un cierto regusto fantástico, como de realismo mágico, alteradas y embellecidas quizás por los años transcurridos: filtro inevitable de cualquier remembranza. Pero el leitmotiv del capítulo de Culiacán parece constituirlo la figura de Pedro Infante, el famoso cantante de rancheras y actor cinematográfico, un héroe popular que manifiesta su inmarchitable poder de resiliencia en las dispersas teofanías que protagoniza a todo lo largo y ancho del territorio mexicano, multiplicadas en imitadores avejentados que desmienten el trágico avionazo que puso un inesperado punto final a su carrera artística: una pérdida que el pueblo no está dispuesto a aceptar. La fe mueve montañas.

Aunque el narrador ha ido anunciando repetidas veces su propósito de poner fin al libro, de tal manera que cada nuevo capítulo se presentaba como el último, pecaríamos de ingenuos si creyéramos que, a la manera de un diario convencional, el texto puede acabarse en cualquier momento y lugar, como si su escritura no obedeciera a una cuidadosa planificación. Pero hay un final, ciertamente, que ya se va preparando en Cabezas de cerdo, uno de los capítulos con mayor carga autobiográfica, en el que abundan las referencias a la vida cultural mexicana; aunque también ensombrecido por una creciente atmósfera de desengaño, como se manifiesta en las letanías de absurdos, claudicaciones personales y crueldades terribles que lo vertebran (como los tristemente famosos feminicidios), y que para más señas se cerraba con una inesperada cita del Kempis. El último capítulo, Camino al aeropuerto, ahonda en ese desencanto, que se sustancia ahora en la sala de espera de un aeropuerto, uno de los lugares más desoladores que cabe imaginar, símbolo del desarraigo (un no lugar que conduce a cualquier lugar), encarnado en la figura de todos esos variopintos viajeros, estrafalarios en su desubicación, que se ofrecen desnudos a la implacable mirada del narrador. Un escenario que ni pintado para que el reencuentro con un fantasma largamente alimentado por la ausencia se frustre. Toma así el libro, al menos en su final, el sentido de una alucinada espera, fallida pero a la vez asumida por el narrador como uno de esos fracasos felices de los que nos hablaba Melville, atemperado además por el consuelo que le brinda, por enésima vez, un entrañable recuerdo de infancia. Tal como si una «luciérnaga» plateada nos saludara, amigable, desde el fondo de un oscuro pozo.

Reseña de Manuel Fernández Labrada

Esta reseña también la he publicado en El Cuaderno

Igualmente puedes leerla en El Papel Literario, de El Nacional de Caracas

«¿Por qué, a veces, te da por hablar con voz de carajito? Si no lo sabes tú, pues yo tampoco. Ahora que me has interrumpido, creando en mi mente figuras de desazón, es difícil que pueda conservar el tono. Pero a pesar de las trampas y celadas, de las tramoyas y celajes de la narración, haré algo más que un esfuerzo para llegar al final, quiero decir para redondear el relato y encaminarlo hacia el corredor ―de vértigo―  donde sólo algunos pájaros se atreven a volar. Ya que hasta el presente apenas he estado dado vueltas como un perro insomne alrededor de la sombra donde el niño del párrafo anterior se ha sentado a descansar. Es una historieta olvidada, ya lo dije, y sorprendente, tal vez bizarra, que me hubiera gustado contársela a Ella. Pues a Ella yo le contaba todo, nunca nadie me escuchó con tanta atención.»
«En mi vasto periplo de tres meses y medio por este amplio territorio de chanfles, chingones y equipales, pirámides de jitomates, fustanes bordados con primor, banderas hechas para ser contempladas desde la luna, tragafuegos y payasos enharinados en cada esquina, yo había visto miles y miles de damiselas, enanas, jarochas, chulas, tetonas, planchetas, chaparritas, güeras, bizcas, arriscadas, hirsutas, linajudas, cerriles, domésticas, punketas, retacas, sumisas, revoltosas, lampiñas, guerreras, doñitas, sibaritas, viciosas, recoletas, rumberas, angelicales, jinetas, canallas y coquetas, pero ninguna me había cautivado como esta chamaca un tanto arisca, peinada a lo garçon, con aires y movimientos sinuosos de culebra cascabel, dueña de una voz de pajarito: turpial o colibrí. Ella, la chica que viajaba a mi lado en el autobús de Iztapalapa, la misma que acaba de llegar a nuestra cita, con cuarenta y cinco minutos de retraso.»
«¿Qué te pasa, Equus, querido? ¿Te quedaste dormido con tu cabeza de alcornoque apoyada en un diccionario de mitología griega? Y tú, hermanito del alma, mi querido siamés que te la das de sabihondo, ¿no has caído en cuenta que tú y yo no somos más que personajes de ficción, criaturas sin forma ni sustancia, similares a las figuras que los mortales divisan en sus vanos sueños? Acaso has olvidado aquello que repito casi a diario como un mantra o una letanía: “Sólo se puede vivir en los ilusorio”.»

PAPEL LITERARIO 2022, JUNIO 26 p.6

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Muerto de risa, de Francisco Hermoso de Mendoza

Unos años antes de escribir su monumental Madame Bovary, Flaubert había asegurado que nunca haría «acto de presencia» en el mundo literario si no era «armado de pies a cabeza». El desprecio y la desconfianza que el autor de Rouen experimentaba por los críticos literarios, así como su tenaz voluntad de documentar y pulir sus obras hasta conferirles la dureza del diamante quizás nos ayuden a comprender mejor sus precauciones. Seguramente pensaba que al escritor novel le convenía presentarse en sociedad con una novela bien forjada, que minimizara en lo posible esos primeros disparos de la crítica que resultan tan dolorosos ―incluso letales― cuando no se posee algún tipo de coraza. Leyendo esta primera novela de Francisco Hermoso de Mendoza, Muerto de risa, me rondaba todo el rato por la cabeza esa significativa frase de Flaubert, aunque sin recordar muy bien dónde la había leído (resultó que en el libro de Barnes). No me cabía la menor duda de que Muerto de risa era un texto notablemente sólido, guarnecido con las numerosas lecturas y saberes de su autor («lector voraz», según propia confesión), que había velado armas desempeñando labores de crítica literaria en una de las mejores bitácoras digitales, Devaneos. La aparición de la novela había sido, pues, una sorpresa solo a medias. Tras tanto reseñar libros, tras tanto mezclarse a diario con obras y autores, Hermoso de Mendoza había contraído, al fin, el temible y esperado morbo; es decir, le había sobrevenido esa peligrosa inclinación a escribir ficciones que algunos padecemos (o dicho de otra manera: entregar el corazón y las ilusiones a esa mala puta ―la literatura española― de la que nos prevenía Hemingway). Tamaña osadía no impide, claro está, que Muerto de risa sea un libro de innegable densidad y empeño narrativo, una muy apreciable primera novela a la que el autor ha tenido el acierto de añadir una historia real, la de Marcial: un duro pero reconfortante memorial de vida dotado de mucho interés y carga humana, que redondea y complementa las tribulaciones de un lector en pandemia como Eugenio, capaz de morirse por un simple ataque de risa.

Muerto de risa tiene en la figura de Eugenio a un protagonista marcado por la paradoja, que lloró sin descanso durante sus primeros días de vida, pero que ahora, en la madurez, corre el peligro de morirse riendo. Se inicia la novela, pues, bajo unos condicionantes a priori dramáticos: los que determina un personaje principal desahuciado por una afección del corazón, para el que una risa descontrolada podría resultar mortal, y que para colmo de males tiene noticia de su enfermedad en el contexto de una pandemia que dificulta sus movimientos. Estas circunstancias, objetivamente adversas, no le añaden un especial tono negativo o pesimista a la narración. Eugenio parece entretenerse muy bien con sus divagaciones literarias y culturales, pertrechado además con una suerte de filosofía estoica que lo consuela de la amenaza que pende a todas horas sobre su cabeza («todos estamos igualmente amenazados»). Tomarse la vida a risa es, al menos desde Demócrito, una de las estrategias más inteligentes para enfrentarse a una realidad hostil, incluso cuando se corre el riesgo de morir por su causa (¡peor sería hacerlo de pena!). Un primer valor observable en Muerto de risa estriba precisamente en que el autor ha sabido aunar un pronunciado humorismo y ligereza de tratamiento con una notable densidad de discurso, propiciada por algunos juegos narrativos, pero sobre todo por el acusado perfil metaliterario de las reflexiones de Eugenio, en las que abundan no solo las citas o las alusiones a libros y lecturas, sino también valoraciones sobre el fenómeno de la escritura, que se extienden a la música y a las artes plásticas (Kandinsky, de manera singular). A este respecto, resulta especialmente feliz el capítulo décimo, en el que unos versos de Bolaño o unas líneas de Arlt bastan para dinamitar ese burgués rincón de escritor: tópico ―no sé si fetichista o narcisista― del que a tantos les gusta servirse y mostrar en las redes (con las estanterías, bien cargadas de libros, detrás). El discurso metaliterario también se combina, en ocasiones, con el juego experimental, como podemos apreciar en esa larga nómina de escritores suicidas que, en una especie de damnatio memoriae tipográfica, se han tachado ellos mismos de la lista, confiriendo una fúnebre solemnidad a las meditaciones de Eugenio. Todo este rico y variado componente metaliterario convierte a Muerto de risa en una novela de considerable espesor, que exige una lectura más bien detenida, y en la que todos los elementos (incluidos los que en una primera instancia no parecen significativos) cumplen su función en el conjunto.

Uno de los recursos narrativos más llamativos de Muerto de risa es el frecuente cambio de narrador. Hermoso de Mendoza no teme mudar de caballo, por así decir, cuando lo accidentado del terreno que debe transitar lo aconseja como preferible. Ya en el capítulo quinto veremos a Eugenio tomar las riendas de la novela, bajo la excusa de que el autor está enfermo, para así narrar en primera persona sus peripecias. A partir de ese momento, modulada por las voces alternantes de Personaje y Autor (un juego al que el lector deberá irse acostumbrando), la novela avanza en el entorno del pasado confinamiento, detalle que le confiere, en ocasiones, un aire cercano al del célebre Viaje alrededor de mi habitación, de Xavier de Maistre. Los objetos personales de toda índole que albergaba el gabinete del militar arrestado, y que tan jugosos recuerdos le provocaban, no pueden competir, parece evidente, con las montañas de conservas y alimentos que confiesa haber acumulado Eugenio, cuya imaginación se decantará por las especulaciones de índole literaria y artística, como también, aunque en menor medida, por los apuntes gastronómicos, los discos, las películas y las series de televisión (o incluso los sueños, propios y ajenos, como luego veremos). Porque otro elemento importante de esta primera parte de la novela lo compone la crónica cotidiana, dotada de un valor testimonial muy apreciable, nada forzado ni cargante, casi siempre punteado por la ironía y el humor (como el referido a los delirios preparacionistas que provoca la pandemia), como si lo artificial y contradictorio de nuestra existencia diaria constituyera una especie de cebo irresistible para esa risa mortal que tanto teme el protagonista. Cuando la risa es síntoma de lucidez, nada tiene de extraño que las consecuencias puedan ser fatales.

Pero la novela no es tan solo reflexión literaria, juego narrativo o pandemia. También tiene un contenido anclado en una realidad muy diferente. Recurriendo a la figura del sueño importado (una experiencia onírica interceptada por el protagonista en el transcurso de su confinamiento), la segunda parte da paso a un nuevo protagonista, Marcial, y a un universo de experiencias radicalmente opuestas. A través de unos sueños que no sabe bien de dónde le vienen (una filiación familiar compartida, aunque no declarada, parece justificarlo), Eugenio se convierte en narrador de las andanzas de Marcial: un personaje cuya experiencia de guerra y exilio principia a la temprana edad de diecisiete años, con su alistamiento en el bando republicano durante la Guerra Civil. Una historia que se continúa en los campos de concentración y ciudades francesas, donde las extremas penurias de los refugiados y los bombardeos sobre la población civil añaden a la novela unas páginas de singular dureza y actualidad. Las agotadoras jornadas de trabajo que padece Marcial en la Francia ocupada por los alemanes, siempre corriendo el riesgo de ser arrestado, deportado o fusilado, así como los obstáculos que debe vencer para formalizar una relación familiar ofrecen una imagen nada complaciente de la vida. Eugenio y Marcial representan, pues, dos existencias antitéticas. Mientras Eugenio vegeta, aislado por la pandemia, en su mundo de vivencias culturales, Marcial se entrega a una vorágine de acción y sacrificio que se extiende por varios países, siempre privado de un hogar que pueda considerar propio o definitivo. La difícil conciliación de estos dos extremos, la coherencia y unidad de la novela, en suma, se alcanza mediante una doble vía. De un lado, por la menguante relevancia del personaje de Eugenio, que va disminuyendo de peso narrativo hasta terminar fagocitado por la voz de Marcial. Del otro, por la manera en que las experiencias oníricas van transformando paulatinamente el discurso y lecturas de Eugenio, que se despierta de sus sueños cada vez más imbuido de la personalidad de Marcial, hasta el punto de cederle finalmente el testigo de narrador. Con el relato de su vida, Marcial quedará redimido del olvido, a la vez que su ejemplo representará para Eugenio un saludable baño de realidad: una importante lección ética que aportará lucidez a su final. Es en ese momento cuando comprendemos mejor una de las citas que abrían el libro: vivimos para la posteridad; o al menos, con la esperanza puesta en una posteridad que nos haga justicia.

Reseña de Manuel Fernández Labrada

Esta reseña también la he publicado en El Cuaderno

«Abrir los ojos es un nacimiento, volver a la vida con fórceps de un pasado del que Eugenio no quiere regresar. El contraste es muy fuerte. Marcial, con la mitad de sus años ha vivido el doble, o el triple que él. Es difícil no obstante saber en qué consiste vivir una vida, y cuando rara vez intenta explicárselo a sí mismo, le viene en mientes las palabras de San Agustín sobre el tiempo. Todos sabemos bien qué es una vida. La teoría la conocemos. Luego, darle forma a todo ese amasijo de tiempo, es harina de otro costal. Sentir lástima por Marcial sería sentir lástima por sí mismo, y la compasión está desterrada de su léxico emocional desde su más áspera infancia. Marcial llevado al límite, nacido durante la mal llamada gripe española, guerreando en una guerra fratricida, sufriendo el exilio, los campos de concentración, la posguerra, la segunda guerra mundial. Un mundo hecho de ruido y de furia. Rebañando también algo de amor. Transmitiendo los genes. Cumpliendo con su país, cumpliendo como soldado, cumpliendo como esposo, cumpliendo como padre, cumpliendo, cumpliendo…»
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Diarios en la vieja rectoría (1842-1843), de Sophia y Nathaniel Hawthorne

La primera noticia que tuve de la existencia de estos Diarios fue leyendo la biografía de Hawthorne escrita por Henry James (Hawthorne, 1879). Para fundamentar su monografía, encargada por la editorial londinense Macmillan & Co., el autor de Los papeles de Aspern había hecho un uso generoso de los denominados American Notebooks: unos carnets cumplimentados por Hawthorne a lo largo de un dilatado lapso de tiempo (1835-1852), pero que solo verían la luz a título póstumo, por expreso deseo de su viuda, Sophia Peabody. La escasa atención que merecían en ellos sus actividades literarias, junto con la irrelevancia del entorno social en que se habían gestado constituían para James un singular motivo de reflexión, como también un estímulo para dar rienda suelta a su ironía de autor cosmopolita y plenamente profesionalizado. ¿Qué podía pensar de un literato que no daba noticia alguna de lo que escribía, y a la vez juzgaba oportuno abrir una entrada de tres líneas para informar de la maduración de un pepino? James, que consideraba una pieza esencial de su carrera literaria la experiencia adquirida en Europa (donde había tratado a esa sociedad culta y acomodada que aparece retratada en sus novelas), no podía dejar de subrayar la paradoja de que una obra de tanta valía como la del autor de Salem hubiera crecido en un medio tan provinciano y limitado como el de Nueva Inglaterra. El carácter introvertido de Hawthorne, el escaso brillo social de su entorno, la inexistencia de un ambiente cultural y artístico que lo arropase y estimulara presuponían, desde la perspectiva de James, unas condiciones muy desfavorables para cualquier escritor.

De estas supuestas limitaciones da buena cuenta la edición de los Cuadernos que acaba de publicar Siruela, Diarios en la vieja rectoría (1842-1843), que recogen anotaciones pertenecientes a una etapa crucial en la vida del autor: la de su matrimonio con Sophia Peabody (1809-1871) e inmediata instalación en una añeja casona alquilada de Concord (Massachusetts), donde escribiría la mayor parte de los relatos que integran Musgos de una vieja rectoría (1854). Aunque es cierto que los apuntes de esos años no nos informan apenas de la faceta literaria de Hawthorne, sí nos trazan, en cambio, una imagen bastante completa de su vida familiar, así como nos permiten formarnos una idea de la peculiar personalidad del autor (en la que habría que incluir esa reserva extremada que tanto sorprendía a James, sobre todo en el contexto de unos escritos que supuestamente nadie iba a leer). Tampoco andan faltos los Diarios de la riqueza imaginativa, en ocasiones fantasmagórica, que tanto seduce a los lectores de su narrativa, y que ahora veremos aplicada a motivos más modestos y cotidianos. No deja de ser, pues, una excelente noticia la publicación, siquiera parcial, de estos Cuadernos americanos de Hawthorne (así denominados para diferenciarlos de los que escribió posteriormente, durante su viaje a Europa). El libro de Siruela cuenta además con dos interesantes apéndices y una muy amplia e imaginativa introducción del traductor, Lorenzo Luengo: «La habitación encantada». La edición se completa con un nutrido aparato de notas, situadas al final del volumen, en las que se cumple la difícil circunstancia de que, siendo densas y, en ocasiones, bastante extensas, tienen el suficiente atractivo como para colocarles un segundo marcapáginas y no saltarnos ninguna.

Un protagonista importante de los Diarios es la casa que el matrimonio Hawthorne alquiló para vivir: una vieja rectoría (vieja en el contexto americano, como puntualizaba irónicamente James) que había albergado a varias generaciones de clérigos (entre ellos, al propio Ralph Waldo Emerson), circunstancia que le concedía un encanto muy particular, nebuloso y algo fantástico, en el que a Hawthorne le gustaba recrearse, y que le ayudaría a fijar el tono crepuscular de muchos de los relatos allí escritos. Una de las primeras entradas está precisamente dedicada a la descripción de la casa: unas páginas deliciosas en las que el autor fantasea con la posibilidad de que el espíritu de algún antiguo morador (como el «viejo doctor Ripley») hallara en sus espaciosas y desangeladas estancias un teatro ideal para sus apariciones fantasmales. Otra entrada de gran encanto, también referida a la casa, es la que recoge el escrutinio de la biblioteca del citado ministro, repleta de gruesos y polvorientos librotes de sermones y erudición teológica, que para Hawthorne adquieren «un aspecto semejante» al de «los libros de magia», y de los que se salvan sin censura menos títulos que en la biblioteca de Alonso Quijano. La ligereza y humor con que Hawthorne se refiere a estas reliquias del pasado puritano, en el contexto además de su existencia feliz de recién casado, constituían para Henry James la prueba de que el tono frecuentemente oscuro de sus relatos, donde la culpa o la superstición son motivos recurrentes, no respondía a un pesimismo religioso arraigado en su ánimo, sino que pertenecía, más bien, a su particular retórica de escritor. O dicho de otra manera, el temperamento de sus antepasados puritanos (entre los que figuraba el implacable juez Hathorne, verdadero martillo de brujas) solo dominaba una parte de su pluma, pero no su pensamiento ni su felicidad.

Otro aspecto significativo de los Diarios de 1842-43 reside en la circunstancia de que fueran escritos por el matrimonio Hawthorne de manera conjunta y coordinada. Una de las primeras intervenciones de Sophia consiste precisamente en describir su boda, de la que se cumplía un mes en aquellos días. Aunque los textos de Sophia representan una porción minoritaria de los Diarios, no dejan de tener valor literario. En ocasiones, es el propio Nathaniel el que reconoce la superioridad de su mujer para dar cuenta de determinados asuntos (como las visitas). Es importante señalar que Sophia había recibido una educación muy completa, que incluía, aparte de la literatura y otras diversas humanidades e idiomas, las artes plásticas, en las que destacaba como una talentosa pintora. Sus ambiciones artísticas y culturales, fueran mayores o menores, resultaron en cualquier caso sacrificadas en aras del cuidado de la familia (los Hawthorne tuvieron tres hijos), así como en beneficio de la carrera literaria de su compañero, a la que contribuyó, al menos indirectamente, pintando y vendiendo lámparas que ayudaban a fortalecer el menguado presupuesto familiar. No deja de ser justo, por lo tanto, situar su figura (por muy modesta que nos parezca) junto a la de otras mujeres cuyas aspiraciones resultaron entorpecidas o menoscabadas por la sombra de sus varones. Por otra parte, la participación conjunta en la escritura de los Diarios también obedece al momento idílico que vivía la pareja, como se manifiesta en el copioso caudal de efusiones cruzadas que recogen sus páginas, que en algunos casos (las más vehementes) fueron tachadas o censuradas antes de su publicación. Son especialmente intensas las de Sophia, que manifiesta de manera repetida una rendida admiración por su esposo, al que no se cansa de tributar grandes elogios, referidos tanto a su inteligencia como a su bondad y agraciado aspecto físico.

Aunque los Hawthorne mantuvieron pocos contactos sociales durante su estancia en la rectoría, los Diarios no dejan de aportar detalles valiosos acerca de algunas personalidades literarias que por aquel entonces residían en Concord, en su mayoría encuadrables en el movimiento trascendentalista. Es el caso de Ralph Waldo Emerson, Henry David Thoreau, Margaret Fuller o Ellery Channing. Las anotaciones referidas a Emerson y a Thoreau son, con diferencia, las que más pueden interesar a los lectores actuales. Gracias a los Diarios sabemos que Emerson (Platón, según lo denomina Sophia, con cierta malicia) visitaba con frecuencia la rectoría, y que acompañó a Nathaniel en una larga excursión a pie, de dos días de duración, que los condujo hasta Harvard. La relación con Thoreau, que también visitaba a los Hawthorne, aparece igualmente recogida en los Diarios, en los que Nathaniel nos ofrece una impagable semblanza de su amigo, tanto de su aspecto físico («tan feo como el pecado», según le parecía) como de sus dotes morales e intelectuales, haciendo especial hincapié en su privilegiada comunión con el mundo natural. También emprenderán juntos algunas excursiones por el río Concord, en el modesto bote que el autor de Walden se había construido con sus propias manos, el Musketaquid (nombre indio del río), y que terminaría vendiendo a Nathaniel por siete dólares (la situación financiera de Thoreau en Concord era, al parecer, poco menos que la de un indigente que vive gracias a la generosidad de sus amigos). Propietario ya de la embarcación, Hawthorne proseguirá sus singladuras fluviales, solo o en compañía de su mujer, dando puntual cuenta de sus descubrimientos en algunas de las páginas más bellas de los Diarios.

La naturaleza es, sin duda, una de las principales fuentes de felicidad para la pareja. Tanto la huerta como los terrenos más salvajes que rodeaban la casa despiertan una enamorada y constante atención en los Hawthorne. La variada flora del río Concord, lindante con la rectoría, al que Hawthorne acude asiduamente a nadar, pescar y navegar, o el aspecto variable del huerto a lo largo del año son algunos de los múltiples motivos relacionados con el mundo natural que aparecen con frecuencia en los Diarios. Nathaniel se muestra en esas páginas como un atento observador de animales y plantas, así como de los sutiles indicios que acompañan o anticipan los cambios estacionales, a los que se muestra muy sensible, y que tal vez expliquen la falta de anotaciones correspondientes al duro invierno de 1842-43. Por otro lado, las constantes menciones que merecen las manzanas, pepinos y calabazas de la huerta no deben ocultarnos, bajo la capa de su acendrado lirismo, la pedestre realidad de que el matrimonio contaba con muy escasos recursos económicos. Los productos de la huerta y de sus árboles frutales, junto con la pesca en el cercano río, suponían una apreciable fuente de sustento para la pareja, que difícilmente hubiera podido mantenerse con lo que reportaban los trabajos literarios de Nathaniel.

Todo lo dicho no quita, finalmente, que podamos espigar en los Diarios informaciones relativas a la literatura. Sabemos, por ejemplo, que durante su estancia en la rectoría Nathaniel estaba leyendo el Cándido de Voltaire, Lenore, de Bürger y «un cuento de Tieck» (estos dos últimos en alemán, un idioma que parecía empeñado en aprender). La principal alusión de Hawthorne a su labor literaria la encontramos en la entrada del 31 de marzo de 1843, donde expresa su deseo de conseguir un trabajo remunerado que le permita liberarse de la necesidad de escribir para vivir. No deja de ser un tanto sorprendente la frialdad con la que Nathaniel se refiere a su tarea de escritor, a la que confiesa dedicarse tan solo lo imprescindible para sobrevivir, de dos a cuatro horas y solo por la mañana. También podemos encontrar expresada en los Cuadernos su certidumbre de los riesgos morales que entrañaba la difusión pública de la obra, es decir: el «llevarla a la letra impresa, un juicio que pocas personas pueden soportar sin perder su inocencia». Todas estas reticencias pueden explicar que prefiriera dedicar las páginas de sus Diarios a las actividades que más lo satisfacían, y que de alguna manera lo apartaban de una obligación que, a fin de cuentas y por muy artística que fuera, se traducía en dinero, por lo que debía de causarle una cierta ansiedad. A quien estaba escribiendo, en el período más feliz de su vida, los extraordinarios cuentos de Musgos de una vieja rectoría bien puede perdonársele. Su porción de inmortalidad se la ganaba ampliamente con esas pocas horas matinales de trabajo, y el resto del día le pertenecía solo a él, a Sophia y a los restantes seres vivos del río y de la huerta. Y no se equivocaba.

Reseña de Manuel Fernández Labrada

Esta reseña también ha sido publicada en la revista digital de cultura El Cuaderno

«Mr. Thoreau es un agudo y delicado observador de la naturaleza, un observador genuino, que, sospecho, es casi tan raro personaje como personalísimo poeta; y la Naturaleza, en recompensa a tanto amor, parece haberlo adoptado como a un niño predilecto, y le muestra secretos que a muy pocos les es concedido ver. Se lleva bien con las bestias, los peces, las aves y los reptiles, y siempre tiene las más extrañas historias que contar de sus aventuras, episodios de su amistad con nuestros hermanos menores en la vida mortal. Hierbas y flores, allá donde crezcan, ya sea en un jardín o en el bosque salvaje, son igualmente sus amigos. También mantiene estrechas relaciones con las nubes, y puede presagiar las tormentas. Un rasgo que lo caracteriza es el profundo respeto que siente hacia la memoria de las tribus indias, cuya vida salvaje tanto le hubiera favorecido; y, por extraño que resulte decirlo, rara vez pasea por un sembrado sin encontrarse una punta de flecha, o de lanza, o cualquier otra reliquia de los pieles rojas, como si sus espíritus desearan que él fuera el heredero de tan simples riquezas».
«En cuanto al curso diario de nuestra vida, he escrito, con muy encomiable diligencia, un promedio de dos a cuatro horas al día, y el resultado puede verse en varias revistas. Podría haber escrito más, si hubiera pensado que merecía la pena; pero me contentaba con ganar suficiente oro como para cubrir nuestras necesidades inmediatas, ya que tengo perspectivas de lograr un trabajo de oficina y un sueldo, lo que evitará la obligación de escribir para comer».
«En mitad de aquello, mi queridísimo esposo salió de su estudio, y no podías estar más bello, mi amado, y fuiste al pueblo y a casa de Mr. Emerson para averiguar si este se hallaría de regreso a tiempo para cenar con nosotros. […] pues he aquí que, en tanto yo miraba hacia la avenida, ¿quién apareció por la puerta, sino Platón en persona? Llegó literalmente con la lengua fuera. Acababa de regresar de Boston y no quiso demorarse  ni un segundo en venir. […] Tú, queridísimo esposo, cumpliste tu parte y mucho más que eso, teniendo en cuenta tus inclinaciones, y Anna preguntó después si, a juzgar por lo que había oído, no te habías mostrado inusualmente sociable; no esperaba tener tanto trato contigo. Dijo que era maravilloso mirarte a los ojos»…
Traducción de Lorenzo Luengo

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El ritual de la serpiente / Per monstra ad sphaeram, de Aby Warburg

Hasta hace no muchos años, la figura de Aby Warburg (1866-1929) parecía corresponderse con la de uno de esos eruditos menores, sólidamente formados, pero condenados a representar un papel secundario a la sombra de las grandes personalidades de la historiografía del arte alemana: una densa y selecta floresta en la que, desde luego, no resulta nada fácil destacar. La situación parece estar cambiando en las últimas décadas, lo que demostraría que no solo los escritores y artistas son merecedores de esa injusta reparación a destiempo denominada «fama póstuma». Perteneciente a un adinerado clan de banqueros judíos de Hamburgo, Warburg delegó en su hermano menor la gestión de la empresa familiar, a fin de consagrarse en cuerpo y alma a sus estudios e inquietudes culturales, aunque no sin asegurarse antes los recursos que le garantizaran la necesaria independencia económica (una decisión comparable a la de Stefan Zweig, que se apartó de la industria textil paterna para dedicarse a la literatura). La revalorización de Warburg se fraguó en las últimas décadas de la pasada centuria, gracias en parte a un estudio de Gombrich: Aby Warburg. Una biografía intelectual (1986), al que siguieron, de manera casi inmediata, numerosas monografías en varios idiomas (magister dixit). Ya en este siglo, ha sido también decisiva la labor restauradora del historiador francés Georges Didi-Huberman, que le dedicó un nuevo libro: La imagen superviviente (2002). Entre las obras más reconocidas de Warburg deberemos señalar El renacimiento del paganismo: aportaciones a la historia cultural del Renacimiento europeo (publicada póstumamente en 1932), así como el denominado Atlas Mnemosyne: una extensa recopilación de imágenes que pretendía representar la historia cultural de occidente. Dichos trabajos manifiestan el interés de Warburg por la pervivencia de la mitología clásica en el Renacimiento italiano, así como la relevancia que le concede a la iconografía como herramienta de análisis. Dos importantes campos de estudio a los que cabría añadir la astrología y el pensamiento mágico, tanto en el contexto cultural europeo como en el seno de los estudios etnográficos, que Warburg inició en 1895 durante su viaje a Nuevo México.

Aunque algunos textos importantes de Warburg han sido traducidos a nuestra lengua (como también las monografías de Gombrich y de Didi-Huberman antes referidas), parece que la figura del hamburgués continúa siendo poco conocida en España; o al menos, no tanto como merecería. En el año 2010, el Museo Reina Sofía le dedicó una exposición centrada en el Atlas Mnemosyne, su legado de imágenes: Atlas. ¿Cómo llevar el mundo a cuestas? A este significativo evento, y a otro puñado de ediciones aparecidas posteriormente, se suma ahora la iniciativa de la editorial Sexto Piso, que acaba de reeditar (en una edición revisada) uno de los textos más celebrados de Warburg: El ritual de la serpiente; a la vez que lanza como novedad una obra inédita en español, Per monstra ad sphaeram: un valioso conjunto de textos que nos permitirá conocer de primera mano algunas de las actividades (conferencias, concretamente) de la Biblioteca Warburg. Generada y sostenida gracias a los recursos financieros del historiador, la citada institución, radicada en Hamburgo, desarrolló una importante labor cultural, solo interrumpida tras la muerte de Warburg. Sus fondos (unos sesenta mil volúmenes) fueron entonces trasladados a Inglaterra, como medida preventiva ante el avance del antisemitismo nazi, dando lugar a la creación del Instituto Warburg de Londres. También es preciso señalar que las actividades de Aby Warburg se vieron mediatizadas por una afección mental que lo mantuvo recluido durante cinco años (1918-1923) en el sanatorio Bellevue de Kreuzlingen, regentado por el eminente psicoanalista Ludwig Binswanger. Este es un detalle importante para el buen entendimiento de los dos libros que ahora nos ocupan, pues todos los textos que comprenden se relacionan, en mayor o menor medida, con esta etapa mórbida del autor.

El ritual de la serpiente recoge una conferencia impartida por Warburg ante los médicos y pacientes de la clínica Bellevue: «Imágenes de la religión de los indios pueblo de Norteamérica» (21 de abril de 1923). La ponencia, que venía acompañada de la exhibición de un álbum fotográfico de gran atractivo e interés etnográfico, recolectado por el propio Warburg, relataba su visita a la tribu de los indios pueblo, efectuada con ocasión del viaje a los Estados Unidos de 1895. Casi tres décadas después, Warburg desempolvaba los apuntes, recuerdos y materiales recogidos en aquella casi olvidada singladura para preparar una conferencia que le iba a servir, entre otras cosas, de herramienta terapéutica; es decir, constituiría la prueba definitiva de que la crisis nerviosa que lo inmovilizaba había sido ya superada, y estaba preparado para retomar sus actividades culturales en Hamburgo. La conferencia, que tenía como núcleo más llamativo la descripción y análisis de la famosa danza de las serpientes de Nuevo México, da testimonio de la amplia variedad de saberes humanísticos de su autor, que a su interés por el Renacimiento, la iconografía y la mitología clásica sumaba ahora la etnografía, y más concretamente, el pensamiento mágico. El trabajo de Warburg, que se fundamentaba en la creencia de que el estudio de la religiosidad pagana de los pueblos primitivos podía esclarecer el origen y desarrollo de la mitología antigua, reservaba sus últimas páginas a la figura de la serpiente ―verdadero símbolo intercultural― en el contexto de la tradición europea, tanto en la referida al Antiguo Testamento y a la teología medieval como a la Grecia antigua, subrayando el protagonismo de la serpiente en el culto orgiástico, así como el significado contrapuesto que adquiere en las imágenes escultóricas de Laocoonte y de Asclepio.

Tras analizar algunos símbolos relevantes en la cultura de los indios pueblo, como el pájaro o la escalera, Warburg se centra en la figura de la serpiente, identificable con el relámpago de la tormenta, en un contexto climático de escasez hídrica que solo es posible remediar mediante procedimientos mágicos. La serpiente se convierte, pues, en protagonista de la mediación mágica que se opera a través de la danza, a la que Warburg considera máximo exponente del «razonamiento simbólico»; una práctica cuyo principal fin consistía en garantizar el sustento de la comunidad, ya fuera el promovido mediante la caza o por la agricultura. Con la actividad cinegética se relacionan aquellas danzas en las que los participantes se mimetizan con el animal que se desea capturar, tal como sucede en la danza de los antílopes, que Warburg contempló en el pueblo de San Ildefonso. Pero son las danzas denominadas kachinas (o de demonios), con las que se pretende influir sobre el medio inanimado, las que despiertan el mayor interés de Warburg, y dan lugar a las páginas más sorprendentes y apasionantes de la conferencia, que le han granjeado el valor de verdadero texto de culto. Es el caso de la danza de la serpiente, extensamente descrita y analizada por Warburg, en la que el peligroso animal (una serpiente de cascabel), sometida a un complejo ritual mágico previo a la danza, se identifica con el rayo de la nube de tormenta llamada a paliar la sequía. La danza de la serpiente, con la presencia viva de numerosos ejemplares (que los bailarines aprisionan con la boca mientras bailan), constituye para Aby Warburg un testimonio excepcional, el de una primera fase en la transición del «simbolismo corpóreo y tangible» hacia otro de carácter «meramente espiritual y mental».

La conferencia se completa con un denso epílogo de Ulrich Raulff, gran especialista en la figura de Warburg [y autor de Adiós al caballo, reseñado en este mismo blog], que nos desvela importantes detalles biográficos del hamburgués, como los referidos a la enfermedad mental que padeció y a su tratamiento en la clínica neurológica de Kreuzlingen (en cuyo contexto se gestó la conferencia). También nos aporta interesante pormenores del viaje de Warburg a los Estados Unidos, así como nos informa del estado en que se encontraban los estudios antropológicos en aquel país. La influencia de Ernst Cassirer en el pensamiento de Warburg o su relación con el arte contemporáneo (con el primitivismo, en concreto) son otros de los temas desarrollados por Raulff, que nos ofrece también importantes ampliaciones y precisiones sobre el culto a la serpiente y su simbología. El epílogo incorpora además un valioso álbum fotográfico que completa el aportado por Warburg, ya de por sí dotado de un interés y atractivo extraordinarios.

Pero la mayor novedad de la propuesta editorial de Sexto Piso la representa, sin ninguna duda, la publicación de Per monstra ad sphaeram. Terror y armonía de las esferas: un denso y sugerente libro, admirablemente anotado y comentado por Davide Stimilli y Claudia Wedepohl, en el que se recogen seis textos de Warburg inéditos en nuestra lengua, y que nos permitirán conocer importantes detalles de las actividades programadas por la Biblioteca. Durante la estancia de Aby Warburg en el sanatorio neurológico de Kreuzlingen, la Biblioteca quedó en manos de Fritz Saxl, un joven estudioso contratado por Warburg que iniciaría, motu proprio, un ambicioso programa de conferencias. Internado en Bellevue, Warburg no podía asistir a los eventos, pero se mantenía informado de su desarrollo y ―lo más importante― le servían de estímulo para escribir. Los tres primeros textos recogidos en el libro se refieren a una conferencia dada por Alfred Doren el 23 de marzo de 1923, «Fortuna en la edad media y en el Renacimiento», y son los siguientes: a) una carta dirigida a Doren (31 de marzo), en la que planteaba ciertas objeciones al tratamiento que le había dado a la Fortuna; b) un post scriptum a la misma, donde informaba de la medalla aludida en la carta anterior; c) un texto inacabado, escrito al hilo de los anteriores: Las fuerzas del destino reflejadas en el simbolismo antiguo. Contrastando con estos tres documentos, que testimonian el aprecio y confianza de Warburg hacia Doren, la carta a Wilamowitz (23 de abril), no obstante su exquisita elaboración literaria, trasluce la frialdad de su relación con el insigne filólogo alemán (uno de los firmantes del vergonzante «Manifiesto de los 93»), que dio su conferencia sobre Zeus en la Biblioteca sin contar con el beneplácito de Warburg, que reprochó a Saxl el haberlo invitado. Un cuarto documento, muy breve, marca ya el regreso de Warburg a Hamburgo: una presentación a la conferencia de Karl Reinhardt (14 de octubre de 1924) sobre las Metamorfosis de Ovidio.

Pero el texto más importante y extenso de Per monstra ad sphaeram es una conferencia del propio Warburg: «El efecto de la sphaera barbarica sobre las tentativas de orientación cósmica en occidente». Una ponencia que tuvo lugar el 25 de abril de 1925, y que también podemos encuadrar, como la referida a los indios de Nuevo México, en su proceso de restablecimiento en la clínica Bellevue, que había abandonado a finales del año anterior. La conferencia, que venía encabezada en el manuscrito de Warburg por el lema Per monstra ad sphaeram, estaba dedicada a la memoria del filólogo alemán Franz Boll, gran amigo suyo cuya muerte repentina había frustrado su participación en el ciclo de conferencias de la institución. De hecho, el texto de Warburg principia reconociendo sus deudas a un libro de Boll, Sphaera (1903), que le había dado las claves necesarias para despejar algunas incógnitas de su trabajo de investigador del arte, como el desciframiento de los frescos astrológicos del palacio Schifanoia de Ferrara. El lema de la conferencia, Per monstra ad sphaeram, señalaba para Warburg una evolución hacia la luz, una apertura de pensamiento que se operaba en el tránsito de la Antigüedad tardía (contaminada de elementos orientales) al Renacimiento pleno, y que obraba en el sentido de liberar «a la personalidad moderna del hechizo de la práctica mágica helenística».

En el contexto general de la astrología, dicha contaminación se manifestaba de manera transparente en la sphaera barbarica de Teucro (c. I a. C.), descubierta y expuesta por Franz Boll en la referida Sphaera: una carta astrológica que incluía en su figuración elementos extraños a la tradición occidental, tomados en préstamo de la astrología egipcia y babilónica. A este respecto, resultan muy ilustrativas para Warburg las representaciones astrológicas de Perseo (primer decano de Aries), que en su tránsito hacia el Renacimiento pleno desfila bajo extrañas y anómalas apariencias (como la del turco que esgrime una cimitarra) que traicionan su significado más genuino, y cuya victoria final (la restauración de su valor como símbolo de la victoria sobre el monstruo) representa para Warburg la suerte del príncipe «encantado por poderes malignos» que es finalmente liberado. Este proceso dialéctico tiene otro de sus correlatos simbólicos en la figura de la Fortuna, que evoluciona modulando su carácter de fuerza ciega e irreductible a otro susceptible de ser dominado, o al menos, atemperado por el pensamiento y la acción humanas. Es el caso de la Fortuna agarrada por el cabello (como figura en la medalla de Camillo Agrippa, extensamente comentada por Warburg). Otra figura mitológica analizada es la de Palas, que emerge del «monstruoso complejo agonal de la antigüedad» (representado en su enfrentamiento con el monstrum, ya sea la Medusa de Urbino o el Centauro de Botticelli) aspirando a encarnar un «simbolismo espiritualizado», como el que se manifiesta en La escuela de Atenas de Rafael.

El texto de la conferencia se sustenta, como cabe esperar de Warburg, en un extenso y variado muestrario de imágenes, cuidadosamente escogidas, que van hilvanado un discurso en el que se tocan aspectos tan interesantes como la astrología oracular, el hombre zodiacal o el augurio de los sacrificios paganos (concretado en el hígado de bronce de Piacenza, que incluye signos astrales grabados en su superficie), con interesantes aportaciones a la evolución de la aruspicina a la medicina anatómica (que tiene su plasmación iconográfica en el motivo de la visita de Hipócrates a Demócrito). A diferencia de la conferencia de Warburg sobre la serpiente, la referida a la sphaera barbarica constituye un texto mucho más complejo y denso, a veces abigarrado y de desarrollo quizás un tanto tortuoso. Según relató su propio hermano, Warburg improvisó libremente durante la exposición (que se extendió durante dos horas y agotó un tanto al público), por lo que no debemos extrañarnos de que algunas páginas del texto (cuidadosamente reconstruido por los editores a partir de la compleja documentación conservada) parezcan casi un guión: una apoyatura para que el ponente expresara todo cuanto sabía, inspirado por las imágenes que iba mostrando a su público. Seguramente Warburg actuaba así, por lo que, en realidad, la conferencia como tal (su particular performance, que quiero imaginar de un atractivo sobresaliente) nunca la recuperaremos del todo. Una notable ayuda para el lector será, sin duda, el minucioso aparato crítico que acompaña la edición, así como el documentado posfacio de Davide Stimilli, una guía imprescindible para orientarnos en este complejo pero sugestivo laberinto de imágenes, en el que resulta todo un placer perderse, y en el que se cumple como pocas veces aquel dicho popular, generalmente mal aplicado, de que una imagen vale más que mil palabras.

Reseña de Manuel Fernández Labrada

Esta reseña también la he publicado en El Cuaderno

«Porque los indios paganos, al igual que las demás culturas paganas de este mundo, se enlazan con el mundo animal ―mediante aquello que solemos llamar totemismo― empujados por un temor reverencial, bajo la creencia de que los animales de las distintas especies son los ancestros míticos de sus tribus. Su explicación del mundo como un conjunto de relaciones inorgánicas no se distancia tanto del darwinismo: mientras que nosotros imputamos una ley natural al proceso autónomo de la evolución, los paganos intentan explicárselo mediante una arbitraria conexión con el mundo animal. Por decirlo así, encontramos aquí un darwinismo por afinidad electiva, basado en la concepción mítica que domina la vida de estos seres considerados primitivos».
«Está claro que este es el significado de todo el ceremonial. Las sucesivas ceremonias demuestran que estas serpientes iniciadas y consagradas, en mágica comunión con los indios, son las mediadoras solicitantes y provocadoras de la lluvia. Son, por tanto, como santos de la lluvia vivientes y zoomórficos».
(El ritual de la serpiente, traducción de Joaquín Etorena)
«Lo que encontramos más difícil de comprender de la religiosidad pagana es el estilo de su vínculo imaginario entre hombre y cosmos natural. Lo que llamamos magia es, en el sentido de la Antigüedad tardía, solo cosmología aplicada, es decir, una aplicación del principio de identidad entre sujeto y mundo que finalmente conduce a la práctica de la manipulación; esta idea del microcosmos humano encontró su expresión más familiar para nosotros en el “Eso eres tú” de los hindúes».
«A los psicólogos de la religión no les resultará sorprendente esta posición privilegiada del mito si la consideran con más detenimiento. Este [el mito de Perseo] encierra casi por entero aquellos elementos primordiales que se hallan en la base de casi todas las religiones: la exigencia de superar el sacrificio humano para apaciguar la ira de un demonio. La espiritualización de esta sangrienta magia bárbara es la meta íntima y la aspiración de toda religión superior».
(Per monstra ad sphaeram, traducción de Joaquín Chamorro Mielke)

Las constelaciones han perdido su espacio, convertidas en meros «indicadores para la lanceta del barbero».

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Emerge, memoria (conversaciones con W. G. Sebald), editado por Lynne Sharon Schwartz

Creo que es difícil exagerar el placer que este libro, Emerge, memoria, va a deparar a los lectores incondicionales de W. G. Sebald (1944-2001). Transcurridas ya dos décadas desde su desaparición, el valioso conjunto de ensayos y entrevistas que atesora el volumen, compilados por Lynne Sharon Schwartz, tendrá sin duda un significado muy especial para ellos. Como el de otros muchos lectores, mi descubrimiento de la obra de Sebald (Los anillos de Saturno, en concreto) fue casi coincidente con la noticia de su muerte: trágica consecuencia de uno de esos desventurados accidentes de tráfico que parecen ser la gran plaga de nuestro tiempo. Luego vino la lectura de sus restantes obras, recibidas bajo la melancólica sombra de su ausencia, tal como si su vida truncada, extinguida demasiado pronto, le confiriera un mayor peso a su muestrario de existencias rotas y desencantadas, o dotara de una especial resonancia a su poderosa y sugestiva voz narrativa. En este contexto marcado por el recuerdo, la publicación del libro de Schwartz viene a llenar (sobre todo en nuestro país) un importante vacío, restituyéndonos la voz ―inédita para nosotros― de un autor que estimábamos mucho. El título, Emerge, memoria, juega de manera evidente con estos sentimientos de pérdida (que confiesa haber sufrido la propia editora); aunque también representa un claro homenaje a la famosa biografía de Nabokov (Habla, memoria): un autor apreciado por Sebald y que figura como personaje en algunas de sus historias (como Los emigrados). En cualquier caso, debemos felicitarnos de que la editorial ovetense KRK ponga a nuestro alcance este volumen tan necesario, bellamente editado y traducido por Cristian Crusat, gran conocedor de la figura literaria de Sebald, como se testimonia en su más reciente libro: W. G. Sebald en el corazón de Europa (WunderKammer, 2020).

La compilación de Lynne Sharon Schwartz reúne ensayos y entrevistas generados en un reducido lapso de tiempo, comprendido entre 1996 y 2003, testimonio elocuente de la rápida notoriedad que adquirió la obra de Sebald en el cambio de siglo. Emerge, memoria nos ofrece, pues, una fotografía del autor en unas fechas muy concretas, que abarcan desde su descubrimiento (la interrogación que abre la contribución de Carole Angier, ¿Quién es W. G. Sebald?, resulta muy significativa) hasta la consternación provocada por su inesperada muerte (bien palpable en el emotivo texto de Arthur Lubow, Cruzar fronteras). Aunque esta limitación temporal no nos permite conocer valoraciones posteriores, sí constituye un marco muy adecuado en el que situar las intervenciones del autor. Contradiciendo su confesado carácter reservado (huraño incluso), Sebald se manifiesta en todas las entrevistas poseedor de una voz cercana y sincera, que no teme desvelarnos algunos detalles de su biografía más personal. El variado enfoque de las entrevistas y conversaciones recogidas por Schwartz no solo garantiza la complementariedad del conjunto, sino que también nos revela el temperamento emocional del autor, que parece reaccionar de manera diferenciada según el contexto y talante de cada entrevistador. Conocer al creador de la obra artística que admiramos puede en ocasiones desilusionarnos. No sucede así en el caso de Sebald, cuya palabra, en perfecta sintonía con su obra, prolonga y amplifica la calidad humana de sus textos literarios. O dicho de otra manera, su palabra revalida sobre nuestro ánimo el hechizo de sus páginas de ficción (o de «ficción documentada», como le gustaba puntualizar).

Emerge, memoria se abre con una introducción de la editora, que nos ofrece una breve pero sustanciosa semblanza de la personalidad y obra de Sebald, así como una exposición detallada de los criterios seguidos en la selección de los textos que integran el volumen, cuyo contenido nos anticipa y valora someramente. El lector que tenga un tanto olvidadas las obras de Sebald encontrará en estas páginas preliminares una aproximación inicial a sus títulos más reconocidos, como Los anillos de Saturno o Austerlitz (novelas predilectas de Schwartz); como también hallará un resumen de las preocupaciones y motivos más característicos del autor. También nos adelanta la editora algunas interesantes consideraciones sobre la problemática clasificación genérica de la obra de Sebald, emplazada en un brumoso territorio donde la ficción y la no ficción se confunden. El estudio de Lynne Sharon Schwartz no es el único que recoge el libro. Un conjunto de cuatro ensayos, cuidadosamente elegidos en virtud de su complementariedad (cada uno se ocupa, preferentemente, de una obra de Sebald), alternan con las diferentes entrevistas y conversaciones. Todos estos estudios son ciertamente magníficos, y la única objeción que podríamos hacerle a la editora sería, quizás, la de su exclusiva pertenencia al mundo anglosajón. Una limitación que nos dificulta conocer, por ejemplo, si la recepción de Sebald en su país natal presenta matices diferentes, más allá de los que el propio libro de Schwartz deja entrever en ocasiones puntuales.

En el primer ensayo, El cazador (2000), Tim Parks bosqueja un sugerente análisis de la primera novela de Sebald, Vértigo (1990), en la que subraya el sentimiento de desencanto: un patrimonio de amarga lucidez que se gana con los años y del que solo puede salvarnos la locura (el texto de Parks se abre con unas bellas reflexiones sobre la figura de don Quijote). El vacío que media entre el entusiasmo juvenil y la decepción de la madurez, que la memoria no puede salvar, genera un vértigo comparable al que experimentamos cuando jugamos a mirar del revés por unos prismáticos. Pasada la gloria, la escritura y la memoria son para Sebald las tareas del desencantado. El siguiente artículo, Un fría suntuosidad (2001), emplazado justamente en mitad del volumen, parece cumplir la tarea de enfriar el excesivo entusiasmo de los lectores: un poco a la manera de esos sorbetes que se nos sirven entre los platos principales de un banquete opíparo. El breve ensayo de Michael Hoffmann, ácido y claramente polémico, brinda, sin duda, un saludable contraste ante tanto elogio generalizado. El crítico, que actúa en el contexto del libro como una especie de abogado del diablo, se extraña mucho de que la obra de Sebald haya podido alcanzar un éxito tan rotundo. Es más, no solo le niega belleza a su prosa, sino que también le resta originalidad a sus asuntos, y tilda su estilo de ampuloso y rígido, encuadrándolo en una supuesta categoría gótica. Es preciso reconocer que el ensayo de Hoffmann está cuidadosamente fundamentado (así lo subraya la editora); aunque también es cierto que, como escribe el propio Sebald unas páginas después: «el grado de elaboración no es la medida de la verdad».

Los dos siguientes estudios se centran en libros de Sebald apenas tratados en los capítulos anteriores. El texto de Ruth Franklin, Anillos de humo (2002), nos ofrece un análisis bastante detallado del poema en prosa Del natural (1988), primera obra publicada por Sebald. También se ocupa de uno de sus libros más controvertidos, Sobre la historia natural de la destrucción (1999), cuya aparición provocó cierta polémica tanto dentro como fuera de Alemania, aunque de signo muy diferente. Los reparos de Ruth Franklin al texto de Sebald se resumen en la aparente descontextualización de los bombardeos sobre las ciudades alemanas denunciados en el libro; es decir, en la no alusión a la culpabilidad previa del país que había iniciado la contienda (algo que Sebald daba por descontado). Este bello y sutil ensayo, uno de los más completos y convincentes del libro, profundiza también en otros aspectos de la obra de Sebald, como la tensión existente entre realidad y ficción o la imposibilidad del arte para suplir la memoria. El siguiente estudio, Pacto de Silencio (2003), escrito por Charles Simic, expone una mirada complementaria a la de Ruth Franklin, encuadrando los horrores expuestos por Sebald en un contexto más amplio: los bombardeos indiscriminados sobre la población civil que durante la pasada centuria provocaron centenares de millares de víctimas inocentes en todo el mundo, y cuyos supervivientes quedaron, en muchos casos, igual de mudos que los de Dresde o Núremberg, incapaces de dar cuenta del horror que los había golpeado tan injustamente.

Pero el mayor atractivo del libro se lo concederemos, qué duda cabe, a los textos que incluyen la voz del escritor. La conversación con Eleanor Wachtel, Un perseguidor de fantasmas (1997), gravita principalmente sobre la novela Los emigrados (1992), cuyo análisis alienta a Sebald a tratar otros asuntos relacionados que le interesan vivamente, como la suerte de los judíos en la sociedad alemana o el pacto de silencio asumido tácitamente en Alemania tras el fin de la guerra. También nos explica Sebald las funciones que cumple la fotografía en sus novelas: dotar de una mayor veracidad a lo narrado y ralentizar el tempo de la lectura (un efecto que considera muy positivo). Otros asuntos tratados en la entrevista tienen un alcance más personal, como las causas de su residencia en Inglaterra (concretamente en Norwich, donde ejercía la docencia universitaria desde hacía treinta años) o el desapego que siente por su país de origen, con el que mantiene una relación conflictiva que no le impide seguir utilizando el alemán para escribir. Esta preferencia por la lengua materna le da pie a Sebald para disertar sobre algunos escritores que fraguaron su obra en una lengua de adopción. Pero lo más interesante de esta entrevista quizás sea la valoración ambivalente de la memoria que suscribe Sebald, que impregna toda su obra y se reconoce como una experiencia de dolor. Una fuente de sufrimiento que, al menos para Sebald, tiene su antídoto en la misma escritura que la perpetúa.

Publicada en The Jewish Quarterly (1996-97), la entrevista de Carole Angier (¿Quién es W. G. Sebald?) se centra también en Los emigrados, y tal como cabía esperar, en los protagonistas de las cuatro historias que integran el libro, en su mayoría pertenecientes al pueblo judío. Aunque la información que da Sebald sobre la novela es muy interesante, su grado de efusión parece algo menor, quizás por verse demasiado constreñido por las preguntas de la entrevistadora, que desea diseccionar su narrativa con precisión, y manifiesta un acentuado interés por deslindar lo real de lo imaginado. La siguiente entrevista, realizada por Michael Silverblatt para una emisora radiofónica californiana (Un poema de asunto invisible, KCRW, XII-2001), arroja noticias significativas sobre los autores preferidos de Sebald, como Keller, Stifter y, de manera especial, Thomas Bernhard. También indaga en algunos rasgos propios de su escritura, como el carácter supuestamente arcaico de su prosa (que al entrevistador le sugiere una equivocada influencia de la poesía alemana), la conveniencia de tratar el horror de manera oblicua (en una suerte de aproximación indirecta) o el temor del autor a verse encasillado. Cabe quizás reprocharle a Silverblatt que aporte demasiada carga teórica en sus preguntas, lastradas en ocasiones con valoraciones previas muy elaboradas, que Sebald se ve obligado a glosar o responder brevemente.

Es verdad que el grado de empatía de Sebald determina mucho el resultado de la encuesta. Así podemos apreciarlo, de manera muy palpable, en el texto de Joseph Cuomo: Una conversación con W. G. Sebald (2001). Gestado en el contexto de unas lecturas de su obra, Sebald se manifiesta en todo momento imbuido de un verdadero estado de gracia, provocando incluso, con sus ingeniosas intervenciones, las risas del público asistente. Una entrevista además muy completa, donde no solo se profundiza en algunos asuntos ya tocados con anterioridad, sino que también se comentan otros nuevos, como la brecha existente entre naturaleza y civilización, la tarea de la escritura en el mundo actual (con una curiosa noticia de las estrategias de Sebald ante la hoja en blanco) o la deriva como método de descubrimiento. También conoceremos más detalles de su salida de Alemania, consecuencia en parte de su frustrante experiencia juvenil en la universidad alemana (todavía contaminada, en aquellos años, por su pasado filonazi). Cierra el ciclo de entrevistas y conversaciones el texto Cruzar fronteras (2002), de Arthur Lubow, fruto de una entrevista hecha a Sebald pocos meses antes de su accidente automovilístico. Reelaborado y publicado con posterioridad, el texto no anda falto de cierto patetismo, como cuando se señalan los proyectos de jubilación de Sebald, ya casi inminente. Una gran parte de este emotivo ensayo se centra en el libro que Sebald estaba escribiendo, que ya no vería la luz y en el que su historia familiar iba a tener mucho protagonismo. El texto de Lubow también ilumina otros aspectos de la figura de Sebald, como su concepción metafísica de la historia o la importancia que le concede a la documentación fotográfica en la tarea de escribir. Pero lo más emocionante de este postrer capítulo del libro de Schwartz es la palpable presencia de Sebald en sus páginas. Aunque el texto de Lubow no es propiamente una entrevista, con preguntas y respuestas textuales, atesora un valioso caudal de confidencias personales: recuerdos familiares, su animadversión a los viajes modernos, su desconfianza de la tecnología… Concluye así, de la mejor manera imaginable para sus lectores, este valioso trabajo de Lynne Sharon Schwartz: un homenaje de gran altura y relevancia a la figura de W. G. Sebald.

Reseña de Manuel Fernández Labrada

Esta reseña se ha publicado también en la revista digital de cultura El Cuaderno

«Y uno de los más agudos problemas que se presenta al cabo de un tiempo es, por supuesto, lidiar con el asunto de la cultura que invariablemente te rodea, algo a lo que debes enfrentarte. Porque cuando empiezas a escribir en serio es como una vía de escape; te ves en una especie de lugar cercado ―tu vida profesional― y empiezas a hacer algo que todo el mundo ignora. Te metes en tu cobertizo… En mi caso, cuando escribí mis primeros textos, se trataba de un asunto muy, muy privado. No se los leía a nadie, no tenía amigos escritores ni nada de eso. Así que la privacidad que esto me garantizaba era algo que valoraba muchísimo, y eso ha cambiado. Así que mi instinto me dice ahora que abandone todo nuevamente hasta que la gente lo haya olvidado todo, y luego quizás pueda recuperar ese lugar que me permite trabajar otra vez en mi cobertizo, sin que nadie me moleste
«Pero nunca me gustó hacer las cosas sistemáticamente. Ni siquiera llevé a cabo sistemáticamente mi investigación de doctorado. Siempre la hice de una aleatoria y desordenada manera. Y cuanto más progresaba, más sentía que en verdad uno sólo puede encontrar algo de esta forma; por ejemplo, del mismo modo que, digamos, un perro corre por un terreno. Si te fijas en un perro que hace caso a su olfato, recorre una parcela de una forma completamente incongruente. E invariablemente siempre encuentra lo que busca. Creo que, puesto que siempre he tenido perros, he aprendido de ellos cómo hacerlo. [Risas del público]. Y por lo tanto, resulta que tienes una pequeña cantidad de material, y acumulas cosas, y aquello crece; una cosa te lleva a otra, y sacas algo de estos materiales reunidos aleatoriamente. Y, puesto que se han juntado de esta desordenada manera, obligas a tu imaginación a crear una conexión entre las dos cosas. Si andas a la busca de cosas que son como las cosas que has buscado con anterioridad, entonces, obviamente, engancharán. Pero sólo engancharán de una manera obvia, lo cual no es, en verdad, desde el punto de vista de una escritura novedosa, muy productivo. De modo que tienes que trabajar con materiales heterogéneos para que tu cabeza haga algo que no ha hecho antes.»
Traducción de Cristian Crusat

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