La noche y la luz de la luna, de Henry David Thoreau

Cuando el gaditano Columela (4-70 d.C.) escribió su tratado de agricultura (De re rustica), al llegar al capítulo correspondiente al cultivo de los jardines no le pareció descabellado abandonar la prosa y redactarlo en hexámetros. La belleza de la materia (así como el deseo de seguir el modelo virgiliano de las Geórgicas) parecían justificarlo. En la anterior centuria, Lucrecio había compuesto también en verso su célebre De rerum natura, y Paladio, en el siglo IV, dedicaría un poema a los injertos. En época más moderna, Goethe escribe una elegía titulada La metamorfosis de las plantas, una especie de resumen en verso de su homónino ensayo de botánica. Y ya en el siglo XX, un poeta italiano poco conocido, Guido Gozzano, publicaría un largo poema didáctico consagrado a exponer la morfología y costumbres de las mariposas: Le farfalle. Epistole entomologiche (1913-16). El conocimiento científico y la emoción lírica parecen tener, de antiguo, puntos en común. Así se manifiesta también, de manera radicalmente original, en la figura de David Henry Thoreau (1817-1862), un enamorado de la naturaleza cuyos escritos no andan cortos de lirismo. Encuadrable dentro de las coordenadas del trascendentalismo americano, Thoreau fue un atento observador de los fenómenos naturales. El menor detalle cromático, efecto dinámico o rastro olfativo catapultaba su imaginación al terreno de la fantasía más desbordada, de tal manera que su mirada quedaba dividida, por así decir, en dos dimensiones complementarias. De un lado, la que sabía extraer lecciones de historia natural, y era capaz de descubrir la importante acción de las ardillas en la rotación de los bosques; de otro, la que se elevaba a un nivel de lectura más trascendente e imaginativo, desatando la efusión lírica. No debe sorprendernos, pues, que en los vivos colores de los arces otoñales Thoreau vislumbrara «el regreso a la tierra de legendarios faunos, sátiros y ninfas del bosque».

Aunque no son pocos los libros de Thoreau traducidos al castellano en estos últimos años, el volumen que acaba de publicar Ediciones Godot, La noche y la luz de la luna, añade el atractivo de recoger un variado conjunto de textos, relativos no solo a paseos bajo la luz de la luna, sino también a bosques, colores otoñales, frutales silvestres y caminatas a la orilla del mar. Y es que los libros del escritor americano no nacen en el recinto cerrado de un estudio, sino en el transcurso de sus demorados paseos campestres y meditaciones solitarias. Es por ello que Thoreau avisa a los lectores de que sus pensamientos tal vez no les «sean agradables si los prueban en casa». De la misma manera que el ácido sabor de la manzana silvestre solo se aprecia consumiéndola a la intemperie, bajo «el frío punzante de octubre o noviembre», sus escritos ―asegura― solo pueden ser «alimento para los caminantes». Thoreau indudablemente exagera; aunque también es cierto que para disfrutar de sus libros ―esto es, para poder seguir sus pasos en esa doble vía antes señalada― precisaremos imbuirnos de ese estado eufórico que produce respirar el aire libre. Si no somos capaces de ver en las hojas festoneadas del roble escarlata los recortados perfiles de una isla salvaje y remota (donde podríamos «convertirnos en rajás»), quizás nos falte la imaginación y el entusiasmo necesarios para entender y apreciar en todo lo que vale la figura de Thoreau.

La noche y la luz de la luna (Night and Moonlight, 1863) es un texto muy breve, esbozo de un proyecto mayor inacabado, consagrado a glosar las bellezas de la noche lunar: un entorno que pasa desapercibido al hombre que duerme o reposa al lado del fuego, ignorante de las bellezas y secretos que le aguardan a la vuelta de la esquina. Thoreau, que se complace habitualmente en el animado espectáculo que le brindan bosques, colinas y praderas bajo la potente luz del sol, se interna ahora en un escenario de sombras y medias luces que le permiten descubrir en el paisaje insospechados matices que el día no revela. Thoreau es ese caminante nocturno que contempla con simpatía la lucha de la luna contra los escuadrones de nubes que empañan su fulgor, y cuyo inevitable triunfo le llena de satisfacción. El poder restaurador que obra la húmeda luna sobre el mundo natural nocturno es también una excelente oportunidad para ahondar en nuestro espíritu, a la caza de esas ideas y pensamientos solemnes que solo visitan al caminante que se aventura en el misterio de sus noches «medicinales y fecundas».

Los colores del otoño (Autumnal Tints, 1862) es uno de los textos más conocidos y apreciados de Thoreau, volcado en la alabanza de los valores cromáticos del paisaje otoñal. Una estación en la que no solo maduran los frutos que comemos, sino también —y con una importancia no menor, subraya el autor— las hojas de los árboles: un proceso que dota al paisaje natural de sus más bellas y contrastadas tonalidades. Thoreau nos ofrece una exposición ordenada del fenómeno, que se inicia ya a finales de agosto con la maduración de algunas gramíneas, a las que suceden el arce rojo, el olmo, el arce azucarero y el roble escarlata. No solo le interesan los colores cambiantes de los árboles, sus purísimas tonalidades, sino también las formas delicadas de las hojas y su morfología cambiante, así como los juegos de luz y movimiento que ejecutan en las copas mecidas por el viento. No se olvida tampoco Thoreau de poner en valor el bello efecto que producen las hojas caídas en el suelo: tapices y alfombras de esplendor insuperable que nos imparten lecciones de elegancia y sabia renuncia. Ni siquiera las hojas amontonadas que se descomponen bajo la lluvia provocan un gesto de desagrado en Thoreau, que descubre en su podredumbre «saludables tisanas» cocinadas «en la gran tetera de la naturaleza» (y en las que se lleva el río, «majestuosas embarcaciones de la Antigüedad»). ¡En el otoño de Thoreau la melancolía está proscrita! Ahora bien, el autor es consciente de que no todos estamos dispuestos a valorar esa sinfonía de colores que nos regala la estación, pues el ojo solo capta ―asegura― la belleza que busca («La naturaleza no regala margaritas a los cerdos»). Esto no le impide, desde luego, defender el efecto positivo que ejercen los bellos colores otoñales sobre la salud moral de los pueblos.

Pero la mirada de Thoreau no se limita a extraer poesía del espectáculo que le ofrece la naturaleza. Muchas de sus observaciones gozan también de un interés más prosaico; el suficiente, al menos, para interesar a un colectivo de granjeros y agricultores locales. Así se manifiesta en La sucesión de los bosques (The Succession of Forest Trees, 1860), una conferencia impartida por Thoreau en su ciudad natal, Concord, ante un público de prudentes hombres del campo: la Sociedad Agrícola de Middlesex. Thoreau inicia su charla explicando las causas de un extraño fenómeno natural que sorprende mucho a sus paisanos, que se preguntan «por qué al talar un pino suele brotar después un roble, y viceversa». Un enigma que le permite al conferenciante profundizar en la importante labor que cumplen algunas especies animales en la difusión de las semillas, como es el caso de ardillas, zorzales o arrendajos. Una tarea sigilosa, casi furtiva, crucial para la salud de los ecosistemas, que el autor ha observado durante sus paseos por el campo, y de la que ofrece un bello y colorido relato a los atareados agricultores de su ciudad. La sucesión de los bosques es, en suma, un emocionado canto al poder generador de las semillas, así como la demostración razonada de una tesis fundamental para Thoreau: el mejor agricultor no hace otra cosa que copiar las estrategias de que se vale la naturaleza. Finaliza Thoreau su charla informando de sus éxitos en el cultivo de las calabazas: una afición cuyo relato seguramente le servía para ganarse la complicidad de su sensato auditorio, poniendo término a la ponencia con una divertida nota de cercanía.

Un acierto del libro reseñado es haber recogido textos correspondientes a dominios naturales diferentes. Así, en El mar y el desierto («The Sea and the Desert», en Cape Cod, 1865), los bosques y las praderas de Concord ceden su puesto a las orillas del océano Atlántico. Pernoctando en un faro, Thoreau y un anónimo acompañante dedican días enteros a vagabundear «a la orilla del estrepitoso mar», recorriendo la particular geografía de ese extraordinario paraje natural de Cape Cod (conviene tener a mano un mapa de la zona durante la lectura). Desde sus extensas y solitarias playas, abiertas a la inmensidad del océano, el autor cree divisar, en una exhibición de acalorada fantasía, las costas de España (¡tal es la exaltación que provoca sobre el ánimo el vigorizante aire marino!). Atento no solo a los vientos, oleaje y mareas, sino también a todos los seres vivos que se cruzan en su camino, Thoreau se siente a sus anchas en este terreno de nadie, entre el mar y la tierra, donde hasta las olas son forasteras (él y su acompañante han sido confundidos con dos ladrones de banco, según una divertida anécdota que nos cuenta). La estampa de un pequeño perro que ladra ante la inmensidad del océano le permite al autor darnos la medida de este majestuoso escenario por el que camina. Pero Thoreau no solo se interesa por las plantas y animales ribereños, sino también por los que pueblan las marismas o la zona desértica alejada del agua. La vegetación, aunque de escaso porte, nada tiene que envidiar, al menos en cuanto a color, a los bosques otoñales de tierra adentro. Es el caso del arbusto denominado barrón, empleado en el afianzamiento de las dunas. Thoreau no se olvida tampoco de los hombres. Aldeas de pescadores como Provincetown (un poblacho con aceras de tablones emplazado entre el mar y un desierto de arena) o la flota pesquera de la caballa, que evoluciona sobre la línea del horizonte, ocupan un lugar importante en su crónica, que enriquece con alusiones y citas referidas a los viajeros vikingos que presumiblemente visitaron esas costas en época medieval.

Manzanas silvestres (Wild Apples, 1862), por último, es uno de los textos más fascinantes de Thoreau, un imaginativo y entusiástico canto a la manzana que crece salvaje y olvidada del hombre; y sobre todo, a la específicamente silvestre (Malus coronaria), de reducido tamaño y ácido sabor, aunque bellamente coloreada. Es digna de admiración la aguda mirada del autor, que nos describe emocionado el trabajoso crecimiento de la planta, enfrentada a un entorno muy hostil, hasta convertirse en un pequeño árbol de menguado fruto. Un fruto que luego nadie parece apreciar, y que Thoreau compara con la obra de algunos hombres ilustres que han pasado desapercibidos a sus contemporáneos. Manzanas silvestres es un tratado de botánica tan heterodoxo como cabe esperar de su autor, rendido a la belleza cromática del fruto y a su aroma inefable. El entusiasmo de Thoreau es tal que no duda en inventarse nombres fantásticos (incluso en latín) para reflejar las infinitas variedades del fruto silvestre: manzana del paseante, manzana para comer en diciembre, manzana que crece en los restos de un sótano (Mallus cellaris), manzana de la ardilla del pino… ¡Ni Linneo lo hubiera hecho mejor! Las personalísimas (y quizás arriesgadas) experiencias del autor probando cualquier manzana que se pone a su alcance se combinan, de manera inesperadamente feliz, con abundantes citas de autores clásicos, testimonio de sus variadas lecturas: Plinio, Tácito, Heródoto, el Edda en prosa, Teofrasto, Paladio, Homero, Virgilio… En el aula de la naturaleza, tan poco alterada por la historia, las lecciones de erudición nunca resultan cargantes, pues los autores más alejados en el tiempo se nos revelan allí como contemporáneos. Olvidados de muchas cosas y valiéndonos solo de nuestros propios sentidos, revivimos un parecido asombro y maravilla.

Reseña de Manuel Fernández Labrada

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«Un pueblo necesita estas inocentes y estimulantes perspectivas de promesa y aliento para mantener a raya la melancolía y la superstición. Muéstrenme dos pueblos, uno rodeado de árboles y resplandeciente con todas las glorias de octubre, y el otro, una mera tierra trivial y desnuda de árboles, o con solo uno o dos árboles para los suicidas, y les aseguro que en el segundo encontrarán a los religiosos más fanáticos e intolerantes, y a los bebedores más desesperados. Todas las tinas para lavar, las lecheras y las lápidas quedarán a la vista. Los pobladores desaparecerán repentinamente detrás de sus establos y casas, como árabes del desierto entre las rocas, y si uno se fija verá lanzas en sus manos. Estarán dispuestos a aceptar la doctrina más triste y vacía, como que el fin del mundo está llegando estrepitosamente, o que ya ha llegado, o que ellos mismos se han apartado del camino correcto. Tal vez harán crujir sus articulaciones secas entre sí y lo verán como una forma de comunicación espiritual».
«A veces nos encontramos con un buscador de naufragios, con su carretilla y su perro, y este ladra débilmente al vernos a nosotros, viajeros, y su ladrido, a través del rugido de las olas, suena ridículamente apagado. ¡Hay que ver a un cuzco de patas temblorosas parado al borde del océano, ladrándole inútilmente a un ave marina en medio del bramido del Atlántico! ¡Tal vez pretendía ladrarle a una ballena! Ese sonido quizá baste en una granja. Los perros parecen no encajar aquí, desnudos y estremeciéndose ante la inmensidad, y pensé que no estarían aquí sin el consentimiento de sus amos».
Traducción de María Paula Vasile

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Historia de mi palomar y otros relatos, de Isaak Bábel

En una de sus famosas Cartas a un joven poeta, Rilke recomendaba a su corresponsal, Franz Xaver Kappus, que volviera la mirada a su infancia, donde encontraría la más fiel y genuina fuente de inspiración: un «precioso tesoro» del que ni siquiera la reclusión «en una cárcel» podría privarle. También Hermann Hesse, en una primera carta a Romain Rolland, le expresaba su admiración por Jean-Christophe: un emocionante retrato de la infancia que se correspondía mucho con la estética del escritor germano-suizo, que hiciera de la evocación de la niñez y de la madre uno de sus motivos más característicos. Como otros muchos escritores, Isaak Bábel (1894-1940) también se valió de recuerdos tempranos para alumbrar una obra literaria, aunque en el caso particular de Historia de mi palomar los elaborase guiado por criterios esencialmente artísticos. Autor de la célebre Caballería roja (1926), Isaak Bábel trabajó durante décadas en un conjunto de textos autobiográficos relativos a su infancia y primera juventud, que planeaba publicar bajo el título de Historia de mi palomar. Su inesperada muerte, víctima de la Gran Purga de Stalin, dejó inacabado el proyecto, reducido a una decena escasa de textos, aunque todos de gran atractivo e interés. Traducidos ahora, con admirable perfección, por Ricardo San Vicente, la barcelonesa Minúscula los publica acompañados de otros dos relatos también autobiográficos. Es preciso insistir en que Bábel ―como leemos en la nota final del traductor― no pretendió brindarnos una crónica personal fidelísima, sino más bien alcanzar la excelencia literaria a través de unos recuerdos que le pareció legítimo modificar y embellecer. Unos relatos, pues, que se sitúan en ese feliz territorio donde memoria e invención producen sus frutos más granados.

Dentro de su relativa brevedad, los once textos que integran Historia de mi palomar y otros relatos ofrecen al lector una notable variedad de asuntos y registros: recuerdos de escuela, primeros amores, figuras familiares, amigos de la niñez, rebeliones adolescentes… El candor infantil y la ternura que respiran algunos de los cuentos, sobre todo los primeros, así como la comicidad de muchas situaciones y personajes, no le impiden a Bábel pintarnos también escenas de enorme violencia, ejercida en su mayor parte contra el pueblo judío. Tampoco nos dejarán indiferentes las acciones sangrientas que salpican sus aventuras juveniles, consecuencia de las encarnizadas luchas y convulsiones sociales que acompañaron a la Revolución rusa de 1917, en la que Bábel participó activamente (así se manifiesta en los dos últimos textos recopilados). Ya en el primer relato del libro, Historia de mi palomar, vemos confrontada la ingenuidad infantil con la brutalidad propia de los adultos, materializada en el pogromo (1905) que tiene lugar en la ciudad donde habita el niño. Este bellísimo relato, que da título al libro, describe con crudeza el odio que despertaban los judíos entre el pueblo llano ruso, así como su marginación institucionalizada, que se iniciaba ya en la escuela, donde estaban sujetos a un cupo del cinco por ciento. El carácter mixto de la narración, que conjuga la vivencia íntima con la crónica social, se prolonga en el siguiente relato, El primer amor, donde se narra un nuevo capítulo del pogromo de Nikoláyev, así como el enamoramiento que inspira en el niño protagonista, de tan solo diez años, una mujer adulta. Un tono más intimista encontramos en el relato titulado Infancia. Con la abuela: estampa inacabada de una tarde de estudio en la habitación de la abuela. Un relato melancólico del que se vale el autor para contrastar las figuras del niño y de la anciana: una mujer que no sabe hablar el ruso y que, con sus ásperos modales y su desconfianza ante quienes no son de su sangre, nos dibuja un acabado retrato del desarraigo de una raza. En el sótano es otro cuento excelente, muy divertido, que narra la dolorosa vergüenza que sufre el protagonista por el bochornoso espectáculo que ofrece su familia ante la mirada del hijo de un acaudalado banquero que ha acudido a su modesta vivienda para devolverle una visita. El tío borracho y el desastrado abuelo violinista, que regresan a la casa en el momento más inoportuno, son dos tipos literarios estupendos, aunque pongan en fuga al sofisticado compañero de escuela. El despertar es otro delicioso relato, elaborado en torno a los estudios violinísticos del protagonista, al que su padre desea ver convertido en niño prodigio, uno más de los muchos que por aquel entonces pululaban en Odesa. Zimbalist, Elman o Heifetz son algunos de los famosos violinistas a los que Bábel se refiere repetidas veces en su texto (por aquellas fechas no habían despuntado todavía figuras como David Óistraj, Nathan Milstein o el pianista Emil Gilels, también judíos y nacidos en Odesa). Lo más gracioso del relato es la cómica estampa de los jóvenes aspirantes a virtuoso que producía la ciudad: «una fábrica de enanos judíos con cuellos de encaje y zapatitos de charol». Pero era la literatura, y no la música, la afición que por aquel entonces comenzaba a cautivar a Bábel, que con apenas catorce años protagoniza su primera rebelión a la autoridad paterna. Una desobediencia que le descubrirá nuevos amigos y la vida libre de los muelles de Odesa.

La transición del protagonista hacia la adolescencia aparece ya consolidada en el siguiente relato, Di Grasso, donde lo veremos convertido en revendedor de entradas de teatro, a la vez que cronista del pintoresco mundo de la farándula de provincias. Los dos siguientes textos, Informe y Mi primera paga, continúan dando cuenta de la progesiva evolución del joven, que ahora nos refiere su primera relación con una mujer: una prostituta llamada Vera. Son dos relatos gemelos que desarrollan un mismo asunto bajo dos formulaciones diferentes, la primera mucho más escueta que la segunda. Una muestra elocuente del estado inconcluso del proyecto literario de Bábel, que probablemente hubiera desechado una de las dos versiones. La dramática e inventada crónica personal con la que el protagonista consigue embaucar a su amante mercenaria (que le restituye el importe del servicio) es tanto noticia de su naciente amor a la literatura («en mi estirpe estaba escrito que una prostituta de Tiflis se convertiría en mi primera lectora») como aviso, quizás, de los amplios márgenes que el autor estaba dispuesto a conceder al género de la autobiografía. Las andanzas amorosas de Bábel se continúan en Guy de Maupassant, un relato inspirado en su experiencia como traductor del célebre escritor francés, al que tanto admiraba. Lo más particular del texto es la original manera que tiene Bábel de introducir el argumento de un cuento de Maupassant en su propia peripecia narrada, una elaboración artística que supera con amplitud lo puramente biográfico.

Los dos últimos relatos del libro, El camino y El «Iván y María», marcan importantes diferencias respecto a los anteriores textos, aunque solo sea por estar ambientados en los primeros compases de la Revolución rusa (1917 y 1918), en la que Bábel se implicó desde sus inicios (el segundo de los relatos finaliza con el protagonista escribiéndole un telegrama a Lenin). El carácter autobiográfico de los textos anteriores se mantiene en estas duras y vibrantes crónicas revolucionarias, muy en la línea de los relatos que configuran Caballería roja. Dos textos, pues, impregnados de un tono heroico y aventurero muy acentuado, en los que tampoco faltan escenas de una violencia durísima y gratuita. Este realismo extremo, que quizás sorprenda a más de un lector, ya mereció críticas en su momento, incluso desde las propias filas revolucionarias. Reprochaban a Bábel que sus escritos carecieran de «romanticismo revolucionario». Mirarse en un espejo resulta, a veces, una experiencia muy dolorosa.

Reseña de Manuel Fernández Labrada

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«Pero los días felices llegaron más tarde. Para mi madre llegaron cuando, por las mañanas antes de irme al instituto, me preparaba los bocadillos, cuando recorríamos los tenderetes y comprábamos mi material festivo: el plumier, la hucha, la cartera, los nuevos libros encuadernados en cartón y las libretas con tapas de charol. Nadie en el mundo valora más las cosas nuevas que los niños. Los niños se estremecen ante su olor, como un perro al olfatear la huella de una liebre, y experimentan esa locura que, cuando nos hacemos mayores, llamamos inspiración. Y este nuevo y puro sentimiento infantil de ser el dueño de una cosa nueva se transmitía a mi madre. Tardamos un mes en acostumbrarnos al plumier y a la oscuridad de la mañana, cuando tomaba el té en el extremo de una gran mesa iluminada y guardaba los libros en la cartera; nos pasamos un mes acostumbrándonos a nuestra nueva vida feliz. Y solo tras el primer trimestre me acordé de las palomas».
(Traducción de Ricardo San Vicente)
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Un pequeño demonio, de Fiódor Sologub

Casi tanto mérito como dar a conocer una obra inédita lo tiene el devolver su integridad a un texto ya publicado, sobre todo si no carece de interés y la restitución se fragua en una traducción cuidadosa y elegante. Es el caso de Un pequeño demonio (Melkij bes, 1907), de Fiódor Sologub (1863-1927), una novela de singular atractivo que acaba de publicar Mármara Ediciones, y que según nos explica su traductor, Manuel Abella, solo contaba con versiones imperfectas e incompletas a nuestra lengua (como la de Calpe, El trasgo, de 1920). La editorial madrileña nos acerca así un afamado clásico de la narrativa rusa de la Edad de plata: una novela satírica, ambientada en una pequeña ciudad de provincias, que tiene como protagonista a un profesor de instituto ―Ardalión Borísich Peredónov― obsesionado por obtener, a cualquier precio, el nombramiento de inspector. Es tal la vileza del microcosmos social representado en sus páginas, que a Sologub le pareció necesario subrayar en su prólogo la fidelidad de su pintura: la imagen de un espejo que «no tiene ni la más mínima curvatura» y donde «lo monstruoso y lo bello se reflejan en él con igual precisión». De la misma manera que algunos cocineros saben preparar un plato exquisito a partir de un pez venenoso, Sologub logra deleitarnos con el espectáculo de la mezquindad y la estupidez generalizadas. Poco importa que el ámbito sea reducido y los personajes de escaso relieve. Sologub escribe una novela que nos atrapa desde la primera página, que nos incita a ser como esos biólogos que observan fascinados, a través del ocular de su microscopio, las cruentas luchas que se libran en una miserable gota de agua enfangada.

Si hay un personaje al que cuadra a la perfección la etiqueta de antihéroe es a Perodónov, el protagonista de la novela, compendio de casi todos los defectos morales imaginables: egoísmo, violencia, xenofobia, suspicacia, avaricia, cobardía, necedad, grosería… Esto no le impide considerarse un galán irresistible: un excelente partido al que todas las mujeres desean como marido (en este punto no se equivoca mucho, dado el pobre papel que les toca representar a muchas féminas de la novela, presionadas por sus familiares para que logren un casamiento ventajoso). Como cabía esperar de un individuo semejante, su desempeño en la tarea docente se caracteriza por un desviado concepto de la autoridad y la disciplina, que ejerce con especial ensañamiento sobre los alumnos más humildes, tanto dentro como fuera del instituto, llegando al extremo de presentarse en sus casas para acusarlos y provocar su castigo. Esta faceta de la personalidad de Peredónov, aunque no constituye el núcleo de la narración, está plasmada de manera muy convincente. Sologub fue profesor durante algunos años, e incluso aspiró también ―con éxito― a una plaza de inspector. El segundo personaje en importancia de la novela es Varvara, la amante de Perodónov, con el que convive bajo la falsa etiqueta de prima segunda. El principal deseo de Varvara es regularizar su situación, que todo el mundo conoce y utiliza para herirla. A tal fin, hace valer ante su remiso amante la influencia de la princesa Volchánskaya, su antigua patrona, que se ha declarado dispuesta a favorecer las aspiraciones de Perodónov si se casa con su protegida. Al igual que Perodónov, Varvara es retratada por Sologub con una tremenda ferocidad, y no solo en lo que atañe a su moral: «su cuerpo era hermoso, como el de una bella ninfa al que se hubiera adherido, en virtud de algún tipo de conjuro ignominioso, la cabeza de una ramera decrépita».

La trama de Un pequeño demonio se desarrolla en una reducida y anónima población donde todo el mundo se conoce y se trata (salvo cuando están enemistados y no se hablan, como puntualiza el autor). Sobre este asfixiante escenario el autor despliega un variopinto muestrario de tipos humanos, a los que presenta y da vida con una admirable destreza. Si la lectura de los primeros capítulos nos anima a sospechar que la mezquindad es universal, pronto descubrimos que no todos los personajes son iguales, aunque el nivel medio de su infamia se mantenga siempre muy elevado. Las simpatías del autor se extienden, sobre todo, a las criaturas más desfavorecidas. Es el caso de la joven Marta, a la que su protectora Vérshina desea casar con Peredónov para librarse de ella; o las hermanas de Rutílov, amenazadas de soltería por su carácter independiente y poco convencional. También la criada de Perodónov, Klavdia, recibe una mirada compasiva del autor, que da cuenta de las burlas y engaños miserables que sufre en la casa donde trabaja. Con algunas excepciones, los restantes personajes destacan solo por sus notas negativas. Así sucede con Volodin, el mejor amigo de Peredónov, que se revela en todos sus actos y opiniones como un perfecto imbécil («era un hombre joven, que en el rostro y en los gestos revelaba un sorprendente parecido con un carnero»). Otros personajes como Grúshina, Prepolovénska o la casera Yershova son descritos, al igual que la pareja protagonista, con una extremada crueldad. Pero lo más descorazonador del capital humano con que cuenta la novela es su generalizada falta de conciencia moral, como se evidencia en la percepción que tiene Varvara de su amante maltratador, Perodónov: un «joven apuesto» que «no le resultaba ni ridículo ni repulsivo», y cuyas «conductas más necias se le antojaban aceptables».

En A puerta cerrada, escribía Sartre que «el infierno son los otros», aludiendo a la capacidad que tenemos los seres humanos para infligir dolor a nuestros semejantes con una simple mirada. Una valoración pesimista que bien podría figurar como lema de este «infierno» de provincias orquestado por Sologub, al que no le falta ni tan siquiera su demonio particular: esa traviesa y pequeña «sabandija grisácea» que da título al libro y que se complace en torturar a Perodónov con sus mudas y fugaces apariciones. Y lo más terrible de todo es que Peredónov no se sorprenda lo más mínimo al descubrirlo por vez primera (una reacción comparable a la que suscita la terrorífica alucinación del monje negro en la famosa novelita de Chéjov), y se limite a verlo como otro paisano más de los muchos que le fastidian. Un pequeño demonio es, en suma, la crónica de una progresiva enajenación mental, donde la aparición del siniestro bichejo ―primer testimonio inequívoco del trastorno de Perodónov― señala el camino hacia el desastre. Pronto veremos a Perodónov entregado a todo tipo de comportamientos absurdos o ridículos, como poner denuncias a todo el mundo, agujerear los ojos a las figuras de los naipes (cree que lo vigilan) o llevar el gato al peluquero para que lo rape al cero, entre otras. Hay momentos en que la novela parece escrita por un psiquiatra, más que por un profesor. Varvara, que al principio toma las manifestaciones de locura de su amante como rasgos de carácter o síntomas de borrachera, termina burlándose de él y estimulando malvadamente sus temores paranoicos. Habiendo logrado al fin casarse (tras falsificar cartas de la princesa), Varvara se muestra dispuesta a tomarse la revancha. Pero a Perodónov ya no le afecta nada, ni siquiera el que todos sus conocidos, sabedores del engaño, se le rían en la cara. Finalmente, el director de su instituto toma cartas en el asunto y da noticia de su locura a las autoridades educativas.

Como corresponde a una obra de intención satírica, la comicidad es un elemento presente en casi todas las páginas de Un pequeño demonio, por más que nos parezca en ocasiones algo chirriante o demasiado cáustica (como esas escenas en que Perodónov y sus amigos ensucian con los pies las paredes del piso alquilado en que viven). En cualquier caso, es de justicia reconocerle a Sologub una gran habilidad para imaginar situaciones hilarantes y grotescas. Es verdad que algunas ocurrencias de los personajes parecen quedarse en el mundo de las ideas, y son de tan difícil cumplimiento como la malintencionada recomendación que le hace a Varvara su amiga Prepolovénska de darse friegas de ortiga para mejorar el tipo. Otras situaciones, de puro exageradas, se convierten en estampas casi ridículas, aunque muy divertidas. Es el caso de la deliciosa actuación de las tres hermanas de Rutílov, obligadas a exponer, ante un mohíno e indeciso Peredónov, un resumen de lo mejor que cada una de ellas puede ofrecerle como esposa, para que elija a su gusto. También nos reiremos muchas veces a costa de Volodin, como cuando comete la torpeza de declararse (animado por Perodónov) a Nadezhda Adamenko, que lo rechaza entre horrorizada y divertida. ¡La fina educación de la joven había sido malinterpretada como muestra de interés! Pero las situaciones más descacharrantes las provoca, sin duda, la locura de Perodónov (una locura que en otro personaje menos mezquino no podría ser nunca motivo de risa, claro está). Convencido de que todo el mundo lo difama, Perodónov inicia una absurda gira por las residencias de las autoridades y personajes más influyentes de la ciudad, con el único fin de persuadirlos de que es una persona de orden, nada sospechosa de revolucionaria. Una ronda de visitas que no solo pone de relieve los delirios de Peredónov, con sus salidas de tono y diálogos insustanciales, sino que también le permite al autor darle un buen repaso a las fuerzas vivas locales: el alcalde, el fiscal, el decano de la nobleza, el jefe de la policía…, marcados en su mayoría por la hipocresía, los prejuicios de clase o el conservadurismo más disparatado.

Si bien el núcleo esencial de la narración lo constituye la locura de Perodónov, hacia la mitad de la novela se inicia un segundo hilo argumental. Su punto de partida arranca de un típico chisme calumnioso: el rumor de que una alumna travestida ha sido introducida en el instituto con el propósito de pescar a Perodónov. Una historia absurda, poco creíble, pero que ejemplifica muy bien el recorrido que puede tener una mentira malintencionada en un medio provinciano aburrido, afecto a los cotilleos y las intrigas escandalosas. La consecuencia de este cómico enredo es que Sasha, el joven sospechoso de ser una fémina disfrazada, iniciará una relación sentimental con una de las hermanas solteras de Rutílov, Liudmila, que se ha enamorado de él, al menos platónicamente. Una relación clandestina marcada por una sensualidad sutil ―con un punto de transgresora― que sirve de contrapeso al irrespirable ambiente de represión, hipocresía y vulgaridad que se vive en la ciudad. El amor por los perfumes y las caricias delicadas, que tanto gustan a Liudmila, contrasta con el horizonte habitual de la mayoría de personajes que pueblan la novela. Dicho contraste, del que solo el lector es consciente al principio ―la relación permanecerá milagrosamente oculta―, se escenifica luego, de manera magistral y a la vista de todos, en el concurso de disfraces que figura al final de la novela. Un esperpéntico episodio donde se alcanza la apoteosis del mal gusto, la envidia y la grosería. El exquisito atuendo de la geisha, ganadora del premio, despierta la indignación de los demás concursantes, que bajo sus groseros disfraces se sienten heridos en lo vivo, y reaccionan a su triunfo con una inaudita violencia, intentando humillar a la vencedora arrancándole su disfraz. Este grotesco espectáculo es la última bala del autor contra esa sociedad que tanto detesta. Tras habernos desvelado su miseria por individuos y grupos, ahora se complace en ofrecernos una actuación más coral. Una última muestra también del humorismo que impregna la novela; un último respiro antes de precipitarnos en esa terrible, negra y macabra escena final con la que Sologub cierra brillantemente su formidable novela.

Reseña de Manuel Fernández Labrada

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«Sus sentidos estaban embotados, su conciencia era un mecanismo envilecedor y nocivo. Todas las impresiones que llegaban a ella se convertían en suciedad y perversión. En todas las cosas, lo primero que atraía su mirada eran las imperfecciones, que le regocijaban. Cuando pasaba junto a un poste derecho y recién pintado, sentía el deseo de torcerlo o mancharlo. Reía de felicidad cuando, junto a él, alguien manchaba algo. Despreciaba y maltrataba a los alumnos que solían ir limpios y lavados. Los llamaba marienjabonaditos y, puesto a elegir, prefería a los desaseados. No había para él cosas agradables, como tampoco personas agradables, razón por la cual la naturaleza solo podía actuar sobre sus sentidos de una única manera: oprimiéndolos. Lo mismo pasaba en sus encuentros con la gente. Especialmente con las personas extrañas y desconocidas, a las que no se podía soltar una grosería. Ser feliz, para él, quería decir no hacer nada, retirarse del mundo para mimar su propio vientre».
(Traducción de Manuel Abella)
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Poder del sueño. Relatos antiguos y modernos, reunidos y presentados por Roger Caillois

Aunque no escasean las antologías de literatura fantástica, pocas hay que tengan como artífice a una figura de la importancia de Roger Caillois. Tampoco abundan las que suman el interés de centrarse, de manera específica, en un dominio tan sutil y complejo como el de los sueños. Ambos méritos, de excelencia y singularidad, se combinan felizmente en esta colección de relatos que acaba de publicar Atalanta, Poder del sueño: relatos antiguos y modernos. Una antología que aspira a sumarse, con un perfil propio, a otras de parecida índole y atractivo, tan míticas ya en el recuerdo de los aficionados al género fantástico como las de Jorge Luis Borges o Italo Calvino. Editada por el Club Français du Livre en 1962, Atalanta la rescata ahora del olvido, poniéndola a nuestro alcance en un bello volumen, vertida al español por un variado plantel de excelentes traductores. Añade así Atalanta un valioso libro a su fondo editorial, donde las antologías de literatura fantástica han sido siempre un elemento distintivo, muy apreciado por sus lectores. Es el caso de la ya veterana Vampiros (1993, 2001), A través del espejo (2016), o la monumental Antología universal del relato fantástico (2013), compilada y prologada por Jacobo Siruela.

Roger Caillois (1913-1978) fue una personalidad eminente de las letras francesas; un brillante ensayista interesado por una gran variedad de disciplinas humanísticas y científicas: sociología, mitología, ciencias naturales, historia del arte… Su atracción por el fenómeno de los sueños no parece haber nacido muy alejado de su temprana inclinación por el arte surrealista, al que también dedicó importantes estudios. Poder del sueño es una recopilación de textos literarios ―antiguos y modernos― que tienen como núcleo alguna experiencia onírica excepcional. Una antología cuidadosamente meditada en la que encontramos relatos consagrados y célebres, pero también otros mucho menos conocidos o de difícil acceso. No cabe duda de que el enigmático fenómeno del sueño ocupa un lugar central en el pensamiento de todas las culturas y épocas, y ha sido privilegiado objeto de estudio para una amplia gama de disciplinas y saberes, como el psicoanálisis, la antropología, la mitografía, o incluso las creencias paranormales. También el arte y la literatura tienen algo que decir al respecto. Muchas veces los escritores se han servido del sueño para justificar sus fantasías y propuestas más atrevidas, o para dotarlas de una conveniente ambigüedad; aunque también ―si es cierto lo que dicen― se han nutrido de la experiencia onírica como quien bebe de una fuente de inspiración, la más genuina y personal. Tartini aseguraba haber compuesto su famosa sonata El trino del diablo tras un sueño revelador, y Coleridge le debía a otro sueño, inducido por el opio, su exquisito poema Kubla Khan. En el mundo de las artes y las letras los ejemplos son infinitos. Pero en la vida corriente también hablamos de «consultar con la almohada», y muchas ideas felices nos asaltan, si no durmiendo, al menos durante la duermevela. Así lo resumía Stevenson, con una pizca de ironía, aplicándoselo quizás a sí mismo: «Cuando se acostaba para dormir, no buscaba ya la diversión, sino relatos dignos de ser publicados y que rindieran ganancias».

Es preciso señalar, sin embargo, que Poder del sueño no recoge sueños narrados ni interpretados, sino solo aquellos, de carácter literario, en los que al final descubrimos «que se contaba un sueño». Así nos lo advierte Roger Caillois en el esclarecedor y sustancioso Prólogo que encabeza su libro. Otro motivo de exclusión para el ensayista francés ha sido la excesiva extensión de determinado relato, o el haberlo incluido ya en una antología suya anterior ―igualmente celebrada y excepcional―, dedicada a la literatura fantástica en general: Anthologie du fantastique (1958). Todas las antologías tienen, por definición, un importante componente subjetivo (las de Borges son famosas a este respecto). Tratándose de un asunto de tan amplio alcance como es el sueño, las posibilidades de selección eran casi infinitas. Cualquier lector experimentado lo sabe. Lo que debemos esperar de una antología de estas características no es una elección objetiva (algo imposible, por otra parte), sino la valiosa recomendación de un maestro, que en el caso presente se concreta en una inteligente selección de textos, representativa de una amplia tipología de ensoñaciones literarias. El sueño literario como tal, asegura Caillois, es un invento relativamente moderno, y casi todos los textos recogidos en su libro pertenecen a la literatura de los dos últimos siglos. Son una excepción los relatos chinos de asunto onírico, que gozan de la suficiente enjundia y particularidad como para merecer un apartado propio: Dialécticas chinas. En este amplio y abigarrado conjunto de textos antiguos, que median entre los siglos V y XVIII (la mayoría inéditos en nuestra lengua), brillan con luz especial los tres cuentos extraídos de la famosa recopilación de Pu Songling. Es el caso de El fresco, un sueño galante que nos recordará al fantástico tapiz de Onfale imaginado por Gautier; o El letrado de Fengyang, crónica de tres sueños coincidentes.

La limitación que supone recoger en exclusiva sueños literarios, sujetos a las premisas anteriormente expuestas, se compensa generosamente en el citado prólogo de Caillois, donde se analiza una amplia variedad de sueños descritos o interpretados. Desde época remota el hombre se ha preguntado por el significado y entidad de sus sueños. Ha querido saber si tenían un valor premonitorio, o si la propia interpretación determinaba su cumplimiento. En su densa indagación, Caillois pasa revista a los libros sagrados hindúes, a la Biblia, a los papiros egipcios y a los escritores grecolatinos. No se olvida de las inscripciones en piedra, del Talmud o de Las mil y una noches; como tampoco deja de servirse de testimonios más modernos cuando le parece conveniente. A modo de necesaria preparación para la mejor lectura de su antología, Caillois resume las diferentes categorías posibles de sueño literario: aquellos que nos permiten acceder a lo divino, los que se complementan entre sí, los que dejan una prenda o testimonio en el mundo real, los compartidos por varias personas, los que anteceden a su realización en el mundo de la vigilia, los que se interpretan durante el mismo sueño, los sueños paralelos… El Prólogo de Caillois es, sin duda, uno de los puntos fuertes del libro, que se enriquece además con la cita de numerosos textos. Es el caso del famoso cuento del deán de Santiago, don Illán, del infante Don Juan Manuel, que Caillois reproduce íntegro. La parte final de esta introducción se ocupa ya del sueño en el mundo contemporáneo, incluyendo algunos comentarios relativos a los relatos antologados.

Dentro ya de los textos pertenecientes a la tradición occidental, uno de los más sugestivos es El relato de Aristomenes, extraído de El asno de oro (Las metamorfosis) de Apuleyo. Una siniestra aventura, no falta de una ruda comicidad, que tiene a las temibles brujas de Tesalia como protagonistas. Una experiencia tan horripilante que la pobre víctima la confunde con una pesadilla. La originalidad del relato estriba precisamente en eso, en que al final descubrimos que no se trataba de un sueño. El texto anónimo titulado Los jardines de Alamut, o cómo se volvía uno asesino (s. XIV) da cuenta de las imposturas del famoso Viejo de la Montaña, jefe de una tropa de fanáticos y alucinados prosélitos; sueños falsificados, en este caso, para conseguir un fin. No muy alejada del sueño podemos situar la visión ―una especie de soñar despierto―, representada en la antología de Caillois por Visión de Carlos XI, obra de ese gran escritor fantástico que fue Prosper Mérimée. Frente a la pesadilla, la visión tiene la cualidad de poder contar con testigos que defiendan su veracidad, capaces de firmar atestados «en buena y debida forma». El carácter siniestro que muchas veces acompaña a las experiencias oníricas tiene un estupendo representante en el relato Un incidente en el puente de Owl Creek, de Ambrose Bierce, donde el sueño se combina con los horrores de la guerra. Aunque muchas veces tendemos a interpretar los sueños como el anuncio de un suceso venidero, también pueden adquirir el significado de una mirada restrospectiva. Así lo descubrimos en Historia de las Montañas Escarpadas, de Poe, cuya maravilla radica en el hecho de que una experiencia del pasado pueda revivir en el sueño de otra persona, aunque sea con la ayuda de generosas dosis de morfina. La utilización de las drogas para inducir visiones es una práctica nada fantástica, desde luego, que interesa a las experiencias ancestrales del chamanismo, o incluso de la brujería europea. Pero sin irnos tan lejos, y en el terreno de la propia ficción literaria, la droga se combina muchas veces con el sueño, a cuyas fantasías más desbordadas concede una mayor credibilidad. Así sucede también en Los agujeros de la máscara, de Jean Lorrain: una pesadilla de Carnaval verosímil en un bebedor habitual de éter. Uno de los relatos más famosos de los recogidos por Caillois en su antología es La muerta enamorada, de Théophile Gautier, un texto que nunca nos cansaremos de releer; y donde el sueño y la vigilia se vuelven magnitudes complementarias, de tal manera que el sacerdote enamorado, Romualdo, y el geltilhombre crápula parecen soñarse recíprocamente. Otro de los relatos más atrayentes de la selección es La puerta del muro, de Wells, dotado de un inesperado final, muy inquietante, que contradice la interpretación que parecía irse imponiendo durante su desarrollo, mucho menos trágica y desengañada.

Es posible que algunos lectores aficionados a la literatura fantástica conozcan una parte sustancial de los relatos anteriormente comentados. Independientemente del placer que pueda brindarles su relectura, la antología de Caillois les ofrece también otros textos mucho menos conocidos. Solo me detendré brevemente en unos pocos. El sueño del doctor Mišić, de Ksaver Šandor Gjalski, es uno de los más sobrecogedores del libro: la historia de un sueño premonitorio que culmina en un siniestro y macabro final. Su protagonista es un médico escéptico, aparentemente inmune a las manifestaciones sobrenaturales que hacen famosa la mansión donde vive, pero que es asediado por sueños recurrentes de extremada riqueza y sensualidad. El sueño se convierte así en la puerta franca por donde pueden atacarnos las fuerzas desconocidas del mal; de ahí ese miedo a dormirse que se atestigua en tantos relatos fantásticos de terror (como en Sandy el calderero, de Riddell). Lord Mountdrago, de Somerset Maugham, es otro estupendo cuento de intriga, muy bien construido, apoyado en unos diálogos perfectos y dos personalidades agudamente perfiladas, las del psicoanalista y su paciente. El análisis del subconsciente de alguien que sufre la vergüenza de creer que otra persona comparte sus sueños, y es testigo de sus locuras e indecencias, es pronto superada por hechos que escapan a toda lógica. Es entonces cuando el sueño deja de ser materia clínica y se convierte en asunto literario. Aunque desarrollado con la maestría y originalidad que cabe esperar de su autor, La visita al museo, de Vladimir Nabokov, parte de un tipo de sueño muy habitual, aquel en el que nos vemos obligados a encarar una situación superada mucho tiempo atrás. En el caso particular de Nabokov, un indeseado retorno a la Rusia soviética desde el exilio. Aunque es ampliamente conocida en España la obra de Bruno Schulz, no puedo acabar esta reseña sin referirme a la belleza de su mundo onírico, del que es una buena muestra Las tiendas de color canela. Un necesario recordatorio de que los sueños no se reducen a terroríficas pesadillas o aciagos vaticinios, pues también pueden servirnos como puerta de acceso a las más dichosas experiencias. Sueños afortunados que nos permiten contactar con el recuerdo de los seres queridos, vislumbrar una felicidad que quizás no alcancemos nunca durante la vigilia o, cuando menos, salvarnos de las fealdades del mundo gracias a aquel engrasado cierre (oiled wards) del que nos hablaba Keats.

Reseña de Manuel Fernández Labrada

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«Resulta una ligereza imperdonable enviar a un niño a una misión importante y urgente en una noche semejante, ya que en su penumbra las calles se multiplican, se enredan, se confunden entre sí. En el fondo de la ciudad se abrían calles dobles, calles idénticas, calles engañosas y falsas. La imaginación encantada y confusa creaba planos ilusorios de la ciudad supuestamente conocidos desde hacía tiempo, donde estas calles tenían su lugar y su nombre, y la noche, en su fertilidad inagotable, no encontraba mejor ocupación que aportar con denuedo nuevas configuraciones imaginarias».
(Las tiendas de color canela, traducción de Elzbieta Bortkiewicz)

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Seibē y las calabazas, de Naoya Shiga

La aparición de una nueva figura en el horizonte literario siempre es una buena noticia, sobre todo si se corresponde con la de un escritor del interés y talento de Naoya Shiga (1883-1971). Una iniciativa que cumple agradecer a Hermida Editores, que da a conocer, por vez primera en castellano, la obra de este importante autor japonés, muy popular y valorado en su país, donde ha merecido el título de «dios del cuento japonés». Traducido por Makiko Sese y Daniel Villa, Seibē y las calabazas recoge once relatos escritos entre 1908 y 1924, espigados del período más fecundo de la extensa obra literaria de Shiga, reveladores de una notable variedad de tipos y registros: escenas realistas, relatos de intriga, apuntes históricos, cuentos fantásticos… Dentro de este amplio surtido de textos, todos de gran atractivo, las historias que más nos seducen, por su peculiar originalidad e inefable sencillez, son aquellas que representan instantes de la vida cotidiana, como es la que da título al libro. A través de sus páginas nos adentramos en un universo apacible, bellamente descrito, donde los inevitables contratiempos de la vida son encarados con estoicismo. No deja de constituir una admirable paradoja el que unos relatos tan desprovistos de incidentes llamativos nos dejen en la memoria un recuerdo tan imborrable, tan profundo casi como el de una experiencia propia.

A este grupo de relatos entrañables y sencillos pertenecen los cuatro primeros textos seleccionados, donde la infancia goza de un especial protagonismo. En el primero de ellos, Una mañana, se nos invita a contemplar una breve escena familiar, colmada de actos en apariencia intrascendentes, pero que consiguen involucrarnos cordialmente en una manera de vivir muy diferente a la nuestra. La belleza de este primer relato se ve pronto superada por el siguiente, Manazuru, uno de los textos más deliciosos del libro: una delicada pintura de la infancia en su tránsito hacia la madurez, expresada a través de una mínima peripecia cargada de indicios sutiles. Poco más se puede decir. Pretender explicar con detalle relatos como este o el anterior se convierte en una tarea tan impropia como la de coger una mariposa por las alas. La hermana menor de Hayao es el relato más extenso del libro, una pequeña crónica de los avatares de una familia japonesa. Una historia tejida de pequeños sucesos, narrada con una contención que no se altera ni siquiera al desgranar los acontecimientos o vivencias más adversos. Pero el relato más destacado y emocionante de todos es Seibē y las calabazas: un inspirado cuadro de las ingenuas pasiones de la infancia, protagonizado por un niño cuyo entusiasmo por las calabazas pone en evidencia el sospechoso mundo de los adultos, que se nos revela prosaico e interesado, o incluso cruel. Una metáfora acertadísima de la incomprensión que sufrimos durante nuestra más tierna e imaginativa niñez.

El mundo de los adultos, tratado con parecido encanto y sutileza, aparece reflejado en El dios del aprendiz: una original fábula moral llena de esos sentimientos de cortesía y consideración que tradicionalmente atribuimos al pueblo japonés. La generosidad de un adinerado parlamentario, en conflicto con su tímida delicadeza, se combinan con el apetito insaciable y la ingenuidad propias de un modesto aprendiz. Dividido en una suerte de escenas mínimas, algunas enteramente dialogadas, El dios del aprendiz es un elocuente testimonio de la voluntad de Naoya Shiga por reducir la trama de sus historias a lo esencial. Otro detalle original de este relato es su desenlace, que no obedece a una lógica interna, sino a la implicación emocional del autor, que desea competir en gentileza con sus propios personajes. Akanishi Kakita es uno de los relatos más complejos del libro, con varios niveles de lectura y giros imprevistos en su desarrollo. La historia está ambientada en los inicios del período Edo, a mediados del siglo XVII, y da cuenta de las luchas internas del clan de los Date. Akanishi Kakita mereció una adaptación cinematográfica en 1936, quizás por la atractiva personalidad de su protagonista: un samurai ni guapo ni joven ni famoso ni adinerado, pero involucrado en una inesperada historia de amor cuyo desenlace permanecerá en el misterio.

Dentro de la amplia variedad de tipos que recoge el libro, el cuento fantástico tampoco falta entre sus páginas. Inspirándose en el mundo de las fábulas protagonizadas por animales, Reencarnación nos brinda una lección moral: el castigo de un marido iracundo. Un castigo cargado de justicia poética (y de una implícita comicidad), y al que sigue, a manera de moraleja, una curiosa coda dialogada donde el relato, por así decir, se comenta a sí mismo. Pero las cotas de mayor fantasía se alcanzan en Araginu, un cuento de hadas muy imaginativo, moralizante como una fábula, y en el que podemos ver, sin mucho esfuerzo, la huella del mito clásico de Atenea y Aracne. Se hace patente en este lírico relato la habilidad de Shiga para imponer al desarrollo de la trama giros inesperados que nos llenan de deleite y admiración. El siguiente relato, El diario de Claudio, manifiesta la influencia occidental de manera aún más evidente (Shiga estudió literatura inglesa en la universidad de Tokio). Dándole la vuelta a la famosa tragedia de Shakespeare, Shiga pone en boca del rey Claudio un lúcido monólogo en el que logra desbaratar, con una pizca de ironía, la falsa posición de su sobrino Hamlet, subrayando el dolor y la muerte que su alocada imaginación esparce a su alrededor.

El diario de Claudio puede servirnos de transición hacia una última clase de textos, inspirados en sucesos de índole criminal. La intensa meditación del tío de Hamlet anticipa también, de alguna manera, la obsesiva introspección del protagonista de El crimen de Han: una original y delirante encuesta judicial sobre una muerte ―no sabemos si accidental o premeditada― sobrevenida en el transcurso de un ejercicio circense. Si no fuera por lo dramático del caso, quizás nos viéramos tentados a tomarnos a la ligera un texto tan desconcertante, que parece la parodia de un telefilme policíaco. Las llamativas contradicciones e inconsecuencias en que incurren sus personajes nos advierten, quizás, de la dificultad que entraña hallar la verdad de nuestras acciones, incluso cuando las sometemos al escrutinio más sincero. El fondo truculento de este relato se prolonga, intensificado, en el último cuento de la recopilación, La navaja, un texto de corte naturalista, cuidadosamente construido, dotado de un crescendo de tensión que culmina en una tragedia inesperada y gratuita. La navaja es el relato más sobrecogedor del libro, y con diferencia: una pieza de consumada maestría narrativa, sujeta a una estricta unidad de espacio y de tiempo, detalle que contribuye a intensificar su atmósfera irrespirable. Una última prueba de la notable variedad de registros del autor japonés.

El libro se completa con un Epílogo de la traductora, Makiko Sese, que nos regala un documentado paseo ―entreverado de recuerdos personales― por el distrito Minato de Tokio, escenario de uno de los relatos más sobresalientes de Shiga, La hermana menor de Hayao. Visitaremos una urbe compleja, repleta de edificios recientes o reformados (el texto viene acompañado de algunas fotos); una ciudad moderna en la que seguir los pasos de Kawamura, el comedido admirador de Otsuru san, se revela una tarea tan ardua como la de recorrer las aceras de Baker Street tras la pista de su famoso detective. Un agradable paseo, en cualquier caso, que tiene como valor añadido el de invitarnos a reflexionar, no sin cierta melancolía, sobre la dificultad de reconocer las huellas del pasado en unas ciudades sometidas a una transformación vertiginosa. Un pasado que puede encontrar un aliado fiel en la literatura, que sin pretenderlo casi, lo preserva muchas veces del olvido, con una viveza que no hallaremos en los libros de historia. Es así como aún podemos frecuentar el Londres de Dickens, pasear por el Madrid de Galdós o admirar el París de Balzac… La memoria de las ciudades perdura en los libros que inspiraron.

Reseña de Manuel Fernández Labrada

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«La noche se acercaba. Aquí y allá, mar adentro, se empezaba a divisar la lumbre de los barcos pesqueros. La media luna blanquecina suspendida en lo alto comenzaba a aumentar su brillo. Aún les quedaban unos cuatro kilómetros hasta Manazuru. En ese instante pasó junto a ellos la pequeña locomotora con destino a Atami soltando llamativas chispas mientras les adelantaba con su jadeo. La luz mate que se filtraba por las ventanas de los dos vagones enganchados iluminaba vacilante sus perfiles».
(Traducción de Makiko Sese y Daniel Villa)
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Hawthorne, de Henry James

Hay libros que parecen el cumplimiento de un deseo, cuya aparición inesperada en el estante de una librería nos llena de gozo y de sorpresa. No me cuesta nada imaginarme a un buen número de lectores entusiasmados por el descubrimiento de un volumen que reúne en su portada los nombres de dos de sus escritores favoritos. Es el caso de Hawthorne (1879), de Henry James, una monografía de gran interés que acaba publicar Pre-Textos, ejemplarmente traducida y anotada por Justo Navarro, y que viene a completar el panorama editorial español de estos dos maestros americanos. Un texto que nos va a permitir adentrarnos en la vida y la obra de una de las grandes figuras de la literatura anglosajona, Nathaniel Hawthorne (1804-1864), pero que también nos va a mostrar, como reflejada en un espejo, la figura de su autor, Henry James (1843-1916). La iniciativa partió de suelo inglés. En 1878 la editorial Macmillan and Co. le encargó a James un estudio sobre Hawthorne: un reto importante para un escritor que apenas mediaba la treintena. Nadie que conozca la obra de estos dos autores ignorará sus grandes diferencias. El cosmopolita y sociable James, radicado en Londres, frente al huraño y provinciano Hawthorne; el autor que escrutaba con oído atento la sociedad, y anotaba cualquier suceso que pudiera inspirarle una novela o relato, frente al escritor solitario que, retirado en una vieja rectoría de Concord, prefería dar cuenta en sus Cuadernos de «la belleza de las calabazas y los misterios del cultivo del manzano». Una distancia que a James le gusta resaltar; un enigma casi: ¿cómo es posible alcanzar la excelencia literaria en un ambiente tan limitado como el de Nueva Inglaterra? Una pregunta especialmente inquietante, quizás, para James, cuya vida entera parece empeñada en demostrar lo contrario; esto es, que solo una existencia rica en sucesos y relaciones puede nutrir al creador de una obra significativa. Una distancia que James salva siempre con una suave ironía, y que coloca a Hawthorne ―no sé si involuntariamente― en un pedestal aún más elevado. Los mejores retratos exigen una cierta distancia.

Hawthorne es el único ensayo literario extenso escrito por James, que indaga en aspectos para los que su pluma parecía especialmente preparada, y que mantiene vigentes, siglo y medio después, casi todas sus apreciaciones. Por otra parte, Hawthorne es una monografía asequible a cualquier lector actual, un libro de placentera lectura en el que se reproducen numerosos pasajes de las obras del autor de Salem, tanto de las más conocidas ―relatos y novelas―, como de otras no tan divulgadas. El hecho de enfrentarse a una figura tan enteramente americana como Hawthorne invita a su biógrafo a una valoración continua, nada complaciente, del carácter y la sociedad de Nueva Inglaterra. Un retrato ejecutado desde la perspectiva que le brinda a James su europeísmo de adopción, su experiencia de viajero cosmopolita, frecuentador asiduo de la alta sociedad. Todo lo contrario a Hawthorne ―como ya anticipamos―, cuya reducida vida social y limitados horizontes lo obligaron, según James, a nutrirse de su vida interior. Pero si las diferencias de entorno son muy notables, tampoco son menores las que los separan como artistas. Y no se trata solo de que en la obra de Hawthorne se respire esa atmósfera fantástica, de imaginería puritana, tan peculiar. Lo más definitorio de la estética del autor de Salem es el empleo generoso de la alegoría, un proceder en ocasiones abusivo, según opina James, sobre todo cuando degenera en un manierismo vacío, en un juego simbólico sin sustancia (Es curioso que las diferencias entre los dos autores se atenuaran con el tiempo, y que la alegoría, el simbolismo y la preocupación moral terminaran por impregnar las últimas obras del autor de La copa dorada). Desde las primeras páginas se hace evidente que James, aunque valoraba mucho la obra de su compatriota («el literato más ilustre de los Estados Unidos»), rehuirá el panegírico incondicional. Su juicio, que alterna la valoración superlativa con otra menos favorable, tiene ese movimiento de vaivén propio de una cámara fotográfica, empeñada en enfocar con la mayor precisión posible el motivo elegido. Un procedimiento similar al empleado por James en el retrato de sus personajes de ficción, nunca sencillos ni reducidos a un único trazo.

Nathaniel Hawthorne fue un escritor de desarrollo tardío. Hasta la aparición de La letra escarlata en 1850 no disfrutó de notoriedad alguna. Sus años de juventud están desprovistos de sucesos literarios importantes. Su primera novela, Fanshawe (1828), testimonio de su estapa estudiantil en el Bowdoin College, permanecía desconocida en la época en que escribe James, que solo se refiere a ella de oídas. Para la valoración de esta obra ―que juzga de escaso interés―, y para otros muchos detalles biográficos de Hawthorne, James se vale de la única monografía entonces existente, la publicada por el cuñado del autor, George Parsons Lathrop: A Study of Hawthorne (1876). Una biografía a la que reconoce su deuda, pero sin dejar de tributarle algún que otro comentario punzante, sobre todo cuando su indudable ingenuidad se combina con unos sucesos biográficos tan faltos de relieve que por momentos parecen exigir algunas gotas de ironía como condimento. Los años que pasa Hawthorne en la casa de su madre en Salem, tras su regreso del Bowdoin College (1825), son ciertamente los de una etapa carente de relieve, testimonio de una vida ensimismada y solitaria, solo interrumpida por la malograda aventura de dirigir una revista en Boston (American Magazine, 1836). El propio Hawthorne, que define a su ciudad natal como «un tablero de ajedrez desbaratado», no debía de ser ciego a tanta estrechez de contexto. Sus seis Cuadernos americanos muestran un «observador de las pequeñas cosas», capaz de convertir lo más insignificante «en algo memorable»; aunque también, a un escritor exageradamente reservado en lo referido a su intimidad. Es tan grande el deseo de James de patentizar la vacuidad de la vida americana que no duda en compilar un inesperado y curioso listado de las cosas que le faltan: célebre pasaje de la biografía que causó cierto malestar entre los lectores americanos (la monografía se publicó en Nueva York solo un año después, en 1880, por Harper & Brothers). De la misma manera que los poetas barrocos enfatizaban el contraste existente entre el amplio campo de acción de un poderoso y su reducida tumba, James engrandece el mérito de Hawthorne subrayando lo mezquino del escenario donde dio sus primeros pasos. Parece seguro que James no habría sufrido con igual paciencia un panorama tan poco estimulante; condición de la que deduce no solo una notable falta de ambición en Hawthorne, sino también una explicación para la titubeante y tardía aparición de su obra.

Conforme avanza cronológicamente el estudio sobre Hawthorne, la sustancia literaria que lo alimenta va creciendo. Como cabía esperar, los imaginativos Cuentos contados dos veces (1837, 1845) ocupan un lugar importante en la indagación de James, que se confiesa perteneciente al grupo de «quienes los admiran y han leído muchas veces». Considera esta colección de relatos (publicados previamente en diversas revistas, de ahí su título) como el primer peldaño en la fama de Hawthorne, sobre todo a partir de la aparición del segundo volumen (Boston, 1845). James analiza con cierto detalle el libro, junto con Musgos de una vieja rectoría (1846) y La muñeca de nieve y otros cuentos (1851), lo que le permite deducir la existencia de tres tipos diferentes de relato. De un lado, los más fantásticos y alegóricos, en los que la raíz puritana del autor cobra un especial protagonismo. Son los más conocidos y, quizás, los más originales. En segundo lugar estarían aquellos en que se recrean episodios de la historia de Nueva Inglaterra, como los correspondientes a las Leyendas del Palacio del Gobernador. También estos relatos despiertan la admiración de James, que los considera, pese a su brevedad, «el único ejemplo satisfactorio de literatura histórica en los Estados Unidos». En tercer y último lugar, James sitúa aquellos inspirados en la observación de la realidad. Pero lo más interesante del estudio de James es su análisis de cómo actúa en la obra de Hawthorne su heredada conciencia puritana; es decir, cómo la transfigura en un producto artístico de primera magnitud sin contaminarse por los tonos lúgubres y malsanos propios de una moral extrema o trasnochada. Si Hawthorne aseguró en cierta ocasión que sus severos antepasados (como su bisabuelo Johan Hathorne [sic], juez en el célebre proceso de brujería de Salem) habrían juzgado frívola su profesión de escritor, James apostilla que más se hubieran escandalizado al verlo tomar sus creencias como motivos para el juego literario de la fantasía. Desde este convencimiento, James defiende la obra de su compatriota contra quienes exageraban el alcance de su pesimismo (como el crítico francés Émile Montégut), poniendo en valor su ironía y su serenidad, o incluso, el soterrado humorismo de algunas de sus historias.

La participación de Hawthorne en la comuna de Brook Farm es uno de los episodios más llamativos de su vida, y como tal recibe la atención de su biógrafo. En la granja así llamada, un grupo de intelectuales, influidos por el pensamiento trascendentalista, fundaron una comunidad utópica al estilo de Fourier. Una experiencia efímera en la vida del autor, intermedia entre su trabajo en la aduana de Boston (1839-1841) y su matrimonio, pero que daría lugar, una década después, a la novela La granja de Blithedale (Blithedale Romance, 1852). Una circunstancia que le ofrece a James la oportunidad de exponer su valoración del movimiento trascendentalista, y pintar vibrantes semblanzas de Thoreau, Emerson o Margaret Fuller. Aunque Hawthorne no fue uno de los participantes más activos, James subraya la importancia testimonial de su novela. Finalizada la experiencia de Blithedale, y tras su boda con Sophia Peabody, Hawthorne se instala en Concord (1842). Se inicia entonces la etapa quizás más feliz de su vida, habitante de una vetusta casa parroquial «llena de fantasmas y telarañas»: el añejo caserón que dará nombre a sus magistrales Musgos de una vieja rectoría. Aunque Hawthorne tampoco cultivó en Concord un amplio círculo de amistades, sí se relacionó con Thoreau, autor al que James vuelve a dedicar su atención, al igual que a Emerson, el más famoso habitante del lugar. Aunque La granja de Blithedale no es demasiado conocida en nuestro país (recuerdo haberla leído bajo el título de Historia del Valle Feliz), James parece situarla a la altura de La letra escarlata y La casa de los siete tejados, todas escritas entre 1849 y 1952, y a las que reúne y estudia con cierto detalle en el capítulo titulado «La tres novelas americanas». En 1846 Hawthorne abandona la casa parroquial para trabajar en la aduana de Salem, un periodo sin apenas escritura que se extiende hasta 1850, y que se refleja en su bello prólogo a La letra escarlata (1852). En 1850 se instala en Lenox, donde escribe La casa de los siete tejados, que finaliza al año siguiente.

Un episodio de la vida de Hawthorne que forzosamente debía despertar el interés de James era, obviamente, el correspondiente a su estancia en Europa (1853-1860). También los lectores ingleses destinatarios de la monografía sentirían una especial curiosidad por informarse de aquellos años en que Hawthorne había sido, por así decir, vecino suyo. Gracias a la intervención de su amigo Franklin Pierce, recién elegido presidente de los Estados Unidos, Hawthorne obtuvo el nombramiento de cónsul en Liverpool, circunstancia que aprovechó para visitar también el continente. Si en los primos capítulos de su estudio James parecía empeñado en mostrarnos las cosas que Hawthorne se perdía en el limitado ambiente americano, ahora subrayará su incapacidad para disfrutarlas a una edad tan avanzada. Así se manifestaría en Nuestra vieja patria, un libro de notas sobre Inglaterra cuyas observaciones críticas disgustaron a muchos lectores ingleses. James, que defiende abiertamente la obra, no deja de ver en ella un testimonio evidente del provincianismo de Hawthorne. Tambien nos informa James de la conflictiva aclimatación de Hawthorne al suelo italiano, sobre todo en lo concerniente a Roma, ciudad en la que pasó dos inviernos (y a la que confiesa detestar con toda su alma). Algo mejor le fue en Florencia, donde se gestaría, en el verano de 1858, su novela El fauno de mármol (1860; Transformation: Or the Romance of Monte Beni, en la edición inglesa). Al parecer, esta novela fue muy valorada en su momento, y formaba «parte del equipaje intelectual de los anglosajones que visitan Roma». Aunque James no deja de reconocerle grandes méritos (como el relieve de sus personajes), la juzga inferior a las tres novelas americanas, al faltarle, entre otras cosas, un color local convincente. También señala como carencias de El fauno de mármol su simbolismo inasible, su notable desproporción, lo impreciso de su género, su asimétrica mezcla de realidad y fantasía o la vaguedad de su final. Una valoración poco entusiasta que parece haberse impuesto modernamente, al menos en nuestras latitudes, donde El fauno de mármol ha gozado de escaso favor editorial.

Los últimos años de la vida de Hawthorne transcurren en su casa de Concord, donde se reinstala a la vuelta de Europa (1860). Son años marcados por un creciente abatimiento, así como por la sombra de la Guerra Civil (1861), que lo deja en una delicada posición ante una parte de la opinión pública norteamericana, sospechoso de una supuesta simpatía por la causa sudista. También se ocupa James de sus últimos escritos, como The Dolliver Romance y Septimius Felton, or the Elixir of Life, que quedaron inacabados tras su muerte. En ninguno de ellos detecta James la promesa de una obra maestra malograda, nada que pudiera parangonarse con sus mejores novelas y cuentos. Aprovecha James el último capítulo de su libro para reexponer los juicios y valoraciones que ha ido vertiendo a lo largo de su estudio sobre Hawthorne, en el que vuelve a resaltar su desbordante imaginación y fantasía, su originalidad y perfección de estilo; así como una visión moral del hombre nada oscurantista, abordada desde una perpectiva creativa y, en gran medida, lúdica. Una labor que parece de alquimia, ciertamente, pero que no es otra que la que corresponde a toda literatura con mayúsculas. Y la mejor prueba de ello es que leer a Hawthorne hoy en día sigue constituyendo una experiencia tan fantástica y placentera como la de beber el filtro del doctor Heidegger.

Reseña de Manuel Fernández Labrada

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«Tan terrible visión de las cosas no ocupó en la naturaleza de Hawthorne las mismas zonas que había ocupado en sus antepasados, pero seguía decidida a reclamar como suyo a aquel descendiente tardío y, dado que el corazón y la felicidad de Hawthorne iban a escapársele, quiso dejar su huella en su ingenio, el más precioso de sus órganos, su admirable fantasía. Se puede decir que su fantasía era más viva y más aguda, más ella misma, cuando la oscura tonalidad puritana se manifestaba con más intensidad; y el hecho de que esas flores sombrías de su imaginación brotaran en el lugar de sus días más felices es la mejor prueba de que Hawthorne no fue el hombre lleno de oscuros prejuicios que describe monsieur Montégut».
(Traducción de Justo Navarro)
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Exotique, de Agustín Vidaller

Todo buen relato de intriga o de fantasía tiene su parte de laberinto: un dédalo de palabras en el que nos sumergimos voluntariamente y que no deseamos abandonar antes de alcanzar su final. Aunque al principio carecemos de una visión de conjunto ―la trama se nos va descubriendo por etapas―, avanzamos convencidos de que una valiosa revelación nos aguarda tras el último recodo. No encuentro mejor imagen para iniciar mi reseña de este extraordinario libro, Exotique (2020), del escritor oscense Agustín Vidaller. Gozosamente perdido en el laberinto de sus páginas, rendido a su portentosa fabulación, siempre he interrumpido mi lectura con la convicción de que tenía entre las manos un exquisito refugio al que podría regresar en cualquier momento. Hay celdas de papel que son preferibles a la realidad. Con la reciente publicación de Exotique, Ediciones Trea añade la última pieza de una trilogía de la que también forman parte dos novelas de Vidaller: Costas perfumadas (2005, 2018) y Oasis. Una odisea negra (2017). Tres títulos que configuran un universo narrativo de gran coherencia, donde la fantasía más exaltada se combina con una meticulosa documentación histórica y cultural, fraguadas en un lenguaje exuberante, de gran intensidad y belleza, trabajado con un esmero propio de la poesía. Un discurso literario abierto también a variadas interpretaciones, que en el caso particular de Exotique alcanza, gracias a la multiplicidad de historias que recoge, su punto de mayor riqueza. En cada párrafo se nos invita a soñar con nuestro propio laberinto.

Como las anteriores obras del autor, Exotique exhibe también una prosa compleja, en ocasiones hermética, casi inextricable, donde abundan las frases felices, a veces sentenciosas, casi aforísticas, siempre ingeniosas. Un libro al que deberemos acercarnos con el respeto que inspira un texto sagrado o de magia, que solo tras una intensa interpelación nos descubre sus secretos. O como un arma exótica y desconocida que manejamos con prudencia, sin saber de qué manera y en qué momento va a infligirnos la herida ―no letal― de la revelación. Cuando el artista cifra su meta en la densidad, el enigma y la sugerencia, su prosa puede convertirse en un discurso muy cercano a la poesía, y reclama, como ella, una aproximación diferente, particularizada. Enrique Jordá, el director de orquesta donostiarra, aseguraba que lo más importante en la interpretación de una pieza era la elección del tempo: una decisión que traslucía, más que la propia perfección técnica, el grado de comprensión de la obra. No cabe duda de que el libro de Agustín Vidaller se nos ofrece como una partitura exigente, para la que deberemos hallar el ritmo y nivel de lectura más adecuados en cada momento, incluida la relectura —tal sucede con la música—, o incluso su momentánea interrupción. Lectura y escritura son ―o deberían de ser― actividades simétricas, equidistantes. Así nos lo insinuó quizás Borges, cuando se vanagloriaba más de sus hazañas de lector que de su propia escritura. Así se cumple forzosamente en este libro. El lector de Exotique deberá sentirse cómplice de su creación, se pondrá a la altura de su autor o no podrá ser llamado lector.

Aunque Exotique se nos presenta como un conjunto de relatos, el libro está cuidadosamente estructurado y unificado, con diferentes grados de conexión entre sus partes. Un breve y enigmático texto preliminar, Perorata, nos ilustra quizás sobre el destino del artista, su marginalidad necesaria, su voluntario presidio. La primera sección, Turán. Los vericuetos del poema, comprende cinco relatos, y se desarrolla, tal como cabía esperar, en uno de esos escenarios exóticos tan queridos por el autor. En el corazón de Asia, al este de los mares Caspio (Hircanio) y Aral, se extiende un territorio abonado por la historia, pero también fértil para la imaginación. Es el solar de la antigua Turán: una geografía de ciudades misteriosas y pueblos nómadas, de desiertos y lagos, de montañas y estepas. Es la patria por excelencia de la aventura, el tipo de país que más le gusta frecuentar a la musa de Agustín Vidaller: aquel donde lo real adquiere carácter de fantasía, y lo inventado, impronta de realidad. Un universo de gestas cuyo límite occidental se encuentra allí donde descubrimos un ovillo de lana caído a las puertas de un laberinto (Primacía). Puede ser la gesta de Toktamish (Evangelio), el gran guerrero mongol que, despreciando los vaticinios contrarios de sus hechiceros, parte a la búsqueda de una aventura que libere a su pueblo de siglos «sin historia»: la gesta que se hace acreedora de la epopeya. Pero también puede ser el testimonio del superviviente de una ciudad asolada (Rostro donde contemplo el mundo). Herido por una flecha tártara que no es posible extraer, el exiliado regresa a su Ulugh natal acompañado de «cien jinetes suicidas» cedidos por el emperador de China. O quizás sea la peripecia de un principe de la dinastía Tang (Anábasis), desterrado a la frontera tártara por culpa de un amor ilícito, y que se obstina en no morir, entregado, a orillas del lago Aral, a las más fantásticas vivencias oníricas. Esta primera sección de Exotique concluye con Regreso a Titania, el relato más extenso y enigmático de todos, cuya trama parece desenvolverse en un mundo distópico (Ôm Titán). Es la epopeya de quien emprende la aventura de encontrar el limes de esa gran ciudad en la que se ha convertido el Mundo, pero que termina sus días sobreviviendo bajo la tutoría implacable de Klima: un líder espiritual y guerrero, cortado por el mismo patrón del monstruo, que hace del nomadismo más radical su bandera.

La siguiente serie de relatos, reunidos bajo el epígrafe Versiones de Qármatan. Su imperio, sus canciones, manifiesta un mayor grado de integración. Son cinco textos que nos ofrecen visiones complementarias de Qármatan: una personalidad enigmática cuya identidad se nos va descubriendo poco a poco, y que parece representar el poder omnímodo, la encarnación del horror. Nos internamos en el reino de Gog y Magog. Dentro de esta aproximación poliédrica al monstruo (Qármatan) y a su legado (el Poema), Caligrafía constituye el testimonio del primer compilador de su odiosa filosofía: un escriba que, tras la aparente muerte del Funesto, destruye los papiros que la contenían, dispersándolos en los cuatro elementos primordiales de la naturaleza. Una aniquilación inútil, pues, como él mismo reconoce, el legado permanecerá en la tradición oral. Por el contrario, Heredad recoge una mirada más íntima y comprensiva, la de su esposa favorita, único testigo del horror de sus noches, del infierno donde habita el insomne y enmascarado Qármatan. Nos habla la única mujer que ha conseguido concebir del monstruo, y que se vanagloria también de haber alumbrado, a partir de las confidencias nocturnas de su esposo, el Poema: un discurso que se nos insinúa veladamente (los actos de Qármatan son ya bastante elocuentes) y cuya abreviatura puede definirse como «la multiforme blasfemia que afecta a Dios a través de su nombre». Un relato más breve, Conciliábulo, protagonizado por los cuatro supuestos asesinos del monstruo y su herencia de crimen, nos conduce a Apostura (En el principio), uno de los textos más cargados de aventura y significado de todo el libro. Un eunuco sogdiano, acompañado por un soldado de Alejandro (Sikander), emprende una arriesgada singladura hacia el brumoso e inescrutable Norte. Allí se topará con una siniestra torre donde Qármatan, todavía un desconocido, aguarda el cumplimiento de su destino de sangre escoltado por una reducida tropa de indeseables. Siguiendo el modelo de los relatos anteriores, el narrador también se confiesa ahora depositario del Poema, testigo de la «descorazonadora oralidad de cínico» con la que Qármatan (que lo ha convertido en su bardo) lo instruye. Y es que Qármatan, como todo autócrata, se complace en la pervivencia de su memoria, y todos cuantos lo tratan quedan contaminados por su legado. La historia de Qármatan se convierte entonces en una crónica de la humanidad y de sus dioses, que arranca de un mundo distópico que vio el enfrentamiento entre la tradición y el progreso, y que culminó con la derrota de la Máquina, seguida de una aniquilación generalizada. Pero el capítulo más significativo en la indagación del enigmático Qármatan y su destino es Epitafio, último movimiento de esta sinfonía de la oscuridad que se nos ha ido revelando como una suerte de teofanía, y donde el propio Qármatan —ahora sin intermediarios y desde un futuro tan impreciso o atemporal como el de los propios dioses— nos informa (desautorizando de paso a los anteriores testigos: escriba, esposa, asesinos y bardo) de su verdadero origen y legado, de su papel decisivo como gran repoblador de un mundo extinto (más algunas sorpresas añadidas que no desvelaremos al lector). Hemos alcanzado el corazón del laberinto.

Pero aún nos queda la última sección del libro, Además, donde nos aguarda un notable cambio de escenario; como también una cierta atenuación del discurso fantástico, que se repliega hacia horizontes más cercanos al lector. Khat o El Corazón del Infiel (Un suicidio etíope) se inicia como un delicioso capítulo de geografía fantástica. Inspirado por el verbo y la leyenda de personajes como el Preste Juan o el caballero Juan de Mandeville, Vidaller nos descubre una Etiopía tan fabulosa como los propios unicornios. Pero enseguida la Historia se abre paso en su discurso, con el relato de la intervención portuguesa en Etiopía: una especie de cruzada suicida (1542) en defensa del emperador cristiano Galawdewos (Claudio), heredero espiritual del mítico Preste Juan. Con su portentosa capacidad de fabulación, Vidaller nos muestra la derrota del desventurado Cristóbal de Gama (hijo del famoso navegante) a manos del invasor, el imán somalí Ahmed Gragn (El Zurdo), tranfigurándola en una metáfora más del horror y el sinsentido que mueven el destino de los hombres. Pero sobre todo, el autor nos pinta el alucinado cautiverio ―y posterior conversión al Islam― de Joâo Mistral, un portugués que logra fascinar con sus leyendas y discursos occidentales el fanático y montaraz corazón del somalí. La anhelada conversación entre Oriente y Occidente; la imposible síntesis. Tras este sugestivo paréntesis etíope, el segundo texto, O Fortuna, entronca de manera evidente con los relatos anteriores, con esa épica de las tinieblas que ha tenido como principal protagonista a Qármatan, y que ahora veremos trasladada a latitudes muy diferentes. En plena pandemia de la peste negra (1348), un monje benedictino italiano, Donatello de Esquilace, viaja a París con el mandato de copiar un códice para su monasterio: un libro sospechoso (aparentemente, una versión del Apocalipsis) que se le manifiesta enseguida como indescifrable. Desesperado por no poder desentrañar su fantasiosa caligrafía, el joven religioso se entregará a una vida de disipación, perdiéndose entre el lumpen parisino que padece los horrores de la plaga. Pero antes de desaparecer bajo las arenas de la historia, un inesperado encuentro con la Bestia y la suscripción del inevitable pacto le capacitarán no solo para desentrañar, al fin, el misterioso texto, sino también para prolongarlo en un cantar propio no menos impío. El Poema que no cesa.

Reseña de Manuel Fernández Labrada

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Este brillante texto de Agustín Vidaller nos brinda algunas claves de su narrativa: Cinco epígrafes para una insensatez

«Ya desde el principio me había preguntado sobre el misterio capital de la máscara, cuya materia era el resto de un meteoro trabajado por un genio maligno conocedor de la forja. El resultado era la representación de un rostro de algún modo humano, sorprendido en una mueca que no daba lugar a esperanza alguna. Es imposible olvidar aquella sonrisa que abarcaba todas las perfidias, aquel ceño que sumaba toda cólera. La antisimétrica presencia de un solo ojo ―más allá de cuya ranura ardía la muerte antes que la vida― abundaba en el temor que aún tan exigua monarquía estaba obligada a inspirar. Concierne a cada hombre, ante la veleidad de rebelarse, medir su miedo antes que su voluntad».

Gog y Magog en el mapa Ebstorf

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Una soledad demasiado ruidosa, de Bohumil Hrabal

portada_soledadEl amor a los libros puede expresarse de muy diversas maneras. Una de las más originales es la que manifiesta Hanta, el protagonista de esta bellísima novela que hoy reseñamos, Una soledad demasiado ruidosa (1976), del gran escritor checo Bohumil Hrabal (1914-1997). Aunque lleva treinta y cinco años trabajando en el reciclado de papel, Hanta no se ha acostumbrado todavía a contemplar con indiferencia la destrucción de los libros: esos centenares de volúmenes que le llueven a diario, mezclados con los papelajos más deleznables, en el oscuro y húmedo sótano donde trabaja con su rudimentaria prensa. Libros de Hegel, Kant, Nietzsche, Schelling, Goethe, Hölderlin, Novalis… Libros cuya lectura alivia su monótona y solitaria tarea, a muchos de los cuales «redime» simbólicamente introduciéndolos, cuidadosamente abiertos «por la página donde el texto es más bonito», en el interior de las balas de papel que va confeccionando. Su jefe, que lo vigila desde la superficie (como el vociferante carcelero del inicio del Persiles), no se muestra nada contento de sus lecturas, pausas y extraños rituales, y amenaza con despedirlo… Tal es el punto de partida de esta emocionante novela que acaba de reeditar Galaxia Gutenberg (en la magistral traducción de Monika Zgustova, gran especialista en la figura y obra de Bohumil Hrabal). Una soledad demasiado ruidosa (Příliš hlučná samota) es un texto de muy grata lectura, en el que quedamos prendidos desde sus primeras líneas. Sin párrafos que diseccionen los capítulos, con una narración en primera persona cercana en ocasiones al monólogo interior, la novela se construye ―rítmica y formalmente― a partir de una serie de ideas obsesivas que se repiten y se desarrollan a manera de un leitmotiv, entreveradas con discursos más extensos que nos revelan detalles de la vida de Hanta, de su historia y atormentada humanidad. Una estructura musical que se acelera en el último capítulo: una especie de stretto donde confluyen los diferentes motivos que han ido vertebrando la novela y que se cierra con un sorprendente desenlace.

Aunque el empaquetado de libros es una las acciones más llamativas del protagonista, Una soledad demasiado ruidosa es mucho más que un ejercicio de fetichismo, o que una performance que toma la materialidad del libro como objeto de experimentación artística. Además de ruidosa, la soledad en la que trabaja Hanta es también una soledad poblada de pensamientos. Unas meditaciones que, en su caso particular, vienen determinadas por su lucidez para percibir la melancolía de un mundo «que no se acaba de construir jamás». Y es que el empacado de los libros (o las láminas de pintores famosos con las que adorna los fardos de papel prensado) no es tan sólo un homenaje a sus autores. Esas exequias que Hanta tributa a los volúmenes desechados son también el símbolo de una cultura tocada de muerte, sospechosa, puesta en entredicho por la contradicción que media entre la miseria cotidiana que padecemos ―en una sociedad marcada por el consumo compulsivo y la generación de basura― y los discursos elevados de su filosofía: una distancia insalvable que nos recuerda Hanta cada vez que se asoma a contemplar las estrellas desde el mismo agujero pringoso por donde le arrojan los libros. Haciendo meditar a su personaje entre montones de papeles en descomposición, obligándolo a vencer escrúpulos morales por las ratas y moscas que mueren inevitablemente aplastadas en su prensa, Hrabal construye un texto que compendia tanto el cielo como el infierno de la experiencia humana. Incluso en sus recuerdos más personales y familiares, Hanta se complace en contraponernos lo más bajo con lo más elevado, lo más sublime con lo más prosaico y material: un conflicto cuya síntesis sólo puede resolverse en un ejercicio de melancolía.

Profundizando más en el evidente significado metafísico del libro, podemos reconocer en la actividad de Hanta una imagen de esa dramática entropía que configura el universo: ese agujero negro por el que se precipita todo lo que tiene la cualidad del ser, condenado a un ciclo imparable de destrucción y creación. El drama que supone la imposibilidad de torcerlo, de pararlo siquiera un instante, es lo que atormenta a Hanta; la certeza de que, parafraseando a Rilke, no hay ángel alguno que recoja las sonrisas que se ignoran. Esa avalancha de papeles diversos que le arrojan a Hanta para que los recicle es el mejor resumen de toda obra humana y su irremediable aniquilación. Desde lo más excelso a lo más miserable, nada se salva. Por momentos, el narrador nos parece una figura casi mítica, emplazada en un confín del mundo, en el vórtice o sumidero por el que se pierden todas las cosas: un destino inevitable del que se erige como lúcido testigo. Sus pequeños homenajes son apenas unos granos de polvo en el molino de la destrucción universal, que aniquila por igual a los seres queridos y a los ratoncitos que pululan entre la basura, que se ceba en esos trenes cargados de libros valiosos que se deshacen olvidados bajo la lluvia: una imagen poderosa del expolio y la destrucción que aceleran las guerras. En esta misma línea de pensamiento, Hanta extiende su mirada a otros trabajos subterráneos, en los que descubre insospechados parentescos con el suyo. Es el caso de los limpiadores de cloacas, testigos de una fantástica guerra entre ratas que se exterminan masivamentes, pero que generan de manera invariable nuevas facciones, siempre enfrentadas: un proceso en el que Hanta vislumbra un reflejo atroz de la dialéctica hegeliana que construye la historia.

Pero el poso más descorazonador que nos queda tras la lectura de la novela quizás no sea otro que la sospecha de que el futuro no nos traerá la solución. El progreso deshumanizado que caracteriza a nuestra sociedad avanza en todos los frentes, pero sobre todo en el de la destrucción. Así se resume en esa monstruosa planta industrial de reciclaje que Hanta visita en Bubny, donde contempla apabullado la rápida aniquilación de millares de libros, ejecutada sin emoción alguna por brigadas de jóvenes obreros, uniformados y protegidos por guantes. Un espectáculo compartido por los escolares que visitan las instalaciones, a los que se les inculcan esos valores de eficacia deshumanizada que tanto espantan a Hanta. Una labor en las antípodas de su modesto trabajo en el sótano, donde se ensucia las manos y se detiene a cada momento para recoger un libro o una lámina que le llaman la atención. El panorama de tantos libros destruidos, sin recibir ni tan siquiera una última mirada de curiosidad, induce a Hanta a evocar esas modernas granjas industriales que sacrifican en serie a millares de pollos («que apenas habían empezado a vivir»), colgados aún vivos de los ganchos donde se les extraen los órganos. Una muestra más de esa aniquilación fría y ciega, peligrosa por la inquietante posibilidad de que pueda extenderse a cualquier otro dominio. Una destrucción que, en el caso particular de Hanta, terminará engullendo su artesanal sistema de trabajo, declarado obsoleto.

Contrapesando de algún modo tantas notas pesimistas, la humanidad de los personajes que pueblan la novela nos reconcilia con nuestro destino. Bohumil Hrabal, que ha manifestado un compromiso ético y social en muchas de sus obras (como en su célebre novela Trenes rigurosamente vigilados; texto que inspirara el homónimo filme de Jiří Menzel), no se olvida tampoco ahora de los más desfavorecidos. Así lo descubrimos en esas sinceras estampas que nos dibuja Hanta de los gitanos de Praga, con sus fogatas encendidas en mitad de las aceras y sus miradas inteligentes, propias de una raza antigua y sabia. Contrastando con los personajes de Cristo y de Lao-Tse, que se le aparecen en la duermevela inducida por la cerveza, Hanta evoca también las pintorescas siluetas de dos pobres gitanas, dos adolescentes explotadas y golpeadas que, cargadas como mulas, le llevan papeles y cartones al taller. En esa misma categoría de seres desvalidos podemos encuadrar a otros personajes cercanos al protagonista. Hanta, que vive en un piso de las afueras de Praga, atestado de libros, alivia su melancolía y sus temores evocando escenas de su infancia. Las figuras de su madre y de su tío, las curiosas historias protagonizadas por sus extravagantes amigos y amantes, dan materia a algunas de las páginas más bellas de la novela. Unos recuerdos entre sentimentales y cómicos, cargados a veces de un humorismo bastante negro, pero siempre aparejados como ensoñaciones fantásticas, propias de ese peculiar realismo mágico que caracteriza la prosa de Bohumil Hrabal. Es el caso de las increíbles vagonetas de tren con las que se entretiene su tío, ferroviario jubilado, o los amantes tan variopintos y complementarios de los que se beneficia su antiguo amor, Maruja. Unos recuerdos que alcanzan su apogeo en las emotivas líneas finales del texto, desde las que Hanta parece lanzarnos una última advertencia: ¡No renuncies a la memoria mientras te quede un aliento de vida!

Reseña de Manuel Fernández Labrada

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«Trabajé hasta bien entrada la noche y me refrescaba sacando la cabeza por el patio interior, y a través de aquella chimenea de cinco pisos miraba, como el joven Kant, un fragmento del cielo estrellado; después, tomando el asa de la jarra, a cuatro patas y con paso inseguro, subía la escalera y, tambaleándome, me dirigía a la taberna, compraba cerveza y volvía a bajar a tres patas a mi madriguera donde, sobre la mesa, a la luz de la bombilla, tenía abierto el libro Teoría general del cielo, de Inmanuel Kant… En el silencio de la noche, cuando los sentidos reposan calmados, habla un espíritu inmortal en un lenguaje difícil de designar, compuesto de conceptos, que es posible comprender pero imposible describir… Estas frases me afectaron de tal manera que me fui corriendo a sacar la cabeza al patio abierto para mirar el fragmento de cielo estrellado y sólo después continué cargando el papel asqueroso a la prensa con una horca, un papel lleno de familias de ratitas envueltas en una especie de algodón, de telaraña; de hecho, los que trabajan con papel viejo no son humanos, de la misma manera que tampoco lo es el cielo, yo ya sé que alguien lo tiene que hacer, pero en el fondo mi trabajo se reduce a una matanza de inocentes, tal como la pintó Pieter Brueghel, la semana pasada envolví todas las balas con la reproducción de ese cuadro»…
(Traducción de Monika Zgustova)
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Corazón de perro, de Mijaíl Bulgákov

bulgakovbuena.jpg15-junio-2020Quizás como consecuencia de las primitivas religiones tribales y sus componentes totémicos, nos hemos acostumbrado a proyectar sobre los animales valores morales propios de los humanos. En las fábulas de todas las épocas el león representa el valor, el zorro, la astucia; el águila es orgullosa y las liebres son tímidas… El perro, en virtud de su estrecha relación con el hombre y sus valiosos servicios, ha simbolizado la lealtad. Sin embargo, y por idénticos motivos, el perro es también, en ocasiones, una sombra incómoda: una circunstancia que puede convertirse, en manos de un escritor inteligente, en una irresistible fuente de comicidad. Así lo hizo Cervantes en El coloquio de los perros, o Panizza en su Diario de un perro. Y así ocurre también en esta divertida novela de Mijaíl Bulgákov (1891-1940), Corazón de perro (1925), donde la prueba de cargo que nos brinda el mejor amigo del hombre se conjuga con el feo asunto de la experimentación con animales, una práctica doblemente horrorosa cuando se pretende imponerles rasgos o caracteres humanos: una abominación (Infandum!, como diría Virgilio) que ya se manifestaba —con muchísimo menos humor— en la célebre novela de Wells, La isla del doctor Moreau. Traducida por Marta Sánchez-Nieves para Mármara Ediciones, Corazón de perro vuelve a recordarnos que la ciencia-ficción puede ser mucho más que un vehículo de evasión: una literatura comprometida que, apuntando en apariencia hacia el futuro, pone en cuestión nuestro propio presente.

El núcleo de Corazón de perro lo constituye una ambiciosa operación quirúrgica que se corona con un resultado fantástico e increíble, encuadrable en el ámbito de la más pura ciencia-ficción. En la estela de los doctores Frankenstein, Moreau y otros ilustres científicos frikis, Filipp Filíppovich Preobrazhenski es un hábil cirujano aficionado a la eugenesia, tan osado como para proponer a una de sus pacientes un transplante de «ovarios de mona». Sus excelentes relaciones con las altas jerarquías soviéticas le permiten disfrutar del inmoderado lujo de un apartamento con siete habitaciones, dotado de criada y cocinera, y donde consume a diario manjares sin cuento. Así lo veremos en ese desternillante almuerzo descrito en el capítulo tercero: una especie de cena de Trimalción en la que Filipp Filíppovich imparte lecciones de savoir vivre a su modesto ayudante, el doctor Bormental, mientras lanza pullas contra los revolucionarios de la sociedad colectiva de la vivienda, que cantan a coro hacinados en un piso cercano y han intentado infructuosamente arrebatarle alguna de sus estancias. Si en el protagonista de Diario de un joven médico podíamos entrever un retrato autobiográfico de Bulgákov, de sus experiencias tempranas como médico rural, más difícil nos resultará reconocerlo en la figura de Filipp Filíppovich: un cirujano bastante sospechoso, cuyo sibaritismo e indisimulado egoísmo le quitan mucho hierro a sus críticas, por muy fundamentadas en el sentido común que le parezcan. Como en casi todas las sátiras, el punto medio, las medias tintas, brillan por su ausencia.

Pero el verdadero protagonista de la novela —o al menos, el personaje que concitará las mayores simpatías del lector— es Shárik: un perro vagabundo al que un cocinero desalmado ha arrojado agua hirviendo y se encuentra, de la noche a la mañana, recogido en el lujoso apartamento de Filipp Filíppovich, que lo trata a cuerpo de rey. Un perro que manifiesta una divertida mezcla de sensatez e instintos caninos, que no duda en morder al ayudante, al doctor Bormental («el marcado con dientes», «la víctima del can»), cuando intenta curarlo; que también se ensaña con una lechuza disecada, pero que —en un rasgo muy humano— se rinde a la lujosa correa con la que lo sacan a pasear, en la que su avispado instinto ha descubierto un símbolo de estatus que hace rabiar de envidia a los otros perros y le granjea el respeto del galoneado conserje del edificio. Shárik, que comparte muchas de las exquisiteces que se consumen en la mesa de su patrón, y es bien acogido en el sancta sanctorum de la cocinera, manifiesta una sincera admiración por su nuevo amo, en el que ve a un hombre de poder. Lo que ignora el satisfecho can es que su protector, preocupado por hallar un procedimiento que rejuvenezca a sus influyentes pacientes, tiene entre manos un ambicioso experimento: implantar en un perro una hipófisis y unas gónadas masculinas. La escena de la operación, de cierta dureza, quizás no le guste a muchos lectores, «encariñados» ya con Shárik. El autor bien podría habernos ahorrado algunos detalles, aunque tal vez deseara mostrarnos la inhumanidad de los experimentos con animales, que no solo se extienden a las ratas de laboratorio. Parece ser que el cirujano francés Serge Voronoff (1866-1951), de origen ruso y autor de controvertidos transplantes entre hombres y animales, fue el personaje real sobre el que se modeló la figura del doctor Philipp Philíppovich. En el caso concreto de los perros, tampoco creo que Bulgákov desconociera los crueles experimentos de Ivan Pávlov, el famoso premio Nobel (1904) ruso, descubridor del reflejo condicionado.

Pero volvamos a lo que nos ocupa. Llevada a feliz término la difícil operación, nos adentramos en la verdadera sátira, que comienza con la parodia de un diario de científico, ordenado por fechas, donde el maravillado doctor Bormental va dando cuenta de la extraordinaria metamorfosis de Shárik. La espontánea aparición de un lenguaje rudimentario en el nuevo ser, aunque reducido en un principio a palabras aisladas, es tan cómico como podía esperarse de quien ha sido concebido literariamente con el exclusivo fin de poner en la picota a un sistema político trufado de contradicciones. La convivencia con el transformado Shárik, cada día más parecido a un ser humano («un hombre pequeño y mal proporcionado»), propiciará una serie de graciosos malentendidos, así como numerosas escenas de gran comicidad que ponen en serio peligro la tranquilidad del médico y su estatus privilegiado. Sin perder del todo algunos atavismos caninos (los menos gratos), Poligraf Poligráfovich Shárikov se nos revela, en su recién adquirida faceta humana, como un verdadero impresentable: un descarado que enseguida reclama papeles de ciudadano, se emborracha y hurta, intenta abusar de las criadas, blasfema, comienza a leer a Engels y, para finalizar, consigue ser nombrado director de la subsección de limpieza de Moscú, un cargo que le permite… ¡exterminar gatos callejeros! Sin perder de vista la sátira política, Bulgákov parece extender su desagrado a la propia condición humana; o al menos, a una ciencia capaz de convertir «a un can dulcísimo en un malandrín tal que pone los pelos de punta». La crítica se vuelve más universal, ¡ya no golpea solo a los bolcheviques!:

Comprenda que lo terrible es que ya no tiene el corazón de un perro, sino precisamente uno humano. El peor de todos los que existen en la naturaleza.

Llegados a este punto, algunos lectores echarán de menos al perro Shárik de los primeros capítulos, su cálida «humanidad» y sus graciosas observaciones y comportamientos. Pero no deben preocuparse; no están solos. Los dos doctores también lo echan mucho de menos (quizás por razones más egoístas), y no se quedarán de brazos cruzados. Es lo bueno de la ciencia-ficción: admitido lo imposible, todo lo demás resulta relativamente fácil.

No hay que saber mucho de historia contemporánea para sospechar que Corazón de perro no pudo ser bien recibido en la URSS de 1925. Cuando la censura aprieta, escribir para las generaciones venideras puede ser algo más que una muestra de orgullo. Es el caso de la mayor parte de la obra de Mijaíl Bulgákov, al que la censura soviética apenas dejó publicar nada, sobre todo a partir de 1929. Aunque parece ser que el mismísimo Stalin apreciaba algunas de sus obras, y que le procuró un trabajo en el Teatro de Arte de Moscú, Bulgákov, que no simpatizaba nada con el nuevo régimen soviético, sufrió un ostracismo continuado. De poco sirvió que, en Corazón de perro, Filipp Filíppovich declarara que sus críticas no eran «contrarrevolucionarias», sino tan solo defensoras del sentido común. Lo cierto es que la sátira del nuevo homo sovieticus que se reflejaba en sus páginas —no demasiado agria quizás, pero peligrosamente divertida— determinó que la novela se prohibiera aun antes de publicarse (aunque disfrutaría, como otras obras perseguidas, de una prolongada difusión clandestina, en las copias, mecanografiadas o manuscritas, denominadas samizdat). No fue hasta 1987, al amparo de la Glásnot, cuando Corazón de perro vio finalmente la luz en una editorial rusa. Y es que, como viene a decirnos Lord Dunsany en un famoso cuento (De cómo llegó el enemigo a Thulnrana), la risa es el adversario más poderoso y temible, pues, «aunque habita entre los hombres, se trata de uno de los dioses».

Reseña de Manuel Fernández Labrada

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«¡Esto sí es una personalidad! Dios mío, ¿hasta quién me has traído, destino perruno mío? ¿Qué hay tras una persona que puede, en presencia del conserje, meter a perros de la calle en una casa de la sociedad colectiva de vivienda? Fijaos, el canalla no hace ni un sonido o movimiento. Cierto que sus ojos están sombríos, pero, en general, se le ve indiferente debajo de la banda con galones dorados. Como si fuera lo que corresponde. Es estima, señores, ¡cuánta estima! Bueno, señor, y yo estoy con él y detrás de él. ¿Qué, conmovido? Pues ¡toma! Estaría bien darle un mordisco en esa pierna proletaria encallecida. Por todas las humillaciones de sus hermanos. ¿Cuántas veces me has desfigurado el morro con el cepillo, dime?».
(Traducción de Marta Sánchez-Nieves)
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La piedra de toque, de Edith Wharton

aaLos motivos que nos pueden llevar a escoger un libro de lectura son casi infinitos (algunos, más confesables que otros). En el caso particular de esta novela de Edith Wharton (1862-1937), La piedra de toque, me bastó con leer la información suministrada por la editorial para decidirme a comprarla. El argumento que se resumía en la contraportada me recordaba al de una de mis novelas más admiradas, Los papeles de Aspern, del insigne Henry James, gran amigo de la escritora. Dicen que todos los caminos conducen a Roma, por lo que cualquier vía para alcanzar una lectura gratificante —incluida la curiosidad maliciosa— me parece más que legítima. Una vez leída, debo declarar infundada cualquier duda sobre la originalidad de La piedra de toque, una novelita estupenda a la que solo deberemos conceder el crédito de asumir que la correspondencia privada de una novelista tan exquisita como Margaret Aubyn pueda desatar un éxito fulgurante entre el público más común. Traducida admirablemente por Laura Naranjo Gutiérrez para Contraseña editorial, La piedra de toque nos brinda una nueva oportunidad para acercarnos a esta aclamada y excepcional escritora estadounidense. No hay una sola página en toda la novela que no nos deslumbre por su inteligencia, por la ingeniosa ironía con la que su autora subraya el sinsentido de algunas relaciones amorosas, por el sutil análisis psicológico de unos personajes perdidos en un complejo laberinto ético y emocional.

En un primer momento, el argumento de La piedra de toque (The Touchstone, 1900) puede parecernos algo así como una variante de Los Papeles de Aspern (1888). En ambas novelas se explora el problema de la privacidad del artista; es decir, el dilema existente entre el derecho a salvaguardar la propia intimidad y la exigencia social de divulgar aquello que la fama ha convertido en monument historique: un leit-motiv frecuente en la narrativa de Henry James, que siempre se decanta por respetarla a ultranza. En La piedra de toque también tenemos un valioso y codiciado legado literario: las cartas íntimas de una famosa escritora fenecida, Margaret Aubyn. Su depositario es Stephen Glennard, el protagonista de la novela, que se enfrenta a la irresistible tentación de venderlas para poder casarse con su prometida. Si el anónimo protagonista de Los Papeles de Aspern estaba a punto de «venderse» personalmente a cambio de poseer los codiciados documentos del eximio poeta, Glennard, en La piedra de toque, venderá la correspondencia de su antigua amiga para sentar las bases económicas de su relación con Alexa Trent. El fuego en el que la despechada Tita Bordereau quema el legado de Aspern es, de alguna manera, el mismo que arde en la chimenea de Glennard; el cual, antes de decidirse a vender las cartas a un editor, valora durante unos instantes la posibilidad de destruirlas. La novela de Wharton continúa, pues, allí donde se interrumpe la de su colega James, ofreciéndonos la posibilidad de conocer las terribles consecuencias que entraña exponer a la frívola curiosidad del público una parte dolorosa de nuestra intimidad (las cartas de Margaret Aubyn, aparte de estar maravillosamente escritas, tienen la cualidad añadida de poner en evidencia la asimetría de una relación en la que Glennard jugó el papel de «villano»). Asistiremos, pues, al suplicio de Glennard, golpeado de manera inmisericorde por la descomunal acogida que merecen los dos volúmenes en que se ha materializado su infamia: un éxito editorial que se extiende a su círculo social más inmediato y no le deja casi ni respirar. Es tan grande el temor de Glennard a verse descubierto (o a sincerarse con su mujer) que por momentos casi nos cae simpático, y echamos de menos alguna voz que lo defienda. Desempolvar viejas cartas, como desenterrar antiguos tesoros, suele traer aparejado alguna maldición.

Obtenidos por Glennard los esperados réditos —una situación económica saneada y un matrimonio feliz—, su reto será cómo administrar la pesada carga de las cartas sin que comprometan fatalmente ese nuevo estatus por el que ha vendido su alma. Al fin y al cabo, una villanía no deja de serlo por muy justificada que esté. Y no se trata solo del temor a ser descubierto. Tanto Barton Flamel, el amigo —con apellido de alquimista— que le ha ayudado a fraguar la operación, como la propia Margaret Aubyn, desde el otro mundo, parecen concertados en arruinar su venturosa relación con Alexa Trent, tejiendo, al menos en la alterada imaginación del protagonista, unos extraños triángulos amorosos. Pero, como muchas ignominias que se cometen por amor, el camino de la redención no permanecerá cerrado durante mucho tiempo al pecador arrepentido. La infamia puede convertirse en la piedra de toque que pone en evidencia la solidez de una relación (en la que la figura de Alexa Trent brilla como el oro), o incluso en el catalizador que propicia un avance moral. Las cartas de la pobre novelista lograrán a la postre mejorar a su desganado corresponsal, ¡pero en beneficio de otra!

Reseña de Manuel Fernández Labrada

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«La literatura no le interesaba, y al principio las consideró como una extensión de su brillante conversación; más tarde se revelarían como el temido vehículo de una trágica importunidad. Por supuesto, sabía que eran extraordinarias: a diferencia de los autores que regalan su esencia al público y dejan para los amigos la cáscara seca, la señora Aubyn había reservado la más excepcional de sus cosechas para el recóndito sacramento del cariño».
(Traducción de Laura Naranjo Gutiérrez)
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