Expedición nocturna alrededor de mi cuarto, de Xavier de Maistre

Scan10099-600Treinta años después de escribir su famoso Viaje alrededor de mi habitación (1794), Xavier de Maistre (1763-1852) publicó una continuación: Expédition nocturne autour de ma chambre (1826). Una segunda parte quizás no tan conocida ni original como la primera, pero también poseedora de un atractivo indiscutible. No le habían faltado a su exitoso primer viaje algunas traducciones, como tampoco continuadores anónimos que, a la manera del Avellaneda quijotesco, se habían aprovechado del tirón editorial para probar fortuna con sus propias versiones (como nos revela Alfred Berthier en su estudio sobre el autor). Un atropello que no debió preocupar demasiado al escritor saboyano, que tardó tantos años en tomarse la revancha. Viendo cómo en las últimas semanas (por motivos obvios) mi reseña del Viaje alrededor de mi habitación (publicada hace diez años) recibía tantas visitas, me pareció oportuno hacer también yo un bis y revisitar la obra del autor, pero deteniéndome ahora en su segunda parte, Expedición nocturna alrededor de mi cuarto; obra merecedora en su momento de una valoración negativa del insigne Sainte-Beuve, que se negó a leerla por el temor a verse defraudado. Se amparaba en ese injusto proverbio (como suelen serlo casi todos) de que segundas partes nunca fueron buenas. ¡Como si el crítico francés no hubiera oído hablar del Quijote!

Normalmente en este blog solo reseño libros más o menos recientes, nunca aquellos que exigen acercarse a una librería de antiguo o de segunda mano para poder leerlos (una excelente costumbre que comparto, desde luego, pero en la que influye demasiado la buena suerte o el bolsillo). Creo que podrá perdonarse esta excepción, ahora que nos resulta imposible ir a una librería para surtirnos de la última novedad, y casi todos nos vemos obligados a emprender particulares expediciones alrededor de nuestras bibliotecas, a la búsqueda de algún volumen para releer o que tuviéramos pendiente.

Calpe fue una de las primeras editoriales españolas que publicó, en su Colección Universal, las obras completas de Xavier de Maistre, títulos que fueron reeditados luego por Espasa Calpe en 71gNdXDT14Lsu colección Austral. Así hasta llegar al libro que hoy reseñamos: Viajes alrededor de mi cuarto y otros relatos (1999), en la que también se recogen, además de los dos viajes, El leproso de la ciudad de Aosta, Los prisioneros del Cáucaso y La joven siberiana. Como las primeras ediciones de Calpe, esta última se servía también del excelente trabajo de dos traductores decimonónicos: Nicolás Salmerón y García, y Ceferino Palencia Tubau. Como novedad se añadía un estupendo prólogo de Rafael Conte, que aseguraba además (contrariando a Sainte-Beuve) que la segunda parte —esto es, la Expedición nocturna— le parecía superior a la primera. Todas las traducciones incluidas en el volumen de Austral hace tiempo que pasaron a ser de dominio público, por lo que el lector que lo desee podrá acceder sin reparos a la Expedición nocturna en el enlace que pongo más abajo.

Aunque al libro no le faltan ni el humor ni la ironía puntuales (ni tampoco graciosas ocurrencias, como la del murciélago; o incluso chistes misóginos, como el relativo al Rapto de las Sabinas), el tono general de Expedición nocturna alrededor de mi habitación es mucho más introspectivo que el de la primera parte (más oscuro y pesimista, podríamos añadir, en consonancia con su ambientación nocturna):

Mientras me ocupo de este modo, la generación entera de los que viven va pasando; semejante a una ola inmensa, pronto va conmigo a romperse en las orillas de la eternidad, y como si el huracán de la vida no fuera bastante impetuoso, como si nos empujara demasiado lentamente a los confines de la existencia, las naciones en masa se degüellan aprisa y corriendo y anticipan el término fijado por la Naturaleza. Unos conquistadores, arrastrados ellos mismos por el torbellino rápido del tiempo, se entretienen en hacer morder el polvo a millones de hombres. ¡Eh, señores míos! ¿En qué pensáis? ¡Esperad!… Esas buenas gentes iban a morirse ellos solos; ¿no veis la ola que avanza? Ya su espuma se acerca a la orilla… ¡Esperad, en nombre del cielo, todavía un instante, y vosotros y vuestros enemigos y yo y las margaritas, todo eso va a concluir! ¿Puede uno encontrar bastante extraña semejante demencia? Vaya, pues; es una cosa resuelta: de hoy en adelante, yo mismo no volveré más a deshojar margaritas.

Aunque reducida a una simple pernocta, esta nueva reclusión parece desarrollarse en unas circunstancias menos favorables que las de su primer arresto, impuesto por participar en un duelo. Sin el auxilio de Joannetti ni la compañía de la perrita Rosine, la experiencia de Maistre en una desastrada buhardilla turinesa no podía dar para muchas alegrías. Y no solo eso. Expedición nocturna alrededor de mi cuarto es una obra de madurez, escrita cuando la experiencia de la juventud se observa ya con un cierto distanciamiento, y la imaginación empieza a ocupar el lugar que antes le correspondía a la acción: «los sotos tienen senderos que no vuelven a encontrarse en la edad madura» (así lo había vaticinado en su anterior viaje). No es otra la causa quizás de ese curioso «método de hacer el amor» preconizado por Maistre, en el que la dama individual y real es sustituida por la mujer en general, que puede pertenecer incluso a cualquier otra época pasada. Sexo frío o virtual, diríamos ahora (y que el autor extiende hasta la propia Luna, de la que se confiesa enamorado). También la extensa disquisición sobre el concepto de patria que nos brinda el texto refleja los padecimientos del autor. Saboyano de nacimiento antes que francés, huido de la Revolución y refugiado en Rusia durante largos años, Maistre confiesa no saber ya muy bien qué es la patria. En cualquier caso, no le faltarán al lector, tal como promete el título, algunos divertidos e instructivos paseos, tan dilatados como los que median entre la serena y filosófica contemplación de una pequeña estrella, perdida en la inmensa bóveda celeste, y la de una bella vecina que se ha descalzado de su zapatilla en un balcón cercano. ¡Quedémonos con esto!

Reseña de Manuel Fernández Labrada

«Todas estas confidencias, mi querida Sofía, no la habrán hecho olvidar, así lo espero, la posición molesta en la cual me había quedado, agarrado a mi ventana. La emoción que me había producido el aspecto del lindo pie de mi vecina duraba todavía, y había vuelto a caer más que nunca bajo el encanto peligroso de la zapatilla, cuando un suceso imprevisto vino a sacarme del peligro en que me encontraba de precipitarme a la calle desde un quinto piso. Un murciélago que revoloteaba en torno de la casa, y que, viéndome inmóvil hacía tiempo, me tomó, al parecer, por una chimenea, vino de repente a posarse sobre mí y se agarró a una de mis orejas; sentí sobre mis mejillas la horrible frescura de sus alas húmedas. Todos los ecos de Turín respondieron al grito furioso que lancé a pesar mío. Los centinelas, a lo lejos, dieron el quién vive, y oí en la calle la marcha precipitada de una patrulla»: Expedición nocturna alrededor de mi cuarto, traducción de Nicolás Salmerón y García.content

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Texto de Maistre en Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes: enlace

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Sirenas. Seducciones y metamorfosis, de Carlos García Gual

81wb5or27ULDel abultado número de figuras fantásticas y monstruosas que pueblan la mitología clásica, la sirena es una de las más vivas y seductoras. Protagonista de algunos de los más memorables episodios de la epopeya antigua, el mito de la sirena ha sido materia frecuente en la literatura y artes plásticas de todos los tiempos, y ha sabido introducirse, sin apenas esfuerzo, en el imaginario colectivo universal (como lo testimonian el célebre cuento de Andersen o sus edulcoradas versiones cinematográficas). El indiscutible atractivo sexual que emana de la sirena, inexistente en sus primeras apariciones, ha tenido mucho que ver en ello. Así puede deducirse observando la evolución de su imagen: desde esos horripilantes seres que amenazaban la nave de Odiseo — mitad ave y mitad mujer—, a las bellísimas figuraciones de los pintores prerrafaelitas y simbolistas. La sirena es, ciertamente, el monstruo que más nos enamora, sobre todo desde que abandonó su disfraz pajaril y se transmutó en la grácil doncella de los cuentos folclóricos y leyendas, pariente aventajada de ondinas y lorelais fluviales, con las que comparte un parecido poder de atracción sobre los hombres. Porque uno de los mayores valores del mito es su capacidad de metamorfosis, de mutación, de vencer cualquier resistencia adquiriendo nuevas formas y significados, adaptados a las peculiares demandas y debilidades de cada época. No hay escudo que nos proteja de la sirena. Transcurridos tantos siglos, continúa encarnando una de las más acreditadas figuras de la seducción.

El poderoso encanto que desprende la sirena permanece intacto en este bello libro que reseñamos, Sirenas. Seducción y metamorfosis, escrito por el eminente filólogo y escritor Carlos García Gual: un texto consagrado a estudiar la figura, significado y evolución de la sirena, tal como se manifiesta en sus fuentes literarias e iconográficas, desde que Odiseo se viera obligado a sujetarse al mástil de su nave para enfrentarlas. Se nos brinda, pues, la posibilidad de emprender una apasionante singladura por el complejo océano de la mitología, poblado de sirenas en esta particular ocasión. La indagación, que se extiende hasta la época contemporánea, se fundamenta en un perfecto conocimiento de las fuentes literarias y mitográficas, así como en los trabajos de investigación de una amplia gama de estudiosos modernos: sólidos cimientos que no obstan para que el libro se mantenga muy vivo y goce de una admirable amenidad. Como si de un colorido mosaico se tratara, Carlos García Gual va engarzando y dando sentido a una pluralidad de fuentes literarias, con el fin de transmitirnos una imagen coherente y acabada de la célebre figura mítica. El saber y la pedagogía se dan la mano, por así decir, para vencer esa resistencia natural que oponen los mitos a ser sistematizados sin perder su riqueza de matices. Pero el trabajo de García Gual tiene también otro valor añadido, que es el de recoger en sus páginas (y de manera muy particular, en los cuatro intermezzi que jalonan el texto) un importante número de fuentes primarias, de textos literarios que tienen a la sirena como protagonista, lo que otorga a su libro el plus de una antología comentada. El lector podrá así acceder también a textos menos frecuentados, todos esmeradamente traducidos (algunos por el propio autor), en ocasiones presentados en formato bilingüe. Aunque el libro está centrado en la dimensión literaria de la figura mítica, también encontraremos frecuentes apelaciones a su iconografía, acompañadas de una veintena de magníficas ilustraciones, espigadas cuidadosamente de entre la copiosa y cambiante imaginería que la sirena ha inspirado a través de los tiempos.

El subtítulo del libro, Seducciones y metamorfosis, alude a ese doble componente del mito que ya señalamos al inicio. De un lado, el atractivo que emana de su figura, ya sea como transmisora de un saber oculto valioso (su cualidad primera) o como elocuente imagen sexual de la mujer. De otro, su capacidad de mutación, tanto en su aspecto físico como en la diferente recepción de los valores que encarna. La sirena no es el único monstruo sabio, desde luego (el centauro Quirón o la Esfinge fueron, a su manera, también maestros), pero el conocimiento de las sirenas parece encaminado a un fin mucho más letal. Este valor, el de depositarias de un saber, es el que está presente en sus primeras y más conocidas apariciones, ya sea en el celebérrimo episodio de Homero, o bien en las Argonáuticas de Apolonio de Rodas, donde la astucia de Odiseo es sustituida por la habilidad musical de Orfeo, que puede combatir a las sirenas en su propio terreno, el del canto. Estos dos textos, de importancia cardinal, tan agudamente estudiados como cabía esperar del autor del libro, se complementan con una variada pluralidad de textos, quizás de menor resonancia popular, pero que añaden importantes detalles complementarios. Se nos pinta así un retrato completo y muy matizado de la sirena en la cultura grecolatina. Hablamos de bestiarios, libros de maravillas, mitógrafos, geógrafos, filósofos, dramaturgos y poetas de la Antigüedad clásica.

Pero la vitalidad de la sirena no se extingue con el fin del mundo clásico y la llegada del cristianismo. Todo lo contrario. Los nuevos tiempos le conceden a la sirena un renovado protagonismo en tratados de mitología, escritos morales y variadas representaciones plásticas, tanto medievales como renacentistas o incluso barrocas (no es extraño verlas adornando los capiteles de muchas iglesias). Así puede comprobarse en algunos textos de Boccaccio, Ronsard, Natale Conti, Pérez de Moya, Michel de Marolles, en el Roman de Troie o en algunas páginas de los mismos padres de la iglesia: todos analizados conspicuamente por Carlos García Gual en su libro. La figura de la sirena se abre así a nuevas interpretaciones alegóricas y morales, ya anticipadas en algunos eruditos y tratadistas de la Antigüedad tardía. Avanzando en esa línea, los textos medievales y renacentistas imponen el dibujo de la sirena como prostituta, símbolo de la perdición del hombre y del pecado. Toda la configuración de la sirena, tanto su aspecto físico, su ubicación marinera o imagesincluso sus habilidades musicales son vistas como accidentes de la meretriz. Es entonces cuando pierde esas antiestéticas patas de gallina, sus plumas y alas de pájaro, cuando consolida su estilizado cuerpo pisciforme, adornado de una insinuante cola de pescado (esa «impúdica» doble cola, significativamente abierta, que tanto aparece reproducida en los códices y relieves medievales). Es entonces cuando la sirena aprende a compaginar los instrumentos musicales con el espejo y el peine, herramientas y símbolos de la coquetería seductora. Los nuevos tiempos, sin embargo, no se olvidarán de su valor primero. Depositarias de un saber que es mejor no escuchar, la sirena pronto se indentificará con la herejía. Haciéndole competencia a la serpiente del paraíso, la sirena representa ese conocimiento falso que es perjudicial para un cristiano. Ulises pasa a ser ahora ese caballero dibujado por Durero, tan seguro e indiferente a las insinuaciones del demonio, que cabalga tranquilo hacia una Ítaca celestial que ya se divisa al fondo del grabado. Sometida al fuego cruzado de la alegoría y la interpretación evemerista, la sirena terminará reducida a metáfora misógina de la tentación y la falsedad femeninas, aunque también de la hipocresía y la maldad del Príncipe, que engaña a su pueblo con mentirosas palabras y hábil disimulación. Aparición recurrente en libros de emblemas y bestiarios (donde no siempre luce una bella apariencia), la sirena manifiesta su figura menos amenazante en la lírica petrarquista de poetas como Lope, Quevedo, Góngora o Herrera, también oportunamente señalados por el autor.

Pero la sirena tampoco se resigna a quedar reducida a mera figura retórica o añeja ilustración de libro de emblemas, sino que cruza, impávida, las fronteras de la modernidad, convirtiéndose en personaje destacado del imaginario romántico, donde empieza a hibridarse con ondinas, lorelais y otras seductoras féminas fantásticas. Ya en etapas anteriores la sirena había sido objeto de supuestos avistamientos, como los que aparecen recogidos en las crónicas del Nuevo Mundo o en los florilegios y libros de maravillas de Torquemada y Pero Mexía. Ahora, desde la nueva perspectiva romántica, su acercamiento al hombre adquirirá, según nos explica Carlos García Gual, un nuevo significado: el de representar el arquetipo del amor imposible, con su inevitable final desgraciado. Se inaugura así una nueva imagen de la sirena, presente en los relatos folclóricos y leyendas de múltiples culturas, pero que también da origen a figuras más individualizadas (Melusina, Lorelay, Ondina…), o incluso a recreaciones artísticas de escritores como La Motte-Fouqué, Heine, Andersen, Wilde o Lampedusa, entre muchos otros. No se olvida el autor de recoger en su libro a esa sirena decimonónica que tanto se corresponde con la femme fatal finisecular, quizás la más convincente depositaria de la pulsión malsana que alentaba en sus orígenes. Una maldad que ya no precisa ni de garras ni de instrumentos musicales para ejercerse: el solo cuerpo de la sirena es ya suficiente amenaza. Se constituye así una nueva imagen, muy alejada de otras más domesticadas donde la sirena, privada de movimiento en su exilio terrestre, parece un juguete sexual del hombre. Finaliza Carlos García Gual su enjundioso libro recogiendo y comentando un amplio abanico de textos, obra de muy diversos autores (desde Dante a Luis Alberto de Cuenca, pasando por Kafka, Brecht, Cernuda, T. S. Eliott o Derek Walcott, entre otros). Parece evidente que los escritores modernos también atestiguan la pujanza del mito, su mudable teatro de operaciones, su amplia variedad de formas. Permanece constante, sin embargo, ese indoblegable hado que las condena a protagonizar siempre amores infelices; único rasgo del que no han sabido liberarse —no obstante su atractivo y sabiduría— en ninguna de sus metamorfosis.

Reseña de Manuel Fernández Labrada

«Como hemos visto, a lo largo de los siglos las sirenas cambiaron su figura: dejaron las alas, se embellecieron y acentuaron su erotismo, se afincaron raudas en el fondo marino con escamosas colas de pez, a veces dobles, y ofrecieron su amor y llegaron a enamorarse. Las historias de amor con sirenas suelen acabar mal, fatalmente, como hemos visto; y mal acabaron para ellas los encuentros con los héroes antiguos (Odiseo y Jasón). Sin embargo, el éxito de un motivo mitológico no se mide por el final feliz, sino por su permanencia en el imaginario colectivo. Y ahí ha quedado, amparado por la literatura y las imágenes, casi eterno, el mito del encuentro con las sirenas, seductoras y mutantes».
La sirena de Arnold Böcklin

La sirena (1887), de Arnold Böcklin

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El libro de los monstruos, de Juan Rodolfo Wilcock

Cubierta-Libro-de-los-monstruosCualquier lector sabe que los monstruos tienen una larga tradición literaria, que gozan de una envidiable ejecutoria de nobleza como personajes de ficción. La galería es infinita. Polifemo y Medusa, Escila y Caribdis, el Minotauro y las Sirenas… son solo algunos de sus más asentados representantes. Pero los monstruos no solo viven en los relatos mitológicos de la cultura grecolatina, en el Gilgamesh o en el libro del Apocalipsis. También perduran en las leyendas y novelas medievales, en los relatos folclóricos, en los bestiarios y libros de prodigios, en las crónicas de viaje a países exóticos, en las cartas de navegación de mares desconocidos… Lejos de olvidarlo, el mundo moderno, con todo su racionalismo, convirtió al monstruo en protagonista de sus más insignes ficciones, como el engendro de Frankenstein, Mr Hyde o Gregorio Samsa. En los últimos tiempos, cuando quedan ya pocas especies animales por descubrir (al menos, de tamaño considerable), y la superficie entera de la tierra se expone fácilmente a nuestra mirada, la monstruosidad ha ido ganando rasgos humanos, y su deformidad se ha refugiado en el interior. Es por ello que ahora necesitamos de la metáfora para ponerla en evidencia. Si la monstruosidad puede ser signo de una enfermedad del alma, el género parece condenado a perpetuarse.

En esa estela de monstruos genuinamente humanos podemos encuadrar los que nos ofrece este exquisito volumen que acaba de publicar Atalanta: El libro de los monstruos (Il libro dei mostri, 1978), obra del escritor argentino, afincado en Italia, Juan Rodolfo Wilcock (1919-1978). Un tratado de la monstruosidad cotidiana cuyo primer axioma es que la deformidad física no es nunca gratuita, sino que traduce a la esfera de lo visible una anormalidad que late en el nivel más oculto (algo parecido a lo de Dorian Gray). Con el concurso de sus fábulas, Juan Rodolfo Wilcock nos transfiere, pues, una terrible herramienta: unas gafas mágicas que nos permiten mirar en el interior de las personas y descubrir lo que en realidad se oculta bajo el barniz de las apariencias. Los «sepulcros blanqueados» parece que, a fin de cuentas, son una realidad muy actual; y lo que vemos por debajo puede no gustarnos demasiado. Traducido admirablemente por Ernesto Montequin y agudamente preludiado por Luis Chitarroni, El libro de los monstruos recoge un total de sesenta y dos minificciones, predominantemente descriptivas (aunque no faltan en ellas algunos poemas y diálogos breves), de un par de páginas la mayoría, cada una con su correspondiente monstruosidad como protagonista. Todos los textos son independientes, aunque guardan entre sí una estrecha afinidad, que se inicia por el nombre inventado que los encabeza, y donde ya comienza el juego conceptual, más o menos evidente. Esta conformación invariable confiere al libro cierto aspecto de atlas zoológico, donde cada bicho disfruta de su ficha correspondiente. La sombra de La transformación de Kafka planea, de manera inevitable, sobre una parte considerable del libro (ese joven convertido en cochinilla de humedad, Fermo Zeschi, es un guiño evidente al autor alemán), pues muchas de las monstruosidades imaginadas por Wilcock no son congénitas ni heredadas, sino adquiridas mediante una metamorfosis. Esto nos retrotrae también, por supuesto, a la obra de Ovidio, donde la transformación la inducía generalmente un dios, ya fuera como castigo o como premio. En el libro de Wilcock, por contra, la causa solo puede atribuirse a la propia sociedad, a los papeles inicuos que nos obliga a representar tantas veces; de ahí quizás la obstinación del autor en señalar la profesión de cada monstruito. Ciertamente, es la sociedad la que nos convierte en maniquís de plástico, en hombres-árbol que solo ven televisión, en novios que son puro espejismo, en ceniceros impotentes que traman imposibles venganzas… La vigilia de la razón produce también sus propios monstruos, quizás los peores. Ni siquiera el mundo de la cultura se libra de los suyos (los que mejor conocía el autor), tan repugnantes como un crítico literario que es amasijo de gusanos, un austrolopiteco experto en semiótica estructuralista, un candidato a Premio Nobel con la papada sembrada de arañas y garrapatas, un cantautor con cerebro de mosquito… Pero la monstruosidad es universal, y parece extenderse a todo el abanico social: filósofos, modelos, religiosos, abogados, mecánicos, médicos, psicoanalistas… No hace falta leer muchas páginas de El libro de los monstruos para descubrir que tenemos entre las manos un texto feroz: el cuaderno de campo de un misántropo que se complace en descubrir detalles monstruosos en todos los repliegues de la sociedad, y donde el humor negro, en ocasiones macabro, convive con una afilada ironía (como la que impregna ese exquisito Doctor Arrigo Ploz). En cualquier caso, ninguna fealdad nos impedirá disfrutar de la portentosa imaginación del autor. ¡No se equivocaba tanto Ambroise Paré cuando daba como quinta causa de la monstruosidad a la imaginación! Al fin y al cabo, la cosa va de monstruos, y hay mucho de placentero en ver a los molinos de viento convirtiéndose en gigantes, por muy terroríficos que sean.

Leyendo el libro de Wilcock, resulta casi inevitable recordar el bestiario de su amigo Borges, el Libro de los seres imaginarios. Pero las diferencias son grandes. Con todo lo terribles que puedan parecer algunos monstruos evocados por el autor de El Aleph, los de Wilcock son infinitamente peores: su humanidad y su anclaje en lo cotidiano aumentan el horror que nos inspiran. Algo similar a lo que sucede cuando ojeamos el famoso libro de Ambroise Paré, Des monstres et prodiges (1573), donde las láminas más desagradables son las que muestran la deformidad humana. El monstruo comienza a asustarnos de verdad cuando adquiere las cualidades de una superficie pulimentada (quizás por ello, el primer texto del libro, Anastomos, lo protagoniza un ser recubierto enteramente por espejos). Los textos de Wilcock son, a este respecto, insuperables: nada menos que sesenta y dos espejos en los que mirarnos y descubrirnos, en los que exorcizar, quizás, al monstruo que todos llevamos dentro. Porque Medusa no fue vencida por la espada de Perseo, sino por su escudo, que la obligó a mirarse en su metálica superficie. Ojalá, lector, no te reconozcas en ninguno de ellos (aunque pueda ser el comienzo de tu curación). No descubras que todos los monstruos son el mismo monstruo. No descubras que ese único monstruo eres tú.

Reseña de Manuel Fernández Labrada

«Pero esa delgadez que en las mariposas es una virtud consagrada a explicar y difundir los más logrados dibujos de la mano de la naturaleza, en Mesto es todo lo contrario de una virtud, ya que está destinada a poner en evidencia, como sobre el papel, la forma absurda de ese monstruo soberanamente estrafalario que es el hombre. Es verdad, como todos los mamíferos tiene dos ojos, una nariz, una boca y también cuatro miembros, pero los mismos elementos forman algo tan repugnante y anómalo que parece servir sólo para mostrar, y con cuánta crudeza, aquellas características de las cuales todos los demás mamíferos ―a decir verdad, todos los demás seres vivientes― están afortunadamente exentos: la estupidez, la maldad, la codicia, en suma, las cualidades humanas más notorias. Todo eso, en dos dimensiones, se vuelve aún más evidente; ni siquiera una barba tupida o un enorme sombrero de piel de castor lograrían disfrazarlo, y por eso Mesto Copio, pobrecito, resulta en su chatura repugnante: porque más que un hombre es la imagen del hombre, desastrosa veleidad de una naturaleza que en cuanto al resto no carece de gusto» (Mesto Copio, traducción de Ernesto Montequin).
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Beethoven contado a través de sus contemporáneos, edición de O. G. Sonneck

9788491818526-beethoven-contado-a-traves-de-sus-contemporaneosHay figuras de la cultura y del arte que necesitan muy poco de centenarios y celebraciones para ocupar un lugar preeminente en el conocimiento y la apreciación universales. Tal es el caso, sin duda, de Beethoven (1770-1827), del que se cumple este año el 250 aniversario de su nacimiento. Necesaria o no, la efeméride ya comienza a dar sus frutos, y Alianza Editorial acaba de sacar a la luz un libro de gran interés y atractivo: Beethoven contado a través de sus contemporáneos (Beethoven: Impresions by his Contemporaries, New York, 1926). Su editor, O. G. Sonneck, pretendía no solo conmemorar el primer centenario de la muerte del músico alemán (1927), sino también complementar —con la recopilación de testimonios originales de sus contemporáneos— la colosal biografía de Beethoven escrita por Alexander W. Thayer (1817-1897), reeditada y traducida al inglés unos años antes (The Life of Ludwig van Beethoven, 1921), y de la que se manifestaba deudor. Aunque el libro de Sonneck no pretendía recoger todos los testimonios existentes acerca del compositor, nos legó una inteligente y amena selección, perfectamente válida hoy en día. Cada contribución viene antecedida de un breve texto explicativo, donde el editor nos presenta al autor del testimonio o comenta la procedencia de la fuente. Es cierto que el libro tiene ya muchos años, y que le falta quizás un aparato crítico que especifique mejor la filiación de algunos textos, y ponga en su sitio ciertas afirmaciones exageradas o muy dudosas (como la del supuesto encuentro de Beethoven con Mozart en 1787). En cualquier caso, nos hallamos ante un valioso conjunto de testimonios: un verdadero tesoro para todos los enamorados de la música de Beethoven, que disfrutarán a lo grande con este apasionante libro, que se puede leer como si fuera una novela. No deja de ser reconfortante que, transcurridos casi cien años, el libro pueda mantener intacto, o incluso acrecentado, su interés.

El libro de Sonneck recoge un amplio muestrario de testimonios sobre Beethoven, que se inicia con el de Gottfried Fischer (un panadero de Bonn que fue su vecino de niñez), y se cierra con el dramático dictamen del médico que lo asistió durante su enfermedad final, la crónica de su multitudinario sepelio y la emocionante oración final que le tributó Grillparzer. Entremedias, testimonios de amigos como Wegeler, profesores como Neefe o Schenk, pianistas como Moscheles, compositores como Spohr, Rossini, Weber o Liszt, editores como Schlesinger, discípulos como Czerny y Ries, cantantes como Röckel o la Schröder-Devrient, escritores como Goethe, Rellstab o Grillparzer… y así hasta completar casi medio centenar de informantes, la mayoría ilustres. No todos los que escriben sobre el compositor lo conocían de igual manera, por supuesto, ni sus testimonios tienen idéntica relevancia o merecen la misma credibilidad. Algunos relatos son evocaciones retrospectivas, probablemente embellecidas por el paso del tiempo y la figura cada vez más agigantada del maestro. Muchas noticias proceden de personas que apenas lo conocían: visitantes ocasionales atraídos por su fama, o que lo trataron por algún motivo coyuntural (como el tenor Joseph August Röckel, testigo de la dolorosa revisión de Fidelio en 1806). Otros, en cambio, lo frecuentaron asiduamente. Es el caso de Anton Schindler, secretario y mano derecha del compositor durante más de una década (1815-1826), autor de una importante biografía (Vida de Beethoven, 1840) de la que no podían faltar breves extractos en la recopilación de Sonneck. O también su alumno Ferdinand Ries, que aporta interesantes detalles acerca de la dedicatoria a Napoleón de la Sinfonía Heroica, o de su célebre première en la orquesta del príncipe Lobkowitz.

Muchos de los tópicos e ideas generales, más o menos fundadas, que aún corren sobre la personalidad del compositor arrancan de estas páginas, y así podemos hallarlas en casi todas las biografías consagradas al genio de Bonn (como en la de Jean y Brigitte Massin, por ejemplo, que recoge muchas opiniones de contemporáneos). La novedad es que, gracias al libro de Sonneck, podremos leerlas directamente de sus fuentes originales: el maltrato que sufrió Beethoven durante su infancia, las borracheras de su padre, los amores contrariados, sus ocasionales groserías y frecuente desaliño indumentario, los cambios continuos de domicilio y de personal de servicio, su físico poco agraciado, su orgullosa actitud ante los nobles (la joven pianista von Bernhard aseguraba haber visto a la condesa Thun arrodillada ante el compositor «rogándole que tocara algo»), sus virulentos desplantes a sus mecenas aristócratas (como esa huida en plena noche que narra Ignaz von Seyfried), su orgullo de artista (reflejado en la famosa anécdota de las quintas consecutivas «permitidas» por Beethoven), su pasión por la vida campestre y las excursiones, lo indescifrable de su caligrafía, los ataques de ira que le provocaban las erratas de sus partituras, las intrigas de sus hermanos, los quebraderos de cabeza a cuenta de su sobrino Karl (que, según los médicos, influyeron en su enfermedad final), su progresiva sordera… Conforme los años transcurren, todos los testimonios coinciden en señalar la dificultad que entrañaba acercarse a Beethoven, del que nos pintan la imagen patética de un hombre aislado del mundo por su sordera, condenado a valerse a todas horas de sus «cuadernos de conversación», malviviendo con escasos bienes materiales; aunque no por ello privado de súbitos arranques de cordialidad. Los numerosos curiosos que llegaban a Viena con la intención de conocerlo —en sus difíciles circunstancias personales— desataban lógicamente su ira, lo que contribuía a incrementar su fama de misántropo (así lo señala, por ejemplo, Cipriani Potter, ya en 1818). En línea con este temperamento desconfiado de sus últimos años destacan también sus negativas a tocar el piano delante de nadie, así como los trucos, no demasiado elegantes, que ideaban algunos de sus admiradores para lograr escucharlo (como lo cuenta Sir John Rusell en su relato de 1821).

Pero los textos recogidos por Sonneck van mucho más allá de la doliente y compleja humanidad del compositor. Hemos de recordar que una gran mayoría de los informantes son músicos: cantantes, instrumentistas, editores o compositores. Así, muchos testimonios coinciden en subrayar la originalidad de sus improvisaciones al piano; aunque también señalan, con el paso de los años y el avance de la sordera, una creciente falta de claridad. Los tempranos desencuentros de Beethoven con el contrapunto se manifiestan por vez primera en el testimonio de Johann Schenk (1792), el profesor que le corregía los ejercicios de contrapunto que debía presentar luego a su maestro Haydn. Un manido tópico, repetido hasta la saciedad, que se contradice con las magistrales muestras que da Beethoven, en muchas de sus obras, de su dominio del contrapunto y los fugados. Las preferencias musicales del compositor aparecen igualmente recogidas en algunos testimonios: Händel, en primerísimo lugar, y luego Bach, Cherubini, Mozart… Al lector actual seguramente le sorprenderán los reparos de Beethoven a las óperas más famosas de Mozart, o su preferencia por las sonatas de Clementi, por encima incluso de las del propio músico de Salzburgo. Algunos aspectos del método de composición de Beethoven figuran también en las observaciones de sus contemporáneos. Según nos informa Ludwig Rellstab (1825), Beethoven componía sobre todo por las mañanas; y de manera preferente durante el verano, en el campo, dejando para el invierno las labores de desarrollo y orquestación. Beethoven, además (si es cierto lo que asegura Edward Schulz en 1823), no escribe «una sola nota hasta que se ha formado el diseño de toda la pieza en la cabeza». Dentro de este apartado merece la pena recordar la famosa escena descrita por Schindler relativa a la composición de la Misa Solemnis, o la explicación dada por Beethoven de «cómo le vienen las ideas musicales», transmitida por el jovencísimo Louis Schlösser en 1823. También son interesantes, o cuando menos pintorescas, las descripciones de su particular manera de dirigir la orquesta (sobre todo cuando estaba ya casi sordo y confundía a los músicos), en las que coinciden muchos de sus contemporáneos, como la cantante Schröder-Devrient (1822), que no duda en comparar al maestro con un personaje de Hoffmann. Tampoco faltan testimonios relativos a la recepción de su obra. La novedad de su música despierta ya valoraciones contrarias en un fecha tan temprana como la de 1798 (Johann Wenzel Tomaschek). Las voces críticas se intensificarán con motivo de sus últimas obras, las más originales y revolucionarias, siempre bajo la sospecha de ser producto de la sordera: es el caso de la Novena Sinfonía (Spohr) o los últimos cuartetos (Rellstab). Finalmente, no faltan en la selección de Sonneck valiosos testimonios del ambiente musical de la época, atrozmente competitivo para los músicos, que se manifiesta, por ejemplo, en esos duelos pianísticos entre virtuosos, como los que recoge Czerny o Ignaz von Seyfried, y que le valieron a Beethoven la enemistad del famoso Steibelt.

Creo que muchos lectores terminarán el libro imbuídos de sentimientos contradictorios. Por un lado, verán enriquecida su visión del compositor. Por otro, se sentirán quizás un tanto apesadumbrados por las lamentables escenas que se acumulan en las últimas páginas: la completa sordera del músico, su soledad y abandono, la incomprensión que despiertan sus últimas creaciones, sus proyectos inacabados, la enfermedad final (con esa patética escena del retorno a Viena en una carreta abierta)… Es verdad que, sin todo ello, la figura de Beethoven sería otra muy distinta. Nos faltaría esa imagen del héroe que vence los mayores obstáculos, y que se ha hecho consustancial a nuestra concepción del artista genial. De la misma manera que la valentía de Aquiles venía contrastada por la vulnerabilidad de su talón (que él conocía), el talento de Beethoven se vio duramente puesto a prueba por su sordera: formidable obstáculo —insalvable para cualquier otro músico— que no le impidió culminar una carrera de artista que todavía estamos admirando. Porque, aun cuando su falta de oído explicara una parte importante de la originalidad y atrevimiento de sus últimas obras, no por ello dejaría de ofrecernos una valiosa lección. Entre tanta nota oscura nos quedaremos, pues, con las luminosas y proféticas palabras de Grillparzer que cierran el libro: «Así era, así murió y así vivirá hasta el fin de los tiempos».

Reseña de Manuel Fernández Labrada

«Era tan sensible al tema de su incipiente sordera que había que tener mucho cuidado de no señalarle su deficiencia hablándole demasiado alto. Cuando no entendía algo, solía echarle la culpa a su despiste habitual, que sufría en grado sumo. Vivía gran parte de tiempo en el campo, donde yo solía ir a que me diera clase. A veces, por la mañana, a eso de las ocho, después de desayunar, me decía: “Demos primero un paseo”. Nos poníamos en marcha, y algunos veces no regresábamos hasta las tres o las cuatro de la tarde, después de haber comido algo en algún pueblo. En una de estas excursiones, Beethoven me dio la primera muestra sorprendente de su creciente sordera, que Stephan von Breuning ya me había mencionado. Había llamado su atención sobre un pastor que estaba tocando francamente bien su flauta de madera de celinda en el bosque. Durante media hora entera, Beethoven no fue capaz de oír nada en absoluto, y aunque le aseguré repetidamente que yo tampoco oía nada (lo cual no era cierto), se quedó muy callado y taciturno» (testimonio de Ferdinand Ries, traducción de Ana Pérez Galván).

Ludwig van Beethoven - Portion of the Manuscript of Beethovens Sonata in A Opus 101 (pen ink) - (MeisterDrucke-41638)

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De algunos animales, de Rafael Sánchez Ferlosio

de-algunos-animales-ferlosio.jpg[Prepublicado en El Cuaderno: 14-I-2020]

Cuando los etólogos andan todavía discurriendo si los animales gozan o no de las bondades del pensamiento, de si tienen la capacidad de alumbrar conceptos (lo que les parece muy dificil, al no estar dotados de lenguaje), o si al menos son capaces de servirse de alguna clase de juicios, la literatura hace ya tiempo que resolvió el dilema, concediéndoles unas capacidades parangonables a las humanas, o cuando menos, las suficientes para desempeñar con solvencia un papel protagonista en apólogos, bestiarios, alegorías o, incluso, historias naturales. Divinizados en muchos mitos y religiones antiguas, los poetas se han servido con frecuencia de su variopinta república para ofrecernos ejemplos a los que imitar; o bien, modelos en los que criticar, desde una prudente distancia, muchos de nuestros vicios y tonterías. De manera similar a como Perseo utilizaba el espejo de su escudo para vencer a la Gorgona sin mirarla a los ojos, los hombres nos hemos contemplado en los animales para triunfar de nosotros mismos, intentando mejorarnos sin herir demasiado el orgullo de nadie. Un espejo en el que pocas veces salimos favorecidos, que se obstina casi siempre en reflejar nuestro lado menos amable.

En esta antigua y venerable tradición de textos que conceden magisterio a los animales cabe encuadrar, al menos en parte, este moderno bestiario de Rafael Sánchez Ferlosio (1927-2019), De algunos animales, que Literatura Random House saca a la luz para rendir un merecido homenaje al recién desaparecido escritor. Hablamos de un conjunto de textos de diversa procedencia, cuidadosamente entresacados de su obra publicada y de muy variada factura: relatos, ensayos, aforismos, minificciones, fábulas, poemas… Su editor, Ignacio Echevarría, ha ultimado un libro en el que el propio autor estuvo trabajando, con vistas a su publicación, hasta el último momento: una especie de Arca de Noé donde se dan cita animales domésticos y salvajes, mamíferos y reptiles, pájaros e insectos; con una especial atención a perros y gatos, caballos y leones, zorros y monos…, y que vienen acompañados (tal como era deseo de su autor) de algunas de las ilustraciones del famoso libro La vida de los animales (Illustrirtes Tierleben, 1863-69), del naturalista alemán Alfred Brehm (1829-1884), por las que Sánchez Ferlosio manifestó siempre una gran predilección, y que le gustaba compartir con su hija Marta en entrañables veladas de lectura, que luego reeditaría, años después, con su nieta Laura.

Aunque nuestro respeto a los animales hunde sus raíces en la noche de los tiempos, nuestra sensibilidad moderna parece que lo ha exacerbado bastante, hasta el punto de que, en ocasiones, nos resulta casi imposible hablar de ellos sin poner en evidencia nuestra propia inhumanidad, ya sea por maltratarlos o por amenazar su entorno natural (que también es el nuestro). Imposible negar que los comemos, que los cazamos por diversión, que los hacemos trabajar en nuestro beneficio, que experimentamos con sus cuerpos, que nos vestimos con sus pieles, que los hemos utilizado, incluso, como arma de guerra contra nuestros semejantes… Muchos de los textos reunidos en De algunos animales serán leídos probablemente desde esta perspectiva, como un alegato «animalista»; aunque nos consta que su autor no lo fue nunca, al menos de manera declarada. Así sucederá, sin duda, con uno de los textos menos amables del libro, Los perros en la Conquista, resumen de una de las páginas más negras (atestiguada en numerosas fuentes) de la colonización española en las américas: el aperreamiento de indios. Un fenómeno que no nos descubre el autor, por supuesto, que ya conocíamos, pero que volveremos a leer con espanto, y que dibuja un curioso y paradójico paralelismo con algunas prácticas paganas del circo romano (Damnatio ad bestias) ya abolidas en tiempos remotos. También destacan, en una línea diferente, un grupo de textos escritos por Ferlosio ―simplifiquémoslo así― en defensa del lobo: ese animal totémico tan vilipendiado en fábulas y leyendas, por cazadores y pastores, cuyo descrédito Ferlosio compara (en un gesto de erudición muy suyo) con la difamación sufrida por los cartagineses por boca de los romanos. Los animales, desde luego, nunca ganan la batalla del relato. Cuentos de caza como Dientes, pólvora, febrero abundan también en esa humana inhumanidad que nos toca tan de cerca, poniendo de manifiesto, de manera sutil (con ese realismo trascendente que hizo famoso al autor en El Jarama), toda la brutalidad del hombre (la gratuita crueldad de los personajes de Dientes, pólvora, febrero me ha recordado la que se respira en el célebre relato de Buzzati, La matanza del dragón). También la fiesta de los toros hace una fugaz aparición en el libro de Ferlosio, en el texto titulado Toros contra caballos, centrado no tanto en el toro como en la cruel suerte de los caballos de picador, cuando la carnicería equina era el plato fuerte de la fiesta, el que mejor saciaba las sanguinarias expectativas del público, antepuesto incluso a las propias mañas del torero con la capa y el estoque. Es oportuno señalar (como nos informa Ignacio Echevarría en la documentada y excelente Nota de los editores) que Ferlosio había sido con anterioridad cazador y aficionado taurino, aunque luego renegó de las dos aficiones. Otro animal que no podría faltar en ningún bestiario que se precie es el mono: el más turbador espejo animal en el que podamos mirarnos (¿cuántos se atreverían a tener uno como mascota?). Así lo veremos en Delante de la jaula de los monos, irónica meditación sobre esos «extraños próximos» ―en palabras de Ferlosio― a los que vestimos y hacemos adoptar poses semihumanas para mejor burlarnos luego de su supuesta pretensión de igualarnos.

Pero el libro de Sánchez Ferlosio es mucho más que una denuncia del maltrato animal, mucho más que un bestiario donde, sin afirmarlo de manera explícita, el hombre representa el feo papel de bestia inteligente. Hay, por de pronto, relatos que ocupan ya un lugar intermedio, donde gana terreno la pura ficción, aunque sin embotarse del todo el filo de la ironía. Así lo podemos apreciar en ese sorprendente relato titulado Los babuinos mendicantes (extraído de El testimonio de Yarfoz), donde los primates protagonistas, al adoptar poses y actitudes humanas, pierden toda su dignidad. En un orden muy diferente, otros textos recogidos en el libro revelan a Sánchez Ferlosio como un atento observador de los animales en el ámbito de lo cotidiano, tanto en reposo como en movimiento, analizando el diferente mirar de perros y de gatos o su peculiar manera de mover la cola. Observaciones y encuentros fortuitos, como el de un gato cruzando una tapia erizada de cristales o el de un perro ahorcado dan también origen a breves páginas de gran encanto y profundidad. La indagación acerca del lenguaje y la gramática ―una actitud recurrente en la escritura de Ferlosio― impregna de igual manera algunos de los textos recogidos, como sucede en el divertido relato titulado El tigre «gato», donde la reflexión linguística se conjuga con la observación del habla de los niños. En fin, tampoco faltan en este fabulario tan variado los animales fantásticos o inventados, como el «jilguerotauro», la atroz «mosca del cautivo», algunos otros extraídos de las páginas del Alfanhuí (el gallo de chapa de la veleta, los pájaros de papel), o aquellos representados en las láminas que el propio Ferlosio dibujaba («la tifra», «el dapno inmóvil»), de las que se recogen tres inéditas al final del volumen. En línea con lo anterior, podemos señalar también los textos escritos con el pensamiento puesto en los niños, como sucede en esa imaginativa disquisición que abre el libro, De los orígenes del perro, un texto dedicado a su hija Marta y con referencias explícitas al libro de Brehm antes mencionado, compañero de tantas veladas familiares en las que el autor disfrutaba de la compañía de sus seres más queridos.

Reseña de Manuel Fernández Labrada

«… vi que me seguía, como a unos diez o doce metros de distancia, sin tratar de alcanzarme, un perro grande, un mastín, que arrastraba un trozo de cuerda que traía atado al cuello. Era, evidentemente, un perro ahorcado, que con su peso había roto la cuerda y había salvado la vida. ¿Qué vida? Aquel andar tan cansado, con la cabeza baja, aquellos ojos tristes y como entrevelados, ¿podían ser todavía la vida? La confianza en que aún alguien en el mundo lo acogiese la traía ya tan disminuida que se me fue quedando lentamente atrás hasta perderme de vista».
«¡Ay, las fechas están agazapadas en el calendario, igual que gatos junto a la ratonera, para matar los días en el instante mismo de salir!»
«Lo llaman «perro» o «rata» para anticiparle encima la figura con la que un día podrán matarlo a palos».

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Upanisad – Correspondencias ocultas

Portada-Upanishad.jpgEn ocasiones, la lectura puede convertirse en una apasionante aventura, en un viaje hacia lo nuevo y desconocido. Así ocurre, sobre todo, cuando pretendemos acercarnos a una cultura diferente, sujeta a otros hábitos de pensamiento y formulada en una lengua muy alejada de la nuestra. Esta es, sin duda, la situación de quienes se aproximan por vez primera a las upanisad: unos textos de enorme complejidad y profundidad, que conforman, junto con la Bhagavadgī, una de las grandes cimas de la espiritualidad hinduista. Por fortuna, para esta difícil y estimulante singladura, Atalanta nos ha aparejado un poderoso navío: la más perfecta y completa de las ediciones, cuidadosamente prologada, anotada y traducida por un destacado equipo de sanscritistas, españoles y mexicanos, a cuya cabeza figura Juan Arnau, filósofo y gran especialista en la materia. Una novedad que es justo calificar de importante hito editorial, pues por vez primera se vierten a nuestra lengua, a partir de los textos originales en sánscrito, las trece principales upanisad, compulsando a la vez su rica tradición interpretativa. Un volumen que es también una pieza importante en esa biblioteca multicultural de humanidades que construye con admirable acierto y ambición Atalanta, que nos brinda ahora la posibilidad de apreciar en su conjunto lo que antes habíamos leído disperso en algunos de sus títulos. Si la biblioteca ideal debe ser un edificio sólido y coherente, forzoso será que no le falten aquellos libros que son piedras angulares de la cultura.

Las upanisad prolongan y desarrollan los grandes libros sagrados del pensamiento védico: Rgveda (himnos), Sāmaveda (cantos), Yajurveda (fórmulas litúrgicas) y Atharvaveda (himnos y fórmulas de encantamiento); dando origen así al pensamiento filosófico propio del hinduismo. Traducidas por el editor como «correspondencias», las upanisad pretenden desvelar la trama oculta y secreta, no fácilmente visible, que enlaza todas las cosas presentes en el mundo: un conocimiento que solo se puede alcanzar, y quizás expresar, a través de una vía intuitiva y especulativa. Es por ello que nosotros, acostumbrados a una lectura filosófica discursiva («filosofía profesoral», que decía Hesse), donde conceptos y juicios se engranan bajo una lógica cartesiana, deberemos abrirnos a una nueva mirada que prime el valor de la intuición y la sugerencia como herramientas de conocimiento. Lo haremos guiados, eso sí, por las oportunas anotaciones y explicaciones del editor, así como por la densa introducción que abre el volumen, donde Juan Arnau indaga sobre las raíces de las upanisad, su significado y destino en el pensamiento hinduista posterior. Toda esta formidable labor de edición (que incluye un índice analítico y onomástico, reglas de pronunciación y bibliografía) no pretende, desde luego, ofrecernos ningún atajo ni traducción simplificada. Deberemos descubrir por nosotros mismos el significado de conceptos como prāna (aliento), purusa (hombre, espíritu, consciencia), ātman o bráhman: magnitudes de una importancia cardinal pero inefables, de las que apenas se puede hablar (se definen afirmando lo que no son), pero que «algunos han experimentado, y esto sí se puede contar». Y es que dilucidar su esencia no es, desde luego, cuestión de diccionario, sino la última meta de un largo camino hacia la trascendencia que no tiene quizás final.

También es verdad que las upanisad difícilmente pueden considerarse un libro. De muy diversa extensión y data (las más antiguas son prebudistas), pocas de las trece upanisad que forman el conjunto fueron en su origen una obra unitaria. Las más extensas, al menos, reúnen textos de diversos autores y épocas, que solo posteriormente fueron editados conjuntamente. En esta pluralidad de textos tan diversos encontraremos poemas, diálogos entre maestro y discípulo, aforismos, competiciones dialécticas entre nobles y monjes, relatos que transmiten enseñanzas valiosas (y donde no es raro que los animales hablen), alegorías… Una estimulante multiplicidad de formas conducente a «vivenciar el principio y la fuerza sagrada que lo anima todo». Las upanisad nos ofrecen también un variadísimo contenido filosófico, lírico y ritual, difícil de sistematizar: cosmogonías, especulaciones sobre el destino del hombre tras la muerte, meditaciones sobre la interrelación de la vida humana con los ciclos cósmicos y su anhelo de liberación, descripciones de la doctrina del yoga, teorías sobre la transmigración, elogios de la vida ascética y retirada, reflexiones sobre la sílaba sagrada OM y la respiración («fisiología metafísica»), sobre la vida como sacrificio… Un elenco variadísimo que manifiesta en su irreductibilidad a un único principio su mayor tesoro, y donde conviven enfoques panteístas, teístas o incluso agnósticos. Un libro de libros, en suma, al que solo podemos acercarnos con la reverencia que impone una labor milenaria y colectiva, un acervo cultural en cuya gestación han contribuido generaciones de ascetas y de sabios, y que cierra sus puertas a cualquier aproximación apresurada o superficial.

Un conjunto tan complejo de textos tiene, sin duda, muy diferentes niveles de lectura, y cada lector deberá encontrar el suyo. Serán los especialistas quienes mejor sepan apreciar los logros de esta estupenda edición en la que ahora se nos presentan, y corroborar o modificar sus anteriores lecturas y apreciaciones. Para otros, quizás la mayoría, será la posibilidad de zambullirse por vez primera, con todas las garantías, en unos textos que solo conocían de oídas. El descubrimiento de un nuevo océano siempre resulta fascinante, aunque a algunos solo nos sea dado bañarnos en sus orillas. Las upanisad entusiasmaron a Schopenhauer, a Schelling y a Thoreau. Su lectura seguramente les indujo un vértigo parecido al que experimentó Rilke tras la lectura del Gilgamesh: el descubrimiento de un mundo nuevo, de una terra ignota sobre la que es posible extender gozosamente las antenas de nuestra sensibilidad, nunca saciada. Como en otras grandes obras en las que se resume un gran esfuerzo colectivo, las upanisad son también una piedra de toque donde afinar nuestra humanidad, un estímulo para cumplir con aquella vieja y repetida máxima latina (hoy en día convertida en imperativo moral) de que nada humano nos sea ajeno.

Reseña de Manuel Fernández Labrada

«Querido hijo, si alguien dañara la raíz de este gran árbol, su savia se derramaría, pero el árbol continuaría viviendo. Y si dañara su tronco, su savia se derramaría, pero continuaría viviendo. Y si dañara su copa, su savia se derramaría, pero continuaría viviendo. Inmerso en el ātman viviente, el árbol se alza firme, absorbe el agua y goza de la vida. Pero si la vida abandona una de sus ramas, ésta se seca, y lo mismo con una segunda y con una tercera. Si la vida abandona el árbol, todo él se seca. Entiende bien esto: cuando la vida lo abandona, el cuerpo muere, pero la vida misma no muere. Es la esencia sutil de todas las cosas, única verdad. Eso es el ātman. Y eso eres tú, Śvetaketu» (Chāndogya upanisad, lección sexta, traducción de Juan Arnau).
«Oh fuego venerable, / tú que ves en lo oculto, /dígnate a conducirnos / por el camino recto» (Īśā upanisad, traducción de Juan Arnau y Vicente Gallego).

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El libro de los venenos, atribuido a Dioscórides

Portada.pngAdmira bastante que un libro como este que reseñamos, Libro de los venenos y de las fieras que arrojan de sí ponzoña, donde se hace descripción de tantos síntomas dolorosos y curas no menos traumáticas, pueda leerse con tanto deleite, como si fuera una obra de pura ficción. ¡Milagros de la recepción literaria! Quizás las generaciones venideras se diviertan leyendo, a su vez, la noticia de nuestros vanos intentos para atajar determinada enfermedad o dolencia, remedios que para ellos serán ya ridículos, por ineficaces o infundados. Pero, ¿cómo no reírnos de algunas de las extravagantes curas propuestas en el libro que reseñamos, de las supersticiosas creencias en que se fundamentan, de la completa ignorancia de la verdadera causa de infecciones tan graves como la rabia? Porque El libro de los venenos es ante todo un tratado de toxicología (vegetal, mineral y animal), y como tal fue leído y apreciado durante centurias, empleado como valioso vademécum frente a los venenos que menudeaban en las cortes y centros de poder europeos, donde el peligro de sufrir una muerte alevosa y de culpabilidad indemostrable era una realidad. Hoy en día, sin embargo, casi nos sentimos tentados de clasificarlo como literatura fantástica (como tantos bestiarios, vidas de santos y libros de viajes, que generaciones más ingenuas que la nuestra se creyeron a pie juntillas). Y todo ello sin dejar de reconocer su gran valor botánico y testimonial. ¡Milagros de la recepción!

El anónimo Libro de los venenos y de las fieras que arrojan de sí ponzoña ha sido tradicionalmente atribuido al célebre médico griego Dioscórides (c. 40-90), e incorporado como apéndice a su monumental Materia médica (siguiendo esa misma ley que rindió tantas piezas de autoría dudosa a Bach, a Lope, o a otros muchos pintores famosos). Conocido también como Pseudo Dioscórides, Mármara Ediciones nos lo ofrece ahora, primorosamente editado, en su serie «El hilo de lana»: una colección que, inspirándose en una imagen formulada por Platón, pretende ser un hilo conductor que acerque los clásicos grecolatinos al lector actual; culto, pero no necesariamente filólogo o erudito. Que los textos clásicos no sean patrimonio exclusivo de las editoriales especializadas es, desde luego, una propuesta que no podemos dejar de aplaudir, sobre todo si se lleva a término con el rigor de que hace gala Antonio Guzmán Guerra, su editor. Una edición que tiene además el acierto de incorporar al texto del Pseudo Dioscórides los comentarios del humanista y médico segoviano Andrés Laguna (c. 1510-1559), tal como dioscorides-laguna211.jpgaparecen en su edición anotada de la dicha Materia médica, publicada en Amberes en 1555: uno de los grandes logros del médico español. Este andariego físico (doctor por la universidad de Bolonia y médico de papas), que vivió la mayor parte de su vida fuera de España, recolectando hierbas y ejerciciendo su profesión allá donde fuera, es el mismo al que Marcel Bataillon atribuyera, en su célebre libro Erasmo y España, la autoría del diálogo anónimo Viaje de Turquía (1557), testimonio elocuente (de ser cierta la atribución) de su impronta cosmopolita y avanzado humanismo. Los comentarios de Andrés Laguna al texto de Dioscórides, al que doblan en extensión, constituyen, pues, uno de los grandes atractivos del libro que reseñamos. Laguna pone en juego todo su saber botánico y práctica médica, clarificando y ampliando los contenidos expuestos por Dioscórides, describiendo en ocasiones los animales y plantas, e incorporando también interesantes citas de autores antiguos y contemporáneos (Pausanias, Plinio, Galeno, Avicena, Mattioli…). Separado por quince siglos de su ilustre colega griego, Laguna no escatima las anécdotas ni las noticias históricas; como tampoco reprime su ironía al desautorizar algunas curas que juzga contraproducentes o ridículas, como la de sangrar a los infantes o dar de comer piedra imán a los intoxicados con limaduras de hierro, entre otras. Esto no le impide, desde luego, hacerce eco de algunas creencias disparatadas, como las referidas a los gatos, a la rabia o a los temores supersticiosos que inspiraba la menstruación.

Este notable incremento de interés y amenidad que aporta Laguna al texto del Pseudo Dioscórides (de por sí bastante escueto y ceñido a la materia) se acrecienta a su vez por las notas y adiciones del editor, Antonio Guzmán Guerra, que no solo aclara muchos puntos oscuros y añade comentarios eruditos de autores muy diversos (El Fisiólogo, Teofrasto, Covarrubias, el propio Dioscórides…), sino que además —y esto es lo más original— incorpora textos de índole puramente literaria (Cervantes, Lope, Unamuno, García Márquez, Neruda, Octavio Paz…), siempre relacionados con el asunto tratado en cada momento. Una notable licencia, desde luego, impensable en una edición más erudita o especializada, pero que aquí se legitima en beneficio del lector, que sin duda disfrutará mucho con esta triple pluralidad de textos que, abarcando dos milenios, se combinan para mejor instruirlo y deleitarlo.

A lo largo de este portentoso libro de venenos y de fieras ponzoñosas veremos, pues, desfilar una variada galería de plantas nocivas (cicuta, beleño, mandrágora, tejo…), minerales tóxicos (mercurio, albayalde, yeso…) y animales de mordedura letal (perros rabiosos, víboras y cobras…) o, cuando menos, dolorosa (abejas, salamandras, cantáridas, orugas…). No faltan tampoco algunos animales fabulosos (anfisbena, basilisco), y muchos otros de identificación problemática. El texto de Dioscórides, que rara vez nos regala con anécdotas o digresiones, se inicia en cada caso con la descripción pormenorizada de los síntomas del enfermo, seguida de los remedios conducentes a su curación. Parecido esquema sigue Laguna en sus comentarios, aunque dando entrada, como ya hemos dicho, a un mayor caudal de pormenores, anécdotas y noticias diversas. Sorprende un tanto la pervivencia de tantos remedios, casi idénticos, en el dilatado espacio temporal que separa a los dos médicos, que en ocasiones preconizan fórmulas magistrales tan llamativas como la sangre de macho cabrío, la sopa de ranas, el aceite de escorpiones, los huevos de paloma bebidos con incienso o, incluso, el polvo de esmeraldas:

Mas esta cura no se puede administrar sino a Pontífices y Emperadores, pues dos dracmas de esmeralda perfectas valen poco menos que dos ciudades.

Reconozcamos ya que lo que más nos gusta leer (como profanos en farmacopea) son las recetas estrambóticas, aquellas que parecen escapadas del caldero de una bruja. ¡Es evidente que no hemos comprado el libro para curarnos de nada, a no ser del aburrimiento! No menos curiosas resultan algunas de las acciones terapéuticas prescritas a los muy cuitados de los pacientes, más allá de los tan habituales vómitos y clisteres, emplastos y fomentaciones; esto es, «tirarles de la barba, de las orejas y de las narices», «tenerlos muy bien atados», emborracharlos o, incluso, «meter el paciente en un mulo recién abierto y caliente, y mudarle después en otro, y en otro». ¡Una verdadera cura de caballo!

El apartado correspondiente a los animales, a las fieras que arrojan de sí ponzoña, incrementa su muestrario de anécdotas y maravillas, casi todas salidas de la pluma de Laguna. Una parte importante de esta sección se aplica a la curación de la rabia transmitida por los perros, tratada extensamente por Dioscórides y ampliada también mucho por Laguna en sus anotaciones, donde aporta sus propias experiencias y lecturas, aderezadas con sabrosas anécdotas y noticias, como las relativas a la hidrofobia. Entre los numerosos animales ponzoñosos referidos por Dioscórides destaca el nutrido grupo de las serpientes, para las que señala invariablemente, como primer arbitrio, la extracción del veneno (por diversos medios, algunos bastante curiosos), seguido de un tratamiento conducente a exudar o neutralizar las toxinas. Las serpientes también merecen mucho la atención de Laguna, que, de paso, ironiza sobre la mayor toxicidad de la lengua de los hombres. Gran interés tiene también su ameno excurso acerca de los «domadores de serpientes»: sanadores y charlatanes que se hacen morder por víboras ante el público de las calles, al que engañan con su fingida inmunidad y venden luego supuestos bálsamos curativos. Unas prácticas fraudulentas (y bastante escalofriantes) de las que Laguna fue testigo en el transcurso de sus numerosos viajes.

Todo lo dicho anteriormente no pretende, ni muchos menos, disminuir el interés científico que pueda tener el libro como fuente de estudio de la farmacopea antigua y renacentista, ni negar el hecho comprobado de que muchas de las observaciones referidas a las plantas se apoyan en un conocimiento botánico certero y de primera mano (hoy en día, el libro de Dioscórides, Materia médica, continúa siendo un texto de referencia para los amantes y estudiosos de la plantas medicinales). Es más, no obstante nuestro arraigado escepticismo, nos declaramos dispuestos a reconocerle al Libro de los venenos un valor curativo extra, no especificado en ninguna de sus recetas, clisteres o fomentaciones: el de aliviarnos del tedio. En efecto, cerraremos el volumen más convencidos que nunca de que la literatura puede ser también una poderosa droga curativa, una botica que conviene tener siempre a mano en momentos de tribulación.

Reseña de Manuel Fernández Labrada

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«Avicena cura a los que bebieron napelo con cierto ratón salvage que pace las raíces del mesmo napelo, y con manteca, y con la raíz de las alcaparras» (Andrés Laguna).
«Es proprio de este animalejo atrevido [el musgaño] saltar luego a los compañones, ansí de los hombres como de los animales cuadrúpedos, y fuertemente aferrarlos, la cual es una burla pesada» (Andrés Laguna).
«… conviene a saber, que los mordidos de algún perro rabioso se recelan tanto del agua porque les parece que ven siempre en ella un perro pronto para morderlos; y ansí se dice que cierto filósofo grande, habiendo caído en el mesmo miedo y siéndole propuesto el baño por único y singular remedio, no obstante que le pareció ver dentro un perrazo muy grande y aparejado para morderle, venció con su fortaleza de ánimo la falsa persuasión de los accidentes, y después de haber estado un rato suspenso, a la fin diciendo ¿qué cosa tiene el perro que hacer con el baño? (de do es fama que nació este proverbio, Ecquid cani cum balneo?) se arrojó dentro de él animosamente; de suerte que lavándose todo el cuerpo y bebiendo al despecho de la corrupta imaginación gran cantidad de agua, refrenó la malignidad de aquella ponzoña y finalmente convaleció» (Andrés Laguna).
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Necesidad de música, de George Steiner

Necesidad de música.jpg[Prepublicado en El Cuaderno: 12-XII-2019]

Cuando tuve noticia de la aparición de este libro, Necesidad de música (2019), me acució de inmediato el deseo de leerlo. No desconocía el apasionado interés de su autor, George Steiner (1929), por la música: un interés que aflora puntualmente en muchos de sus escritos, pero que también se condensa en textos específicos que forman parte importante de algunos de sus libros (¿Por qué lloro cuando canta Arión?). Aunque George Steiner nunca llegó a estudiar música en el conservatorio ni toca ningún instrumento musical, el arte de los sonidos ha ocupado un lugar destacado en su formación y disfrute personal, tal como revela en Un largo sábado: ese interesantísimo conjunto de entrevistas que le hiciera la periodista francesa Laure Adler. No cabe duda de que un pensador tan agudo como George Steiner tiene mucho que decirnos sobre la música. Su admirable amplitud de conocimientos humanísticos (que incluyen, obviamente, los musicales, y donde no faltan tampoco los de índole científica) nos lo garantiza plenamente. Parece innecesario señalar que Steiner se inscribe así en una extensa lista de filósofos y humanistas preocupados por la música, que hunde sus raíces en el pensamiento griego de la Antigüedad. Por otra parte, la música representa un componente fundamental de esa cultura europea que tan bien conoce Steiner, y de la que es uno de sus más conspicuos representantes. Así lo resume, por ejemplo, en La idea de Europa, donde subraya el carácter propio y excepcional de la música europea. Y es que en ninguna otra cultura alcanzó la música un grado tan avanzado de desarrollo y sofisticación. La música, como lenguaje universal, es el arte en el que mejor podemos reconocernos como depositarios de una tradición común. No conviene olvidar que el arte, y la cultura en general, pueden crear poderosos vínculos de hermandad, como lo manifiesta el hecho de que, sobre el horror de las más cruentas contiendas, las proclamas de amistad entre intelectuales de bandos opuestos hayan mantenido encendida, en múltiples ocasiones, la llama de la esperanza.

El libro que ahora reseñamos, Necesidad de música. Artículos, reseñas, conferencias (2019), reúne una amplia selección de textos de George Steiner, en su mayoría inéditos en nuestra lengua. Recopilados a partir de muy diversas fuentes, traducidos y prologados por Rafael Vargas Escalante, abarcan una extensión temporal superior al medio siglo. Un listado de referencias bibliográficas, así como un valioso índice onomástico de obras, compositores e intérpretes completan el volumen, bellamente editado por la mexicana Grano de Sal. Aunque el libro no agota, ni mucho menos, el número de textos relativos a la música escritos por Steiner (una gran parte continúa dispersa en variadas publicaciones periódicas), es justo reconocer el valor de la edición (cuidadosamente anotada) de Rafael Vargas Escalante: un avance importante en la encomiable tarea de acercar al lector hispanohablante la obra de este eminente intelectual europeo, que mereciera en 2001 el Premio Príncipe de Asturias de Comunicación y Humanidades.

Una primera sección del libro, la de carácter más variado, recoge artículos, conferencias y críticas de estrenos operísticos. En Una sala de conciertos imaginaria se aborda la problemática recepción de la música grabada. A tal fin, el autor compara la visita al moderno museo de arte, donde las pinturas y esculturas se muestran sacadas de su entorno original, con esa recepción musical tan particular que nos posibilitan las grabaciones discográficas, y cuyo mayor peligro estriba en su banalización, en una escucha desatenta y superficial, desvirtuadora de los valores de la pieza; o como mínimo, forzosamente alejada del contexto que la vio nacer. Parecida preocupación hallamos en el artículo que da título al libro, Necesidad de música, donde Steiner reflexiona sobre las distintas recepciones del texto escrito y de la música grabada ―también sobre la mayor o menor dificultad de simultanearlas―. Steiner se pregunta por el significado de esa urgencia que nos mueve a recurrir a la música «en lugar de tomar un libro difícil o exigente». Es posible que la música nos conceda un respiro frente a la falsificación que tantas veces esconden las palabras, y por eso la anteponemos al libro. O tal vez la música calma nuestras ansias de trascendencia, que el debilitamiento de las religiones ha dejado huérfanas. A diferencia de la lectura, amiga del silencio y del aislamiento, Steiner nos recuerda también que la música es un arte social, que se puede disfrutar en compañía. Mysterium tremendum recoge una conferencia dada por Steiner en el Nexus Instituut de Amsterdam. Como su título resume, el texto es una indagación sobre el misterio de la música, que se inicia con una apasionante y muy documentada exposición de tres mitos fundacionales de inexplicable brutalidad y salvajismo: la disputa de Marsias y Apolo, el episodio de Odiseo con las sirenas y la muerte de Orfeo a manos de las bacantes. El significado de la música, nunca fijo ni determinado, moldeable según el contexto, es otro de sus grandes enigmas: la paradoja de un arte que, careciendo de significado, «tiene un sentido inagotable» (Steiner expone un amplio muestrario de utilizaciones ideológicas contradictorias de la Novena sinfonía de Beethoven). La pregunta, tantas veces formulada, de si es posible que nuestro mundo vuelva a ver figuras de la talla de un Mozart o un Beethoven le permite a Steiner reflexionar críticamente sobre la deshumanización del mundo actual, que atenta contra la condición trascendente de la música. De ahí la necesidad de no privar a la juventud del conocimiento y disfrute del gran repertorio de la música culta de todas las épocas. Steiner, que tantas veces ha meditado sobre la culpable implicación de las élites culturales en los hechos más atroces del siglo XX, finaliza esta densa y apasionante conferencia con una pregunta: ¿Por qué la música no enmudece ante los horrores que perpetra el hombre? Otro más de sus misterios.

El interés de George Steiner por el arte de los sonidos no se limita, por supuesto, a la música del pasado. En lo que respecta al primer apartado del libro, su compromiso con la modernidad se materializa en los artículos y críticas de estrenos operísticos, todos referidos a títulos contemporáneos. Así se manifiesta también, de manera aún más incisiva, en sus críticas a la política conservadora de estrenos de la Metropolitan Opera de Nueva York, que podemos leer en el punzante artículo titulado Con un Bing y con un largo gemido. Es comprensible que la ópera, como género musical «significante» y estrechamente relacionado con la literatura, ofrezca un campo de reflexión idóneo para una personalidad como la de George Steiner. Así lo vemos en dos brillantes artículos referidos a sendos títulos emblemáticos de la ópera del siglo XX: Moses und Aron, de Schönberg, y Lulu, de Alban Berg. Otros importantes estrenos operísticos también criticados por Steiner (de la Ópera de Lyon, en su mayoría) son: Rodrigue et Chimène, de Debussy (orquestada por Edison Denisov); Schliemann, de Betsy Jolas; Tristes tropiques (con libreto basado en el texto homónimo de Lévi-Strauss), de Georges Aperghis; o Doktor Faust, de Busoni. La puesta en escena de esta última ópera le permite a Steiner ahondar en la compleja filiación literaria de su texto, a la vez que meditar brevemente sobre ese curioso fenómeno de las óperas incompletas del siglo XX (desde Turandot de Puccini a las ya citadas Moses und Aron y Lulu), síntoma quizás del agotamiento del género operístico, de su difícil supervivencia natural, como género de entretenimiento, en el mundo moderno.

Emplazado en mitad del libro, donde disfruta de un apartado propio (Polifonía de las ideas), Solo a tres voces delinea una magnífica síntesis de las ideas de Steiner acerca de la música. Apartándose de la forma más habitual del ensayo moderno, Solo a tres voces cobra un cierto vuelo literario (su lectura me ha hecho recordar esa vocación literaria de George Steiner, mantenida en un segundo plano, de la que nos habla en Un largo sábado). El texto adopta la forma de un diálogo representable (incluye acotaciones), entablado entre tres personajes: un músico, un matemático y un poeta, que disputan la preeminencia de sus repectivos artes y saberes; pero llamados, a la postre, a desempeñar una labor cooperativa y complementaria, como pilares fundamentales de la cultura. Como en toda polifonía que se precie, por muy contrapuntística que se manifieste en su desarrollo, las voces que la conforman confluyen en un único y armónico acorde final.

El último apartado del libro nos ofrece un amplio muestrario de reseñas, publicadas en medios tan prestigiosos como The New Yorker, The Reporter o The Times Literary Supplement (entre otros), de los que George Steiner ha sido habitual colaborador. Algunas de sus reseñas dan cuenta de estudios específicos sobre compositores de diferentes épocas: Gesualdo, Liszt, Berlioz, Verdi, Britten o Webern. Otras se hacen eco de la publicación de epistolarios diversos, como los de Beethoven, Wagner o Glenn Gould. Dentro de este apartado es preciso destacar (por su interés y densidad) las reseñas de dos publicaciones alemanas que recogen, de un lado, la correspondencia cruzada entre Theodor Adorno y Thomas Mann, y por otro, la de Adorno con Max Horkheimer. No faltan reseñas que dan noticia de libros de contenido más general, como los referidos a la música del Romanticismo (Charles Rosen) o a las ideas musicales presentes en la lírica inglesa de los siglos XVI y XVII. A todo esto podemos añadir el comentario de las terribles (y un tanto dudosas) Memorias de Shostakovich, así como una breve noticia descriptiva de un concierto inédito de Mendelssohn recién publicado. Un conjunto, pues, variado y atractivo, testimonio elocuente de la amplitud de intereses musicales de George Steiner, que enriquece los contenidos más relevantes de cada libro que reseña con la suma de sus propias y originales aportaciones. Puede ser una valoración del género epistolar como fuente de conocimiento histórico; o una disertación sobre las complejas relaciones de la poesía con la música; o una ponderación del talante shakespeariano de las óperas de Verdi, o del antisemitismo de Wagner; o quizás una reflexión sobre la dificultad del lenguaje para dar cuenta ―más allá de una mera descripción técnica― de la música; o una evaluación de la influencia de Adorno en el pensamiento musical… Elementos todos que hacen de esta última sección del libro un atractivo mosaico de temas musicales, imbuidos siempre de ese dinamismo y apasionamiento que George Steiner transmite a todo cuanto toca, que tanto entusiasmo despierta en sus lectores y que le ha ganado el reconocimiento unánime de gran comunicador de la cultura.

Reseña de Manuel Fernández Labrada

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«Estamos hartos de las palabras, de las mentiras y las crueldades que transmiten. La música puede expresar mentiras ―ahí tenemos a la Reina de la Noche, en Die Zauberflöte, o al Mime, de Wagner, en Der Ring des Nibelungen―, pero no miente por sí misma, no falsifica, como puede hacerlo el lenguaje. Se piensa que la religión está decayendo, en el sentido organizado y público. Sin embargo, el hambre de signos de trascendencia nunca ha sido más aguda. La música parece dirigirse a esa hambre con una especial autoridad. El lector serio es un hombre o una mujer que se apartan, hartos del ruido, aun cuando lo produzcan aquellos a quienes más ama. En cambio, uno puede escuchar música —y escucharla con intensidad— mientras está con otros. La experiencia combina soledad y participación. No es excluyente. En esta capacidad de abarcar reconocemos uno de los principales ideales de la vida emocional presente».
«Verdi comparte el rasgo central del teatro shakespeariano, que es tragicómico. Es decir que, aun en la hora más negra de una tragedia de Shakespeare o de una ópera de Verdi, la luz matinal de la risa humana, las felinas energías de la recuperación están al alcance de la mano. No abundan las bromas en la Orestiada ni en Tristan. Los maestros del absoluto ―Esquilo, Sófocles, Racine, Wagner― concentran la totalidad del mundo en la singular inmensidad de un encuentro. Por el contrario, Shakespeare y Verdi saben que, en el mismo instante en que Agamenón es asesinado, en la casa vecina se celebra una fiesta de cumpleaños. La alegría de los juerguistas parisinos golpea las ventanas de la agonizante Violetta en La traviata, no como una burla contrapuntística, sino simplemente porque el latido de la vida es polifacético e incesante, y no se paraliza ni siquiera ante una tristeza excepcional» (traducción de Rafael Vargas Escalante).

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El ojo en la mitología. Su simbolismo, de Juan Eduardo Cirlot

Aseguraba Aristóteles que la vista es el sentido por excelencia, superior a todos los demás, y el más importante para la supervivencia del individuo. Diametralmente opuestos al tacto —la facultad sensorial más próxima a la materia—, el ojo y la mirada han gozado de una posición de privilegio en todas las teorizaciones, antiguas y modernas, acerca de la percepción sensorial, que siempre han reconocido su componente espiritual, su complejidad y sutileza de acción (así lo afirmaba también Santo Tomás). Resulta fácil comprender, pues, que una herramienta tan necesaria y delicada, asociada casi de manera automática al sol y a la luz (a los valores vitales, en suma), desempeñara un papel destacado en la simbolización mítica. Aceptada esta relevancia del ojo, poco tiene de sorprendente que Juan Eduardo Cirlot (1916-1973) inaugurara sus estudios de simbología precisamente con este texto que reseñamos, El ojo en la mitología. Su simbolismo (1954), primera piedra de lo que, años después, sería su justamente afamado Diccionario de símbolos tradicionales (1958). La editorial Wunderkammer recupera, para su exquisito gabinete de maravillas, este bello ensayo del célebre crítico de arte, mitólogo, músico y poeta barcelonés, en una atractiva edición prologada por su hija, Victoria Cirlot. Dentro de su brevedad, el texto de Juan Eduardo Cirlot es una perfecta muestra del género ensayístico más literario: una feliz síntesis de densidad y claridad, erudición y libertad de sugerencia. Un verdadero deleite para todos los estudiosos y enamorados de la mitología.

Señala Cirlot que el ojo, como aristócrata de la fisiología humana, tomó pronto un papel destacado en la configuración del mito: ese «ordenador primario de las grandes intuiciones humanas expresadas simbólicamente sobre el misterio del universo y de la conciencia». Apoyándose en dicho pensamiento mítico y en la historia de las religiones, así como en las imágenes artísticas y cultuales que se producen en paralelo, el trabajo de Cirlot se propone documentar el papel privilegiado del ojo en la simbolización mítica y religiosa de épocas y culturas muy diversas, aunque limitándose a sus apariciones irracionales e irreales; es decir, no tomando en consideración otras facultades oculares de índole meramente psicológica (no se hablará, por ejemplo, de esa «peligrosa» mirada cargada de flechas que el petrarquismo atribuye a ciertas damas). La irrealidad del ojo en el mito es la cualidad que garantiza, en virtud de su apartamiento de la norma natural, su dramatismo, su trascendencia significativa, y se construye, según nos explica el autor, mediante tres procedimientos: desplazamiento, aumentación y disminución. Los ojos pueden aparecer, por tanto, independizados de su posición anatómica normal (ojos heterotópicos: en las palmas de las manos y plantas de los pies, en la frente…), aumentados en su número (en ocasiones, hasta cubrir los cuerpos en su totalidad: «le corps parsemé d’yeux»), o bien reducidos a uno solo (como en los cíclopes).

Una primera etapa en este apasionante relato de la simbología ocular lo constituye el capítulo dedicado al «ojo fascinador» egipcio: símbolo de poder en los dioses solares. Tanto por su forma como por su convergencia en el concepto de luminosidad, el ojo es imagen del sol dador de vida, aunque también puede simbolizar, en virtud del propio clima del país, lo que tiene de instrumento de castigo, de «martirizador de los hombres y de la tierra» (sol de justicia, que diríamos nosotros; miradas que matan). La indagación de Cirlot, que se apoya no solo en la iconografía, sino también en los monumentos literarios, subraya el hecho notable de que la cultura egipcia manifiesta, en comparación con la mesopotámica, una menor irracionalidad y dramatismo en sus representaciones oculares, lo que permitiría definirla, al menos desde esta perspectiva, como precursora de la europea. Podemos añadir, como testimonio de la importancia del ojo egipcio en la valoración de Cirlot, el hecho de que en la encuesta realizada para el libro de Bretón, El arte mágico (1957), situara en primer lugar el dibujo que incluía un par de ojos fascinadores (Atalanta, 2019, p. 332).

Contrariamente a como sucede en la cultura egipcia, los ojos heterotópicos proliferan en las representaciones de los dioses de la India. Así se manifiesta con Shiva, y muy especialmente con Indra, el «dios de los mil ojos». En ocasiones, los ojos multiplicados se reconvierten en sexos femeninos, patentizando de esa manera la confluencia de dos poderes vitalizadores diferentes: el representado por la luz y el sol, y el correspondiente a la generación reproductiva. Otros mitos orientales relacionados, como los protagonizados por la figura de los bodhisattvas (mediadores benéficos entre el hombre y los poderes superiores), son también analizados por Cirlot. Entre ellos destaca la diosa china Kuan Yin, representada con ojos en las palmas de sus manos. Señala Cirlot que en el budismo el ojo aporta un valor simbólico novedoso, que, más allá de expresar clarividencia, da cauce a un poder bondadoso y benéfico de la mirada. Se supera así la fría constatación hinduista de la síntesis ciega entre los principios de destrucción y renovación, impulsando una acción de compromiso que pretende disminuir el dolor presente en las criaturas.

La simbología del ojo experimenta un cambio sustancial en la mitología griega. La derrota de Argos (Panoptes, la divinidad de los cien ojos) a manos de Hermes supone «la muerte de los antiguos genios irracionales». El antropomorfismo idealizado del panteón helénico (ya señalado por André Breton como responsable de la secularización del arte) abomina de la irracionalidad de ojos reducidos, aumentados o heterotópicos. La disminución ocular, concretamente, es vista como una tara, un signo de inferioridad propio de arimaspos, cíclopes y otras criaturas monstruosas. Este rechazo se fundamentaría, según Cirlot, en la creencia de que al segundo ojo humano corresponde una «visión intelectual», y al primero la «meramente espacial». Cirlot nos ofrece un breve pero sugestivo análisis de la figura de Polifemo, con referencias a pinturas de diversas épocas, así como al bellísimo poema de Góngora.

En el arte cristiano medieval, los ojos heterotópicos, profusamente diseminados en las alas de los ángeles, así como en los cuerpos de los animales simbólicos del Apocalipsis, simbolizan la luz espiritual que emana de Dios. Las influencias orientales (como la concepción astrológica babilonia, o las huellas de Sumer, Egipto y de la India) penetran en la simbología cristiana a través de Bizancio y Alejandría. Ese carácter irracional recuperado por el arte cristiano en sus representaciones plásticas (así se manifiesta en el Beato de Liébana, las biblias miniadas o la pintura mural, revisados por Cirlot) se atempera con el paso al estilo gótico, para rebrotar luego, durante el primer Renacimiento, en las figuraciones del infierno, donde los ojos heterotópicos que adornan los cuerpos demoníacos simbolizan la vitalidad de los instintos más bajos. Igualmente relacionado con el simbolismo del ojo se manifiesta el aojamiento o mal de ojo, creencia que trasciende límites temporales y culturales, también presente en todos los folclores. Las concepciones animistas, junto con el principio de inversión (que desplaza a territorio opuesto la fragilidad del ojo) explicarían, según Cirlot, la creencia en esos poderes nocivos de los que resulta conveniente precaverse con amuletos y ritos apotropaicos diversos, también analizados en el libro. No se olvida el autor de exponer la presencia simbólica del ojo en el arte moderno, muy especialmente en el surrealismo, una corriente estética a la que Juan Eduardo Cirlot estuvo muy vinculado.

Finaliza el libro con un último capítulo de índole más general, donde se exponen algunos fundamentos de la simbología: su indiscutible veracidad, el carácter ambivalente pero no gratuito de los símbolos, así como su complejidad, emanada de los diferentes estratos de significación acumulados, donde cada cultura aporta su peculiar matiz. Se profundiza también en algunas simbolizaciones ya expuestas, como las que expresan las conexiones del ojo con el sol, el sexo o la herida. A este respecto, el autor subraya la carga emocional del ojo heterotópico, el «efecto sádico» derivado de su desplazamiento. En relación a la triple actitud que frente al mundo puede experimentar el hombre (representadas en el muro, el disco de jade agujereado y el espejo), el ojo se corresponde con este último, simbolizando «la respuesta del infinito a la pregunta humana». De ahí la densidad simbólica del globo de fayenza ilustrado en el facsímil que acompaña al volumen, perteneciente a la cultura caodaísta de Vietnam (un amuleto quizás para el escritorio del lector).

No podemos teminar esta reseña sin referirnos al bello prólogo de Victoria Cirlot, donde los primores de la erudición y del estilo alcanzan una admirable síntesis. Un prólogo que es una emocionada evocación de la figura paterna, así como un reconocimiento a su magisterio en el dominio de las humanidades y la simbología. Victoria Cirlot, que hace historia del libro y nos ofrece un resumen de la bibliografía paterna concerniente al símbolo, nos brinda también una valiosa explicación de dos importantes principios que lo fundamentan. De un lado, su irracionalismo, entendido como la apelación a un conocimiento cimentado en el estudio de los símbolos, mitos y religiones, y auxiliado por la intuición y la imaginación. De otro, el concepto de desplazamiento, en virtud del cual se aproximan dos realidades diferentes, con vistas a la consecución de ese nuevo orden estético y de pensamiento que preconizaba el surrealismo y con el que Juan Eduardo Cirlot se manifestaba comprometido. Resta decir que el prólogo es también noticia y testimonio de que, en la figura de Juan Eduardo Cirlot, el investigador de los símbolos y el poeta se retroalimentaron siempre de manera fecunda y coherente.

Reseña de Manuel Fernández Labrada

«Pronto veremos cómo en Grecia se invierte el signo y parece que las anormalidades aun míticas gravan con peso de inferioridad a quienes las ostentan. Solo con la iconografía cristiana, de nuevo irrealizante, y con la magia y sus fuentes gnósticas, volvemos a asistir a una resurrección de los ojos desplazados como factor positivo en la imagen sagrada».
«Todos estos ojos indican la necesidad de reforzar el sentimiento de la presencia de lo sobrenatural, de la autenticidad del milagro ofrecido a la contemplación humana, pues si el arte griego se impuso como norma la de humanizar a los dioses, el bizantino y el románico recobraron la necesidad antigua de establecer un segundo reino, por encima del natural, en el que las imágenes sacras reinaran ensimismadas, entregadas a su propia misteriosidad y a su sentido inefable».

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El arte mágico, de André Breton

Web-arte-magico.jpgEl arte mágico (L’Art magique, 1957) es una historia del arte tan heterodoxa y provocadora como muchas de las obras que la ilustran. Exploradas ya (aunque no sin polémica) las relaciones de la magia con la religión y con la ciencia, su autor, André Breton (1896-1966), se arrogaba en aquel momento un papel de pionero en la tarea de relacionar la magia con el arte. Perseguía así conceder carta de nobleza al arte que preconizaba, el surrealismo, situándolo al final de un amplio arco de arte mágico que hundía sus raíces en el propio origen del hombre. Muy lejos de pretender escribir un manual académico de historia del arte, de sentar cátedra alguna, creo que Breton nos invita ante todo (no obstante el tono dogmático que exhibe en ocasiones) a compartir intuiciones. A ningún lector se le escapará que el libro está escrito con un estilo abigarrado, visionario y apasionado (tildarlo de surrealista parecería un chiste fácil), que se concreta en un discurso lleno de aventuradas afirmaciones, comparaciones inusitadas y vertiginosos saltos temporales, donde no faltan tampoco valoraciones muy discutibles de algunos artistas y estilos (junto con el olvido interesado de otros). En cualquier caso, y desde nuestra perspectiva actual de lectores, El arte mágico nos regala un gozoso paseo por el arte más imaginativo y sugerente, el que más incógnitas interpretativas plantea y mejor satisface nuestro caprichoso gusto moderno por lo excéntrico y lo que se sale de la norma. Una galería que abarca desde el arte más antiguo y de los pueblos primitivos hasta el más moderno, pasando por muchas de esas grandes obras enigmáticas que, a modo de esfinge, jalonan la historia del arte occidental de todos los períodos.

Originariamente, El arte mágico formaba parte de un ambicioso proyecto de cinco volúmenes, Formes de l’Art, concebido por el académico Marcel Brion (el autor de ese delicioso Palacio de sombras) y publicado por el Club Français du Livre. El arte mágico, primero de los cinco manuales, sería preámbulo y complemento de otras categorías artísticas bastante menos discutibles: arte religioso, clásico, barroco, y arte por el arte. Agotada pronto su tirada de 3.500 ejemplares, y con la negativa del Club Français du Livre a reeditarlo, el libro se convirtió en una buscada rareza bibliográfica, hasta que la editorial Phébus logró volver a publicarlo, ampliamente remozado, en 1991. Admirablemente traducido ahora a nuestra lengua por Mauro Armiño, y actualizado en sus contenidos gráficos y bibliográficos, El arte mágico llega por fin a nuestras manos en esta espléndida edición de Atalanta, que rinde merecidos honores a un libro de gran valor y originalidad, sin par en los estudios de historia del arte, y cuya acentuada heterodoxia le añade un plus de encanto. Un libro para disfrutar no solo de la belleza, interés y variedad de sus excelentes reproducciones (recopiladas afanosamente por el propio Breton), sino también —¡cómo no!— de las muy documentadas y originalísimas apreciaciones (los adjetivos se agotan a la hora de calificarlas) de su autor, atento siempre a descubrir ese hilo de oro mágico que hilvana las diferentes épocas, que evidencia reflejos especulares entre lo primitivo y lo vanguardista, que recorre las obras de arte más originales y enigmáticas, tanto las más conocidas como otras más ocultas.

El arte mágico se abre con un capítulo introductorio, que además de exponer las bases teóricas que lo justifican, avanza una primera síntesis de su desarrollo histórico. Partiendo del término arte mágico acuñado por Novalis, y tras señalar las diferencias entre magia y religión (la subyugación de los seres sobrenaturales frente a la propiciación de los poderes superiores), Breton repasa diversas deficiones de la magia, así como sus relaciones con el animismo o la pura brujería. El escepticismo de los estudiosos académicos contrasta con la creencia de algunos otros espíritus (menos ortodoxos) que ven en la magia un capítulo que va más allá de los orígenes del hombre: una magia real que sufre «el peor de los desprestigios […] desde hace siglos». Con su libro, Breton pretendía salvarlos del denominado pensamiento único, del «conocimiento discursivo», emparentando su vivencia con la de poetas y artistas, con similares dificultades a la hora de corporeizar ante los escépticos el principio activo que sustenta su praxis. Breton hace suya la defición de magia trascendente de Louis Chochod, apoyada en la «teoría de las correspondencias»: una magia que se fundamenta en la solidaridad que une a todos los seres, sometidos a la energía cósmica que se proyecta sobre ellos. También medita Breton sobre las relaciones de la magia con la religión, su prevalencia y límites, así como la dificultad de diferenciarlas en el terreno del arte: un tablero resbaladizo donde las religiones triunfantes imponen a las vencidas el calificativo peyorativo de magia. Para Breton, el arte más genuino aparece atravesado por la magia, y solo el academicismo más igualador ha sido capaz de ocultar esa dimensión trascendente. Las peculiares condiciones de nuestro mundo, nuesta desilusión y angustia, explican para Breton que volvamos la vista al arte más mágico. Este gusto por lo extraño y extravagante, por lo que nos desconcierta ―y es para nosotros nota de modernidad― nos ha hecho descubrir o valorar bajo una nueva luz no solo el arte primitivo, sino también las obras del Bosco, Caron, Desiderio, Arcimboldo, Holbein, o incluso Leonardo.

Tras esta introducción teórica, el libro se configura como un manual (todo lo heterodoxo que se quiera) expuesto cronológicamente. Un primer capítulo (El arte antehistórico y el arte primitivo de hoy) da cuenta de pinturas rupestres, esculturas parietales, arte mobiliar, máscaras y esculturas de culturas primitivas actuales: vehículos todos de la magia en la estimación de Breton. Se añaden también entradas específicas sobre el decorado polinesio, el chamanismo, los megalitos de la isla de Pascua y de Stonehenge. Perdidas las claves para interpretar este arte antehistórico, la imaginación es llamada a establecer un nexo de unión con nuestros ancestros. Ese «complejo mágico-religioso que está en la base de las actividades humanas» también se percibe en la arquitectura, nacida como mímesis de la naturaleza. Así, el bosque tiene su correlato en templos, zigurats y torres (incluida la de Babel), construidos siguiendo el modelo de las montañas; mientras que la cueva, reliquia de la época glacial y de los ritos de iniciación, muestra su influencia en laberintos y dólmenes. Ambas dimensiones mágicas de la arquitectura, exterior e interior, son complementarias y, en ocasiones, coexistentes, como se testimonia en los templos levantados sobre cuevas sagradas.

En el repaso que hace Breton de las culturas antiguas, lo más interesante es quizás esa «quiebra artística» que señala en el tránsito al arte griego y romano. El antropomorfismo del arte grecorromano, más allá del indudable perfeccionamiento que supuso para el desarrollo de la técnica artística, devino en una fuerte «laicización», privándolo de su dimensión mágica «real». Lo mágico, no obstante, permanecería latente, oculto bajo una corteza de academicismo, como se testimoniaría en la compleja obsesión del mundo clásico, especialmente el romano, por la estatuaria. Finaliza este capítulo consagrado a las culturas antiguas con un breve estudio del arte celta (muy especialmente de Bretaña), en el que Breton señala como importante condicionante al paisaje natural, a las propiedades específicas del lugar, que moldean el arte de sus sucesivos pobladores.

Para Breton, la Edad Media asiste a una fiesta de la imaginación fantástica, a una eclosión del arte mágico, que se introduce (aunque de manera encubierta) en la arquitectura románica y gótica tempranas (con sus pórticos, tímpanos esculpidos y gárgolas), y se extiende luego a la pintura y al grabado. Breton señala como grandes temas mágicos del arte medieval el Juicio Final, las Tentaciones de San Antonio y el Sabbat de las brujas, tal como aparecen plasmados en las obras artísticas de Brueghel, el Bosco, Baldung o Durero. Tampoco se le ocultan a Breton las sugerencias mágicas de la baraja del tarot, con sus arcanos y su simbología hermética, así como las representaciones plásticas de la astrología, la cábala y la alquimia (también esculpida en las catedrales): excelencia de la imagen que alcanza una de sus cotas más elevadas y originales en la obra de Robert Fludd. El capítulo se cierra con un estudio más detallado de algunas de las obras emblemáticas del Bosco.

Por contra, el advenimiento de los tiempos modernos señala para Breton un punto de inflexión, una crisis de la magia, en cuanto que la racionalización del mundo moderno debía atentar contra la mentalidad mágica. Sin embargo, la mitología pagana, el mensaje legendario, que gana un enorme empuje y presencia en el arte a partir del Renacimiento, constituye un refugio de lo mágico, como se testimonia en las obras de Piero de Cosimo, Antoine Caron, Giorgone o Watteau, autores por los que Breton manifiesta su predilección. Posteriormente, durante el Romanticismo, la magia desplaza su refugio al mundo interior. Breton nos ofrece un vertiginoso repaso de artistas románticos muy diversos, con frecuentes alusiones a la literatura de Victor Hugo o William Blake, que culmina con una interesante aproximación al mundo mágico en la pintura de Goya.

El discurso cronológico de Breton (donde no son raros, como ya señalamos, los saltos temporales, como los que relacionan primitivos y vanguardistas) se ve interrumpido en ocasiones por excursos o capítulos monográficos. Es el caso del titulado La «Gran Ilusión»: maravillas y límites del «error» óptico, donde el propio lienzo se convierte en artefacto maravilloso. La simbología mágica del ojo y de la mirada justifican para Breton, a través de la ilusión óptica, la realidad de un «fin demiúrgico» en el arte. Repasa el autor las perspectivas tan particulares de algunas pinturas de Paolo Uccello (Batalla de San Romano, Milagro de la hostia profanada), o la famosa anamorfosis de Hans Holbein (Los embajadores). Este apartado, llamativo gabinete de curiosidades, incluye también cuadros que imitan espejos deformantes, trampantojos, paisajes antropomorfos, o incluso las famosas cabezas compuestas de Giuseppe Arcimboldo. Otro capítulo monográfico del libro es el consagrado a Moreau y Gauguin. Breton pretende reivindicar al autor de La aparición, librándolo de la incomprensión que supone su reducción a mero artista decadente, carente de interioridad. Asimismo subraya Breton la clamorosa presencia de la magia (bajo el disfraz de primitivismo) en la pintura de Gauguin; en su opinión, el último mago anterior a la revolución surrealista.

Dentro ya del terreno del arte más moderno (La llamada al caos: del expresionismo al ideograma), resulta palpable la ausencia de referencias a la pintura impresionista. Para Breton, esa y otras corrientes artísticas finiseculares caen en el error de desperdiciar «en pseudo-problemas técnicos la fuerza que le[s] daría una consciencia no sólo crítica, sino filosófica, de sus destinos». El análisis de Breton se reduce, pues, a aquellos artistas que manifiestan una comunicación directa con la naturaleza y la angustia humana, y cuya apelación al caos —que subyace en el corazón de la magia— garantiza precisamente su autenticidad: Franz Marc, Edvard Munch o Vasili Kandinsky. Pero será con el surrealismo cuando el arte recupere plenamente la magia, superando la anécdota y la «pura iconoclastia», abismándose en la introspección mental y alcanzando la «participación frenética en las tormentas del cosmos y de la pasión». Breton hace un rápido repaso de sus orígenes y sus artistas más representativos: Giorgio de Chirico, Marcel Duchamp, Yves Tanguy, Miró… También se detiene en las relaciones del surrealismo con el cine primitivo, o resalta la importancia del collage y del objeto surrealista en su estética. No se olvida Breton de señalar los peligros que conlleva la pérdida de la consciencia, del rigor intelectual y del compromiso moral (los dardos apuntan a su detestado Dalí).

Antes de terminar, es preciso dar cuenta del último apartado del libro: la encuesta enviada por Breton a diversas personalidades de la cultura, a fin de que se posicionaran acerca de las relaciones del arte con la magia. Esta segunda parte del volumen, de extensión casi equiparable a la primera, reviste un enorme interés (independientemente de que el esfuerzo que exige su lectura sea desproporcionado en relación con el propio texto de Breton). Ya al final del primer capítulo de El arte mágico (originalmente las encuestas ocupaban un lugar central en el volumen), anunciaba Breton el motivo que le había impulsado a consultar a tantos y diversos especialistas: salvar al arte de la crítica mediocre de los periodistas desinformados, que consagraban solo lo banal o especulativo; y de paso, fundamentar sobre bases objetivas su propuesta de arte mágico. La encuesta, que incluía cinco complejas preguntas (algunas bastante personales), añadía también once reproducciones artísticas muy diversas, que debían evaluarse y clasificarse en virtud de su presumible contenido mágico. Como cabía esperar, las respuestas no pudieron ser más variopintas. Algunos «corresponsales» responden extensa y concienzudamente a todas las cuestiones, mientras que otros ponen en duda los propios fundamentos del arte mágico y se despachan con unas pocas líneas. Los hay que tildan de «terriblemente incongruentes» las figuras artísticas propuestas por Breton, mientras que otros festejan la encuesta como una saludable irrupción de democracia y trabajo colaborativo en el cerrado mundo de las humanidades. En la clasificación a que somete Breton a sus corresponsales encontramos categorías tan curiosas como la de «mentes mejor cualificadas de esta época» (Heidegger, Maurice Blanchot, Bataille…), que coexisten con otras más objetivas y modestas, como las que engloban a etnólogos y sociólogos (Herbert Read, Lévi-Strauss…), psicólogos (Jean Vinchon…); artistas (Leonora Carrington, René Magritte…); poetas, teóricos «no dogmáticos» y filósofos (la nómina más extensa: Roger Caillois, Juan Eduardo Cirlot, Michel Butor, Pierre Klossowski, Julien Gracq, Octavio Paz…); críticos de arte y arqueólogos (Robert Lebel, Jean Markale…). No falta, incluso, un último apartado que recoge las opiniones de «ocultistas y esoteristas de toda escuela» (contrariando de alguna manera la opinión de su amigo Lévi-Strauss, que objetaba precisamente en su encuesta la escasa relación existente, en el mundo actual, entre artistas y magos propiamente dichos): Pierre Noël de la Houssaye, Louis Chochod o Jérome-Antoine Rony, entre otros. En cualquier caso, admira bastante ver a una nómina tan extensa de personalidades plegándose al designio (si no caprichoso, al menos muy subjetivo) de Breton: ese enfant terrible de la vanguardia, «papa del surrealismo» y mandarín de las artes que no duda en etiquetar a los corresponsales, matizar el diferente valor de sus contribuciones o incluso afear in situ el «malhumor» que respiran algunas respuestas. Así sucede, contrariamente a lo esperado, en el grupo de etnólogos y sociólogos, los más escépticos ante su propuesta de arte mágico.

Reseña de Manuel Fernández Labrada

«Pero recordemos que, incluso en los siglos de Pericles y de Aristóteles, se consideró que esas estatuas surgían de mares lejanos o caían del cielo, que podían cerrar los ojos, que caminaban, viajaban, prorrumpían en carcajadas, se vengaban cayendo sobre sus profanadores, se aparecían en sueños como el equivalente mismo de las divinidades. Pensemos en las estatuas encadenadas, veladas, bañadas en secreto (porque su vista vuelve locos o ciegos a los imprudentes), y admitiremos que las menos triviales entre las que se han conservado prueban no tanto el ahogo de la magia por el academicismo como nuestra radical incapacidad para captar la magia bajo la laicización del arte».
«Purgado de todo sentimentalismo por el exceso mismo de la obsesión, Goya demuestra, mediante una anatomía paradójica, que en el interior del hombre no es lo humano lo que se agita, y que basta “ver” para que la máscara caiga. La sobriedad de la realización moderniza, por su parte, lo que podía conservar de “ingenua” y de vertiginosa la cosmología de lo imaginario en un Bosco. Pero desde el siglo XV la magia europea no había conocido semejante fiesta» (traducción de Mauro Armiño).
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