Historia del silencio: del Renacimiento a nuestros días, de Alain Corbin

COBERTA-HISTORIA-DEL-SILENCIO[Prepublicado en El Cuaderno: 25-VII-2019]

Cuando Cicerón diserta sobre «la música de las esferas», en su famoso Sueño de Escipión, compara nuestra incapacidad para escucharla con la sordera que padecen los habitantes cercanos a la gran catarata del Nilo. El formidable sonido de las esferas celestes al girar, parangonable al producido por el agua que cae «ex altissimis montibus», nos impide disfrutar de su música. En la actualidad, cuando seguimos sin poder escuchar esa armonía sideral (en ocasiones, ni tan siquiera somos capaces de distinguir las estrellas, por culpa de nuestros polucionados cielos nocturnos), el autor latino no habría necesitado remitirnos a un paraje tan exótico. Para fundamentar su argumentación, le habría bastado con invocar al sufrido vecindario de cualquier aeropuerto o autopista. Que el ruido ocupe un lugar tan destacado en nuestra experiencia diaria explica sobradamente la actual proliferación de alabanzas, meditaciones y elogios del silencio que surten nuestras librerías, y que responden al interés genuino de los lectores más concienciados ante el deterioro acústico que sufre nuestro entorno. En este contexto cabe encuadrar, al menos en parte, el libro que reseñamos, Historia del silencio (Histoire du silence, 2016), del historiador francés Alain Corbin (1936). Ya en su capítulo preliminar, Corbin nos advierte de que en la «hipermediatización» (es decir, en la «conexión continua») acecha la última amenaza a nuestra tranquilidad: un baño ininterrumpido de mensajes triviales que nos impide disfrutar de nuestra propia compañía y nos vuelve recelosos del silencio.

Pero me apresuro a señalar que Historia del silencio no indaga tanto en los problemas actuales que provoca el ruido como en los valores positivos que el silencio ha significado para el hombre a lo largo de su historia más reciente, y de manera particular, en su contraposición a la palabra gratuita, grosera, imprudente o inoportuna. Traducido por Jordi Bayod y publicado por Acantilado, Historia del silencio traza una completa cartografía del silencio en la sociedad occidental, desde el Renacimiento hasta nuestros días. Dividido en nueve capítulos de enfoque complementario, el ensayo se fundamenta en una amplísima nómina de narradores, poetas, filósofos, ensayistas y artistas diversos. Aunque no faltan a la cita numerosos autores de otros países, la completa y coherente galería de personalidades literarias y artísticas galas que desfilan a lo largo de todo el libro pone de manifiesto, como cabía esperar en un ensayista de la talla de Alain Corbin, un profundo conocimiento de la cultura francesa. Ganadora del Premio Roger Caillois de Ensayo en 2017, Historia del silencio es, en su mejor sentido, una lección magistral de erudición: un arte de callar que sabe cederle la palabra a los mejores en el momento oportuno.

En los dos capítulos iniciales del libro se aborda el silencio desde un perspectiva que podríamos calificar como topográfica. En «El silencio y la intimidad de los lugares» Corbin recorre el apacible refugio del hogar y cuanto le pertenece: los animales domésticos, nuestros callados acompañantes y cómplices de tantas vigilias; así como esos objetos aparentemente mudos que lo amueblan, que tanto trascienden en nuestra memoria y que se vuelven elocuentes en el silencio de la noche y la soledad. Iglesias, bibliotecas y cárceles son otros de los santuarios del silencio evocados bellamente por el autor, que hace una espléndida exhibición de sus conocimientos de literatura francesa y europea. El siguiente capítulo, «Los silencios de la naturaleza», se inicia con la evocación de la naturaleza más silenciosa de todas, la nocturna, que alcanza su más perfecto estado de gracia en el claro de luna, bajo el grácil y callado vuelo de la diosa Selene. Lugares de silencio tan previsibles como el desierto o la montaña (a ser posible, cubierta de nieve) comparten espacio en el libro con la mar en calma, el bosque o los apacibles paseos por el campo (Thoreau y John Muir son sus principales referentes). Quizás se sorprenda algún lector al ver incluidas en este capítulo a las ciudades de provincia, esas pequeñas urbes aisladas y silentes, un tanto decadentes y misteriosas, donde el tiempo parece detenerse y que tanto significado estético y moral cobran en la obra de escritores como Balzac, Barbey o Rodenbach. Cierra el capítulo el silencio de la ruinas, una inclusión más que justificada, pues su abandono significa un irreversible camino de retorno a la condición natural del paisaje.

En los siguientes capítulos Corbin modifica su punto de vista, que se centra ahora en las motivaciones que han guiado a los hombres en la persecución del silencio. La exigencia del silencio como requisito previo en nuestra relación con la divinidad parece creencia común a todas las religiones. Si en los capítulos anteriores las fuentes citadas eran casi todas literarias, ahora, en «Las búsquedas del silencio», toman la palabra hombres de iglesia, ascetas y místicos como San Ignacio de Loyola, San Juan de la Cruz o Santa Teresa (los autores españoles asoman tímidamente la cabeza en este capítulo, desmintiendo, quizás, nuestra fama de pueblo ruidoso). También presta atención Corbin a determinadas órdenes religiosas, como la de los cartujos, o a personalidades literarias de la talla de Bossuet, cuyas meditaciones acerca del valor del silencio en la experiencia religiosa son extrapolables a la vida «ordinaria». Pero la búsqueda del silencio no se limita a la religión y al misticismo. En «Aprendizajes y disciplinas del silencio» Corbin aborda el silencio (bajo un enfoque predominantemente histórico y sociológico) como el medio privilegiado en el que se forjan las cosas importantes, y no solo ya en el contexto religioso. Saber guardar silencio en la conversación, por ejemplo, delata a un interlocutor valioso que está abierto a la escucha del otro. El preceptivo uso del silencio en templos (durante la liturgia o en determinadas fiestas o contextos religiosos) se manifiesta igualmente en la disciplina del ejército; pero también, y de manera muy destacada, en la escuela, donde los niños aprenden a incorporarlo a sus habilidades sociales y de autocontrol. El silencio también contribuye, pues, a construir ese espacio de lo privado que se va fraguando desde finales del siglo XVIII, y que convierte en reprobable, por ejemplo, el dirigirnos en la calle a un desconocido, interpelarlo a voz en cuello, o incluso, en otro orden de cosas, exteriorizar nuestros ruidos corporales (eructar, bostezar…) El silencio se integra así en los códigos de urbanidad que marcan distancias con las ruidosas clases populares. También señala Alain Corbin cómo el umbral de tolerancia al ruido ha ido disminuyendo en nuestras sociedades occidentales, sobre todo en lo que atañe al tráfago humano de las grandes urbes, debido en parte a una mayor reglamentación, pero también a la sustitución de los mensajes sonoros (vendedores ambulantes, por ejemplo) por los icónicos y escritos. Se llega así a la paradójica situación de que, en ciertos aspectos, seamos más exigentes con el ruido que generaciones anteriores, pero que suframos, por contra, en algunos contextos nuevos, niveles inauditos de contaminación acústica. Se confirma así el valor variable, según tiempo y lugar, del silencio y su bienestar asociado.

Pero el silencio puede ser también vehículo de expresión profunda, y en el siguiente capítulo, «La palabra del silencio», Alain Corbin va a rastrear su presencia y significado en el arte. Una elocuencia callada que se hace especialmente palpable (al menos, para quien sepa «mirar») en la pintura: esa «poesía muda» de la que nos hablaba Lessing. Artistas y estudiosos del arte protagonizan este interesante ensayo, que se detiene en el análisis de algunos cuadros de grandes artistas como Rembrandt, Poussin o Friedrich. Pinturas de temática religiosa (de Fra Angelico, Leonardo, Rafael…) y moral (las llamadas «vanidades») completan el ejemplario del estudioso francés, junto con las escuelas simbolista y surrealista, y algún autor más moderno, como Hopper. Aunque el autor apenas se detiene en la función configuradora y expresiva del silencio en la música (salvo breves alusiones a textos de Pascal Quignard), sí tiene algunas palabras para el cine, ya sea mudo o sonoro. En este último el silencio puede adquirir un mayor valor expresivo por su contraste con la palabra.

Alain Corbin nos recuerda que el silencio tiene también un valor estratégico. En «Las tácticas del silencio» se complementa de alguna manera cuanto se había dicho anteriormente en «Aprendizajes y disciplinas del silencio», ahondándose ahora en el principio de que «la palabra entraña un riesgo». De ese convencimiento nace un «arte de callar», frecuentemente tallado en aforismos, que han ejercitado legiones de filósofos y moralistas desde la Antigüedad clásica. Este uso estratégico del silencio adquiere su mayor desarrollo en los códigos de las clases dominantes a partir del Renacimiento. Junto a moralistas franceses como La Rochefoucauld, La Bruyère o el abate Dinouart, Alain Corbin concede un notable protagonismo a la figura de un español, el aragonés Baltasar Gracián, autor del célebre Oráculo manual y arte de prudencia (1647), una verdadera «matriz del arte de callar» en palabras de Corbin.

No podía faltar en un libro como Historia del silencio, que tanta relevancia concede a la novela decimonónica como campo de exploración, un atento análisis del carácter ambivalente del silencio en la relación amorosa («De los silencios del amor al silencio del odio»). El silencio puede testimoniar tanto la profundidad de una pasión amorosa como la incomunicación que prefigura su transformación en una de esas destructivas relaciones, cargadas de reproches tácitos, que a modo de odioso pegamento aprisionan a muchas parejas infelices. Esta valoración negativa del silencio se acrecienta en el último capítulo, «Postludio: lo trágico del silencio»: un dramático final para un libro que nos ha pintado mayoritariamente las virtudes del silencio. Alain Corbin, cuya orientación religiosa católica se ha hecho palpable a lo largo de todo el libro, se centra ahora en el denominado «silencio de Dios», en la callada indiferencia de la divinidad ante el sufrimiento y las rogativas de los hombres; y cómo se refleja en una amplia selección de textos: la Biblia, relatos de la Pasión, escritores religiosos y laicos, como Vigny, Hugo o Maeterlinck… Se completa esta coda final con un breve repaso de las diferentes formas que reviste nuestro «miedo al silencio»: al de los vastos vacíos del universo, al del tedio, al que preludia la catástrofe, al de la muerte… para terminar en ese terrible silencio que sobrevendrá cuando esta esfera llamada Tierra (sin duda, la que mejor música hace) desaparezca en el espacio infinito.

Reseña de Manuel Fernández Labrada

«Hoy en día, es difícil que se guarde silencio, y ello impide oír la palabra interior que calma y apacigua. La sociedad nos conmina a someternos al ruido para formar así parte del todo, en lugar de mantenernos a la escucha de nosotros mismos. De este modo, se altera la estructura misma del individuo. // Es bien cierto que hay caminantes solitarios, artistas y escritores, adeptos a la meditación, mujeres y hombres recogidos en monasterios, mujeres que visitan tumbas y, sobre todo, enamorados que se miran y callan, que buscan el silencio y todavía son sensibles a sus texturas. Pero son como viajeros arrojados a una isla de costas escarpadas que está a punto de quedar desierta» (traducción de Jordi Bayod).
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El fracaso feliz, de Herman Melville

el fracaso felizHoy en día, cuando parece que todos necesitamos triunfar o destacar en algo para que nos consideren felices y «realizados» (aunque sea en lo más trivial, suicida o canallesco), toma visos de provocación un título como el que encabeza esta recopilación de relatos de Herman Melville (1819-1891), El fracaso feliz, que acaba de publicar Eneida en su colección Confabulaciones. No cabe la menor duda de que el autor de Moby-Dick supo bien lo que era fracasar como escritor, al menos para el público más general de su época. El desaliento que debió inspirarle la tibia recepción de sus obras más geniales seguramente le hizo meditar, en más de una ocasión, sobre la idea del fracaso: una magnitud variable como pocas en un mundo que se rige por criterios tan injustos y mudables como esa Fortuna que se ha representado siempre ciega o subida a una rueda. A poco que meditemos durante la lectura de este volumen (que nos ofrece una interesante y representativa selección de la obra breve de su autor) descubriremos que la experiencia del fracaso aparece modulada de mil maneras diferentes, como un sutil leitmotiv, en muchos de los relatos que recoge.

El fracaso feliz, relato que da título al libro, narra una disparatada aventura fluvial protagonizada por un entrañable trío de perdedores: el anciano inventor de una bomba desecadora de pantanos, su ingenuo sobrino (que actúa de narrador) y el criado negro Yorpy. Contrafigura del científico diabólico (como lo veremos luego encarnado en el personaje de Bannadonna, en El campanario), el anónimo protagonista de El fracaso feliz es un chapucero bienintencionado que pretende alcanzar la gloria beneficiando a la humanidad. Su ridículo temor a que inventores rivales lo espíen y le arrebaten su descubrimiento no obedece tanto a su vanidad como al tono humorístico que Melville pretende dar a la historia, que logra tanto por los propios tipos que la protagonizan como por la grotesca peripecia que corren. Ese pesado cajón que acarrean con gran esfuerzo a contracorriente, preñado de un inextricable lío de cables (nido de «víboras y anacondas»), es una especie de caja de Pandora que, una vez abierta, no difundirá otro mal que el de su inoperancia, su fracaso: un transparente símbolo de esa ambición que solo se alcanza al precio de perder nuestra condición más humana. El violinista, primer relato recogido en el libro, puede considerarse un texto complementario a El fracaso feliz. Si el viejo patrón de Yorpy no logra triunfar con su invento, Hautboy ha sabido despreciar la fama desde su cima de virtuoso. Aunque el valor moral del violinista es superior al del frustrado inventor, el relato de su renuncia no tiene tanto interés (y es infinitamente menos divertido). El siguiente texto, El porche, tiene como narrador y protagonista a un sibarita de los paisajes campestres (podemos identificarlo sin mucho riesgo con Melville), que planea añadir a su casa rural una veranda que le permita disfrutar de sus extraordinarias vistas. Un giro inesperado de la trama, sin embargo, lo arrancará de su sedentaria contemplación para embarcarlo en una sugestiva excursión en pos de una misteriosa casita que vislumbra entre las montañas, y que parece guardar, como el arco iris, algún inefable tesoro. Una deliciosa caminata campestre que se transformará en un viaje al corazón de la soledad, en una advertencia del peligro que entraña materializar nuestras ilusiones. Daniel Orme es el retrato de un viejo y anónimo marino retirado, resuelto con un puñado de emocionantes pinceladas. Una imagen del fracaso y del olvido que, al menos desde una perspectiva estoica, parece ser el destino natural del hombre, y por lo tanto, indoloro. Daniel Orme es el único relato de ambientación marina recogido en el libro, un ingrediente imprescindible en cualquier selección de un autor como Melville. El siguiente cuento, el famoso ¡Quiquiriquí! , es un texto hiperbólico y exaltado, escrito en un registro casi tan alto como el de ese extraordinario gallo cuyo canto despierta el entusiasmo del narrador:

Parecía un grande de España a quien hubiera sorprendido un chaparrón, obligándole a refugiarse bajo el cobertizo de algún granjero.

La búsqueda de tan prodigioso cantor articula el relato, un desahogo visceral de Melville contra casi todo: el progreso mecanizado y ciego, la pobreza, los acreedores, los achaques de la edad… la injusticia universal, en suma, que todos padecemos. Frente a estas realidades que nublan el horizonte, el canto de Clarín simboliza la obstinación del hombre por sobrevivir a cualquier precio y bajo cualquier adversidad. Orgulloso himno de afirmación y compromiso con la vida que apenas nos consolará de la trágica resolución del relato. Uno de los textos más atractivos y curiosos de Melville es El vendedor de pararrayos, un relato a mitad de camino entre la fábula moral y el ensayo divulgativo (aprenderemos mucho de tormentas leyéndolo). El narrador, que disfruta del sublime espectáculo de una colosal tormenta en los montes Acroceraunios, recibe la inesperada visita de un vendedor de pararrayos ambulante, un estrafalario personaje que recorre los campos en plena tormenta promocionando su mercancía, y que parece empeñado, con sus consejos y precauciones, en aguarle la fiesta al narrador. El mensaje moral, que no aparecerá hasta las últimas líneas, se resume en una crítica a todos aquellos que hacen su negocio con el miedo de los hombres. En el país de Queequeg es el texto más breve del libro, un sencillo microrrelato que esboza un fantástico caso de servidumbre humana, en un país no visitado, al parecer, por Lemuel Gulliver. El Paraíso de los solteros y el Infierno de las doncellas es uno de los mejores y más celebrados textos breves de Melville, una imaginativa sátira de la explotación que sufren las obreras de una fábrica de papel instalada en un glacial paraje de alta montaña (con topónimos tan sugestivos como Fuelle de la Doncella Loca, Collado Negro o Mazmorra del Diablo). Las infinitas penalidades que sufren las mujeres en su insano y durísimo trabajo (siempre tuteladas por hombres) contrastan con el sibarita ágape de los célibes londinenses retratado en El paraíso de los solteros. Un infierno gélido de penas y enfermedades frente a un paraíso cálido de confort, alta gastronomía y diversión. El relato es también una visión terrorífica del imperio de las máquinas, que amenazan con esclavizar y devorar al hombre, como el Moloch del célebre film de Fritz Lang. En el siguiente relato, El campanario, se recrea el mundo fantástico y siniestro de los autómatas, argumento recurrente en algunos escritores del Romanticismo europeo como Hoffmann. El simbolismo y la moralidad del texto lo emparentan, sin embargo, con autores americanos en la línea de Hawthorne, o incluso Poe. Relato de tintes fantásticos y maravillosos, más sugeridos que mostrados, lleno de esas citas y alusiones bíblicas tan características de Melville. El habitual doctor diabolicus que se agazapa tras cada peligroso autómata es ahora un artista del Renacimiento italiano, Bannadonna, en quien se unen las habilidades de escultor, inventor y campanero. Tanto la figura de la orgullosa torre que se levanta contra el cielo como la del autómata que parodia la creacion divina son símbolos fácilmente descifrables, sometidos al castigo que cabe pronosticarles por su impiedad. Cuando ya comenzamos a sufrir los primeros atropellos de coches sin conductor, podemos leer El campanario como un temprano aviso de los peligros que entraña la denominada inteligencia artificial. Finalmente, El pudin del pobre y las migajas del rico es otro característico relato doble de Melville, quizás no tan imaginativo y logrado como el de solteros y doncellas, pero no menos demoledor en su crítica; y donde los textos, ya no contrapuestos, actúan de manera complementaria en su denuncia del desamparo que padecen las clases inferiores. Las cloróticas mujeres de la fábrica de papel se prolongan en la mujer tísica que prepara el modesto pudin familiar, pero también en esas masas hambrientas londinenses que se benefician de los restos de un ágape real, y que se comportan como perros famélicos y rabiosos. Una dura crítica a la inacción humanitaria que toma como pretexto la Providencia, a los eufemismos con que los ricos idealizan la pobreza de las clases trabajadoras, y a la beneficencia cuando se ejerce sin amor al hombre.

Reseña de Manuel Fernández Labrada

«La fascinación me embargó. Me quedé en pie, hechizado hasta lo más profundo de mi ser. Ante mis ojos, circulando en una lenta procesión entre los cilindros rodantes, me pareció ver, unidos a los pálidos comienzos de la pulpa, los rostros aún más pálidos de todas las muchachas pálidas que había visto a lo largo de aquel encapotado día. Tristes, implorantes, lentamente, aunque sin presentar resistencia, desfilaban fulgurantes, mientras su agonía quedaba oscuramente dibujada en el papel imperfecto, como la impresión del rostro atormentado en el manto de Santa Verónica.» El infierno de las doncellas (traducción de Laura Suárez Olmos).
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Cuentos salvajes, de Ednodio Quintero

Cubierta_Cuentos_Salvajes.jpgSi nos viéramos instados a inscribir un lema al inicio de este excepcional volumen de relatos, Cuentos salvajes, del venezolano Ednodio Quintero, bien podríamos valernos de un conocido adagio latino, Vincit qui se vincit (‹vence quien se vence a sí mismo›): una formulación clásica que parece atestiguar la existencia de ese espeluznante fantasma (bautizado por Jean Paul como doppelgänger, en los albores del Romanticismo) que se manifiesta bajo innumerables máscaras en el fondo de muchas culturas y mitologías. Y es que la figura del doble es el actante narrativo que se impone primeramente y con más fuerza al lector de Cuentos salvajes. El siniestro duplicado que nos acecha en las sombras de la noche, amenazando en apariencia nuestra vida, quizás solo pretenda advertirnos de que la lucha más cruenta será la que entablemos contra nosotros mismos. ¿Quién no ha tenido que enfrentarse alguna vez a ese enemigo formidable ―al que creemos ingenuamente conocer― que nos mira implacable desde el otro lado del espejo?

Cuentos salvajes es un libro de libros, una ordenada recopilación de la narrativa breve de Ednodio Quintero (1947), que Atalanta acaba de publicar en combinación con la editorial venezolana El Estilete, que la editó, al otro lado del océano, bajo el título de Cuentos completos (Caracas, 2017). Se nos ofrece así la oportunidad de tener en nuestras manos, en un solo volumen, toda la narrativa breve de un escritor poco conocido en España, consumado heredero de la mejor tradición cuentística hispanoamericana; un autor que combina la imaginación más desbordante con una compleja y perfecta elaboración literaria, moldeadas a través de una notable amplitud de horizontes e intereses creativos. Si la fantasía es en ocasiones el instrumento ideal para liberarnos de nuestros temores y frustraciones, también lo puede ser para sacar a la luz los infiernos de la mente humana y desactivarlos transmutándolos en materia artística. Ambos extremos conviven en el mundo narrativo de Ednodio Quintero, que según propia confesión ha convertido la escritura en su personal vehículo de supervivencia. La palabra (el logos) es casi siempre lo que nos salva, y aunque en ocasiones desesperemos de su utilidad (hay muchos ejemplos para el desánimo) es la única herramienta que tenemos.

Pero Cuentos salvajes, que se abre con un sugerente y bello prólogo de Enrique Vila-Matas, es mucho más que una mera suma de relatos. Además de una nota explicativa, donde el autor nos desvela algunas claves temporales y estilísticas de sus libros, el volumen cuenta con otros dos textos preliminares que son también pura literatura: un breve pero intenso Autorretrato, reafirmación de su irrenunciable destino de escritor; y una semblanza autobiográfica, Kaïkousé (nombre del jaguar en un dialecto venezolano), en la que no faltan noticias sobre la temprana pasión de Quintero por la lectura, su vocación literaria tardía, el reconocimiento a los maestros que más le influyeron (como Beckett, Borges, Cortázar, Kafka, Poe, Bierce…) o su amor a la mitología. Un texto cordial y sincero que se gana al lector desde la primera página, anticipándonos el festín literario que nos aguarda para después.

Aunque el lapso temporal que cubre el volumen es muy extenso (1968-2017), hay una notable afinidad entre los diferentes libros que lo componen, que enseguida ponen de manifiesto los atributos de un madurez alcanzada tempranamente. O dicho de otra manera, Cuentos salvajes goza de una admirable coherencia en su conjunto, así como de un nivel artístico que, dentro de su equilibrada variedad, no sufre altibajos. El primer libro recogido, Primeras historias, muestra como rasgo propio la brevedad de algunos textos, verdaderos microrrelatos, como los pertenecientes a Siete cuentos cortísimos. Aunque los argumentos son casi todos fantásticos, ya se percibe en ellos la nota autobiográfica, que, incrementada, marcará los últimos libros del autor. Así sucede en Gallo pinto, donde el ave de pelea de un familiar hace brotar de su pico un enjambre de escorpiones. También aparece en muchos de estos primeros cuentos la figura del doble a la que antes me refería, y que va a ser una constante en la obra del venezolano, sobre todo en sus primeros libros, pero que todavía reaparecerá en un relato tardío como Un rostro en la penumbra (2000). Un dramático enfrentamiento que muchas veces se salda con un suicidio, pero del que solo nos haremos conscientes en las últimas líneas del texto, pues una de las cualidades del narrador es la fácil manera con que transita entre lo fantástico y lo real: su habilidad, en suma, para sorprender al lector con el sigilo de un jaguar al acecho. La violencia que entrañan muchas de sus historias (su propiedad salvaje, podríamos añadir, sumándonos al título de la edición española) queda de alguna manera neutralizada por la artística manifestación de lo prodigioso.

El segundo libro, Volveré con mis perros, se abre a nuevos horizontes narrativos: relatos más extensos, algunos muy desgarrados, como Monólogo de un cerdo; donde los animales pueden tomar el papel de narrador, como sucede con el ensueño de ese caballo que encuentra motivos sobrados para vanagloriarse de su condición equina (Un caballo amarillo). También asoma por vez primera en este libro la figura del infante desvalido, de los traumas sufridos en el contexto familiar, como en El biombo u Otras líneas. Leeremos incluso un estupendo relato de ciencia ficción, Valdemar Lunes, el inmortal, una fabulación a medio camino entre Borges y Wells, y donde el inventor de una máquina del tiempo queda preso en el infierno de un bucle temporal. En el siguiente libro, El agresor cotidiano, hallamos de nuevo relatos más breves, y una vez más reaparece la figura del doble, reelaborada siempre con una gran inventiva. Así lo vemos en El agresor cotidiano, relato que da título al libro, y en Parque A.M., donde al autor le basta con una sola palabra, la última, para iluminar de manera sorpresiva los acontecimientos narrados. Encontramos también en este libro los primeros relatos plenamente humorísticos, muy irónicos, como Costumbres o Álbum familiar. En el delicado relato titulado María, con su evocación de las dos féminas homónimas, la de yeso y la «terrenal», parece anticiparse el culto a esa figura materna a la que Quintero consagrará uno de sus textos más sobresalientes: Viajes con mi madre. La línea de la vida supone un retorno casi pleno a las coordenadas más fantásticas de Quintero: un gallo que sueña con volar, un ejército de espectros que se apoderan de una reliquia, una búsqueda agónica que se prolonga más allá de los límites de la vida… El libro finaliza con Cabeza de cabra, un elaborado texto donde el motivo del doble se acompaña de una aguda crítica a la corrupción. A estas alturas de la lectura ya hemos constatado que cada libro de Quintero nos ofrece una visión casi completa de su universo creativo. La reiteración, por un lado, y la incorporación, por el otro, de nuevos elementos y horizontes narrativos garantizan la coherencia y variedad del volumen.

Es en el siguiente libro, Soledades, donde quizás se hace más palpable esa cualidad salvaje sugerida en el título de la edición española. Es la soledad de los personajes desgarrados que sobreviven en un medio inhóspito, fruto de una derrota que solo les ha dejado como horizonte la mera supervivencia. Seres caídos en un combate singular frente a un enemigo implacable, hundidos en una zanja de la que ya no podrán salir pese a toda su alucinada imaginación (una alusión quizás a esa esperanza a la que siempre nos aferramos). En Orfeo, escrito (como otros tantos relatos) bajo la inspiración mitológica, veremos al célebre músico transmutado en un chamán que sabe exorcizar a los demonios con su cencerro. Los dos últimos cuentos del libro, En la taberna y Caza, contrastan por su tono más realista, por su apariencia de relatos históricos; aunque enmarcado el segundo de ellos en un recurso fantástico: una nueva muestra de la inventiva de su autor.

Aunque no es fácil trazar un plano general de Cuentos salvajes, un volumen que recoge toda una vida de entrega al relato breve, me parece que se produce un cambio significativo en los dos siguientes libros. Tanto Uniones como El corazón ajeno recuperan la extensión de Volveré con mis perros, aunque abriéndose a la exploración de territorios diferentes. En el primero de ellos, Uniones (un título escrito, quizás, desde la ironía), se aborda la relación con el sexo opuesto, que parece reducirse a una especie de soledad duplicada, donde es preciso luchar a brazo partido para conquistar un mínimo espacio vital. Laura y el arlequín es uno de los cuentos más atractivos, un «viaje al fin de la noche» escrito con una deslumbrante originalidad y fuerza expresiva, que se resuelve, venturosamente, en una simple pesadilla. Una visión de mayor horror se nos ofrece en Las furias, otro estupendo relato, muy imaginativo, también de inspiración mitológica y cargado de una ironía un tanto brutal y misógina, en la que parece manifestarse ese temor atávico a la hembra que todavía subsiste en el inconsciente de muchos varones (quizás desde que Orfeo fue despedazado por las bacantes). Carta de Relación es otro magnífico y divertido cuento en el que la relación con el sexo opuesto se aborda desde una perspectiva ácidamente humorística y esperpéntica: una aventura de seducción protagonizada por un obseso de las muñecas de porcelana que se debate en los inciertos límites que separan lo terrorífico de lo grotesco.

El corazón ajeno (2000) es uno de los libros más extensos y más atractivos de la colección. De las asfixiantes relaciones de pareja que protagonizaban el anterior libro se transita ahora a un mundo más abierto y variado. Hablamos también de relatos fantásticos, pero de corte más clásico, de una menor complejidad verbal, escritos con una prosa elegante y equilibrada. El otro tigre es un imaginativo homenaje a María, la gran novela de Jorge Isaac; y más en concreto, al episodio de la caza del tigre (jaguar), reescrito en clave fantástica. En Un rostro en la penumbra reaparece el tema del doble: una fantástica caminata montañera bajo la niebla, junto con una misteriosa cabaña que parece surgir mágicamente del pasado, propician una especie de bucle temporal que pone al narrador en contacto con su alter ego de otra época. Un relato muy bello y sugerente, no tan apartado de la experiencia real que podemos vivir al visitar un lugar asociado a nuestro pasado más remoto. Nocturno es otro estupendo relato fantástico, de tintes góticos, con una bruja enamorada que hará las delicias de un afortunado joven al que no le falta ni siquiera su perro fantasma. En La repetición retornamos a las relaciones de pareja del libro anterior, aunque vistas desde una perspectiva más intrigante y terrorífica: un relato basado en el recurso narrativo de la premonición (tan antiguo, sin embargo, como el propio don Illán, el mago de Toledo). Finalmente, El corazón ajeno es la crónica de un viaje a la tierra natal (con algunos elementos autobiográficos, según parece). Una evocación de infancia y adolescencia que tiene como núcleo una historia macabra que combina a la perfección con la revelación final de que hemos cruzado nuestros pasos con los de un fantasma (un poco a la sutil manera de Henry James, como nos insinúa el propio autor).

Es grande la tentación de escribir algo sobre todos y cada uno de estos estupendos relatos, pero es preciso terminar. En Lazos de familia (2005-2017), el último capítulo de Cuentos salvajes, la memoria familiar se convierte en la piedra angular de toda la construcción narrativa: una tendencia que ya se anunciaba en libros anteriores pero que ahora reina con la autoridad que concede una materia tan genuina, que tantas páginas magistrales ha inspirado (por si fuera preciso recordarlo) en autores como Rilke, Tolstoi o Romain Rolland, entre otros infinitos. Lazos de familia se cierra así con el texto más reciente de Quintero y uno de sus preferidos, Viajes con mi madre (2017): una emocionada evocación de los recuerdos familiares de la infancia, condensados en la enamorada pintura de la joven madre del autor, en un «tiempo de esplendores, que la distancia nos impedía reconocer como tales». Un texto de plena madurez, escrito quizás en ese crucial momento en que descubrimos que la verdadera patria —como decía Hesse— es aquella en la que un día «fuimos un niño feliz».

Reseña de Manuel Fernández Labrada

«En la Gran Manzana se reveló como un pintor de raro talento —raro porque nos constaba que no sabía dibujar, pero parece que en aquel ambiente sofisticado y enervante sólo bastan la audacia y una dosis de buena leche para triunfar—. Y nuestro amigo se movía (se meneaba, dirías tú) con soltura en el mundillo de los críticos travestis, damas antañonas, cocaína, cócteles y vernissages. Lo coronaron como rey del minimal. Y lo invitaron a Caracas para una retrospectiva en el MACC. El día de la inauguración conoció a una hippie de los Andes, ceramista y desdentada, que se lo llevó a vivir a las montañas de La Azulita en una comuna de lo más heterogénea. Los fulanos comuneros mezclaban el culto a Kali con la cría de reses para un matadero, eran vegetarianos obsesos pero practicaban la zoofilia con un fanatismo feraz. Andrés casi levitaba en el neblinoso paraíso aromatizado por la boñiga, el mal aliento de su compañera y el incienso. Fue allí donde compuso las famosas ‹Bucólicas›, que le valieron el Premio Nacional de Poesía» (Carta de relación).
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La subversión de Beti García, de José Avello

La subversion de Beti[Prepublicado en El Cuaderno: 5-VI-2019]

Pocos caminos resultan tan dolorosos como aquel que conduce a una derrota que se prevee inevitable, aunque la dignidad nos exija recorrerlo y la memoria nos reserve para el futuro una justa reivindicación. Porque no es otra la historia de Betsabé, la protagonista de esta excepcional novela de José Avello, La subversión de Beti García: apasionante relato de la lucha que emprende una mujer para liberarse de los condicionantes sociales y de género que la oprimen. Quienes hayan disfrutado ya de Jugadores de billar (2001), la obra cumbre de José Avello, no se sentirán defraudados tras la lectura de esta primera novela suya, La subversión de Beti García (1984), texto narrativo de una menor extensión, pero copartícipe del mismo interés, maestría artística y densidad significativa. Si es verdad que algunos grandes escritores han validado en una obra de madurez promesas anunciadas en textos anteriores de menor relevancia, no es ese el caso que nos ocupa; y el lector podrá recorrer en ambos sentidos estas dos cimas de la literatura española ―separadas por un lapso de casi veinte años― sin merma alguna de su admiración. Finalista del Premio Nadal de 1983, pero agotada su edición en Destino hace ya muchos años, La subversión de Beti García vuelve ahora a las librerías gracias a la iniciativa de Ediciones Trea, que culmina así su recuperación de la obra de ese insigne narrador que fue el asturiano José Avello (1943-2015), labor inaugurada en 2018 con la publicación de Jugadores de billar.

Admira comprobar que en 1983 el autor de La subversión de Beti García recogiera ya en su novela algunas problemáticas que hoy en día, transcurridos más de treinta años, continúan marcando la actualidad, como son el olvido de las víctimas, la marginación de las mujeres o las suplantaciones de paternidad: una condición del texto que certifica su vigencia. Por lo demás, no son pocas las correspondencias entre las dos novelas de José Avello. Ambas tienen su epicentro en los momentos más dolorosos de nuestra historia reciente, como la contienda civil o la inmediata postguerra; aunque en el caso de La subversión de Beti García la acción se focaliza más en la Revolución de Octubre 1934. En las dos novelas hallamos la figura del indiano enriquecido (aunque de signo contrario: en una, como víctima; en otra, como verdugo), que regresa al solar patrio para disfrutar de su fortuna; como también contemplamos en ambas el expolio de los vencidos o la manipulación de las mujeres en una sociedad machista que las ningunea. De igual manera, las dos novelas comparten el fino humor y la ironía inteligente de Avello, que tienen su primera concreción en esa esperpéntica y divertidísima exhibición de fuegos artificiales que acompaña el retorno del indiano Baltasar, y que le sirve al autor para poner en evidencia la común corruptela de los poderes públicos, ya sean liberales o conservadores. Por contra, La subversión de Beti García ofrece como nota propia un componente fantástico, quizás sutil, pero muy perceptible en gran parte de la novela, y que se manifiesta ya en el carácter casi gótico de la casa del Molino de la Veguina, donde la solitaria y abandonada Eulalia la Muda levita sostenida por enjambres de moscas como paso previo a su santificación popular.

La subversión de Beti García es la historia de tres generaciones de una misma familia, cuyo origen conocido se remonta a la llegada de Eulalia la Muda y Baltasar García, supuesto hijo suyo, al pueblo asturiano de Ambasaguas: una sospechosa pareja que, instalada en el Molino de la Veguina, parece arrojar una sombra de culpa sobre los descendientes de su estirpe. El desarrollo de la trama, compuesta de una compleja red de órdenes temporales diferentes, avanza hábilmente engranada y secuenciada en la voz de un narrador, José Manuel, que bebe su información en dos tiempos distintos, el correspondiente a su infancia (a partir de las confidencias e insinuaciones de Ramón, el zapatero jorobado) y su madurez (con el testimonio del Boticario). El carácter trastornado del narrador, recluido en un sanatorio mental desde el mismo inicio de la novela, es sin duda un valioso hallazgo del autor; y no solo porque su alteración contribuye a dotar al discurso narrativo de un plus de fantasía y ambigüedad que lo enriquecen, sino sobre todo porque su alienación representa un poderoso símbolo de la amnesia que sufre una sociedad incapaz de reconocerse en sus víctimas, que cierra voluntariamente los ojos a las verdades dolorosas del pasado: una postura que veremos encarnada, al final de la novela, en los ancianos Nachito del Río y su mujer Beatriz. Una postura opuesta a la protagonizada por el narrador, que junto a la crónica de la subversión de Beti nos ofrece la no menos dolorosa y difícil lucha por recobrar la memoria. Consumada ya la derrota, la memoria nos permite al menos levantarnos.

Pero la protagonista de la novela es Beti García (Betsabé, nombre con una importante carga simbólica; como la tienen también el de Eulalia la Muda ―contradictio in terminis―, Olvidín, Rosario o el propio Volga). Inolvidable figura en una patética galería de mujeres enclaustradas, Beti será llamada a protagonizar una radical subversión contra el cúmulo de mentiras y represiones que la mantienen encadenada desde la infancia, situación simbolizada en los grandes pechos ocultos de su acomplejada madre, y que se sustancia en el encierro ultramarino que sufren las mujeres de la familia, ignorantes del indigno negocio que regenta el padre en tierras bonaerenses. El primer gesto de rebeldía de la niña será el de una voluntaria mudez: su obstinación en no hablar hasta cumplidos los diez años. Pero a diferencia de Eulalia la Muda, Beti romperá al fin su silencio, emitiendo una sorprendente retahíla de complejos vocablos, inusitados para su edad, que llenarán de un temeroso respeto a sus progenitores: otro destello más de esa fantasía y humor luminosos que tanto enriquecen la trama de la novela.

Una vez retornada la familia de Beti a España, e instalada en la reconstruida casa de Ambasaguas, Baltasar García podrá materializar al fin su soñado destino de indiano enriquecido, prócer influyente de una sociedad corrompida que se rinde a su fortuna. Por contraste, las féminas de la casa continuarán abismadas en una existencia tan carente de horizontes, tan alienada y trivial como la que disfrutaban al otro lado del Atlántico, y cuya máxima aspiración se resume en la figura de «una mujer bien alimentada cosiendo sin pensar». Beti, sin embargo, se sustraerá pronto a la férrea norma que dicta su lugar en el mundo a través de su relación amorosa con el maestro particular que le ha puesto su padre, Delfín López (enseguida bautizado por Beti como Volga): un joven idealista que esconde sus firmes convicciones anarquistas bajo una capa de mansedumbre. Volga no solo aleccionará ideológicamente a la niña, sino que también le provocará ―reaparece el componente fantástico― una acelerada metamorfosis corporal parangonable a la obrada por el mítico Pigmalión sobre su estatua de mármol. Un amor precoz que culmina en esa tremenda escena en que los dos amantes, tras hacer el amor, son sorprendidos desnudos en el salón de la casa por toda la familia al completo. La situación provocada por el autor no puede arrojar una mayor carga de ironía contra el rostro de unos personajes que, tras haber fundamentado su vida entera en la represión y los negocios prostibularios, se horrorizan al contemplar por vez primera una exhibición de sexo puro, espontáneo y desinteresado. La fulminante muerte de la madre, Rosario, que no puede soportar una escena que tanto contradice su asumida limitación, viene acompañada por la ruina de los negocios ultramarinos y la muerte del padre: una crisis familiar que parece encontrar su eco simbólico en la inmediata proclamación de la Segunda República.

El momento culminante de la subversión de Beti no llegará hasta unos años después, con la Revolución de Octubre de 1934, cuyos disturbios iniciales posibilitan el reencuentro de Beti con el huido Volga. Dejando atrás una vida de encierro en la tétrica casona de Oviedo, donde sus desquiciadas hermanas sobreviven cercadas por una sociedad hostil que ha descubierto los sucios negocios que sustentaban la fortuna familiar, Beti culminará su liberación uniéndose a la revolución, encarnada en Volga. Fracasada pronto la revuelta, Beti y su amante huirán, en compañía de un variopinto grupo de revolucionarios, a las Brañas del Acebal, un inhóspito paraje de la alta montaña asturiana. Allí encontrarán refugio en una fabulosa casa a medio construir, obra de un imaginativo indiano que no pudo regresar para disfrutarla (contrafigura inequívoca de Baltasar). Un albergue aún más fantástico que el Molino de la Muda, también cercado de helechos, donde no faltan ni la porcelana fina ni los manteles bordados, y que guarda en su estrecho torreón un inesperado piano de cola que en ocasiones hasta toca solo. En este medio tan excepcional, el aislamiento extremo y los padecimientos del hambre inducen en los revolucionarios una experiencia trascendente que se consuma mediante la comunión colectiva de los cuerpos; así como en los arranques de misticismo teísta en que recae Volga, ciego como un profeta por efecto de la nieve, que parece encarnar el rol chamánico propio de una sociedad primitiva. Como suscribirían muchos místicos, las experiencias sobrenaturales se viven en situaciones excepcionales, casi al borde de la muerte. Y es en este contexto tan extremo donde Beti tomará la palabra para narrar a sus sorprendidos compañeros la historia de su vida, que alcanza su punto álgido en la explicación de su mudez, y de alguna manera también, en la escena del estupro paterno, que dibuja un dramático paralelismo con la malsana atracción que el narrador experimenta hacia su hija. La experiencia comunitaria, lastrada desde sus inicios por unos obstáculos casi insalvables, finaliza con el estallido de la Guerra Civil, arrojando como saldo más significativo el alumbramiento de ese hijo de la comuna que es Acebal: un heredero, un mesías que será llamado con el tiempo a salvar su memoria.

Narrada la disolución de la comuna, la novela desemboca en un largo y emocionante final en el que se nos van a desvelar tanto el destino último de Beti como la verdadera identidad del narrador, José Manuel. Una revelación que nos ha sido anunciada antes por señales sutiles (una de las claves narrativas más admirables del autor es la inteligente dosificación de los indicios, la desvelación paulatina de la información). En este sentido anticipador actúan la manifiesta obsesión del narrador por la problemática filiación paterna del Guerrero del Antifaz (alter ego infantil que todavía, en la madurez, continúa atormentándolo), o la perturbadora atracción que experimenta José Manuel por su propia hija Beti, fiel retrato del ángel custodio que velaba sus sueños de niño carente de afecto, y que el testimonio final del Boticario ilumina por completo, restituyéndola a la normalidad. Será también ahora cuando el nombre de Betsabé (Beti) manifieste toda su carga simbólica. Porque la revelación de que Acebal es hijo de Armengol y no de Volga, del «marinero jovial» y no del ideólogo militante (es decir, de David y no de Urías, un soldado), me parece que encierra un significado relevante para la interpretación de la novela. A la par que se aclaran los últimos enigmas de la historia, constatamos que el humor y la ironía que formaban parte del discurso inicial se han apagado por completo, concentrado su autor en el doloroso fin de la inocente Beti, condenada primeramente a una vida de topo en la mansión familiar, y luego, al exilio: un destino que, por encima de su condición de mujer, comparte con el de todo un pueblo. En el presagio formulado por el narrador de que Beti continúa viva y volverá algún día late, sin embargo, un rescoldo de esperanza que se extiende mucho más allá de lo meramente individual.

Creo que es de justicia considerar La subversión de Beti García una obra muy relevante en la indagación de nuestra historia más cercana, y conceder a su narrador, José Avello, un puesto destacado entre las voces literarias que con mayor acierto han sabido retratar la condición humana contemporánea. Al igual que en Jugadores de billar, José Avello ha creado para su primera novela una trama compleja, repleta de acontecimientos atractivos y cuidadosamente seleccionados para su propósito, hábilmente engarzados mediante una polifonía narrativa que sabe armonizar los tiempos y dosificar la información, manteniendo viva en todo momento esa tensión que nos impele a progresar en la lectura: una urdimbre donde no faltan los hilos de oro de la fantasía, la aventura, el humor y la ironía inteligentes. A todo esto hay que sumar la belleza y perfección propias del estilo de Avello, así como el diseño de unos personajes verosímiles, creíbles, convincentes por la fuerza de su humanidad. Me parece que todos estos valores combinados (y no la mera acumulación de datos históricos o la grosera intervención de la voz del autor) son los que conceden a un texto literario la cualidad de verdadero testigo de la historia. Se dibuja así el único camino posible para provocar en el lector esa subversión que la literatura con mayúsculas ha soñado siempre con operar sobre el destino de la humanidad, y que forzosamente se inicia, en un orden menor de acontecimientos, en ese reinventarnos a diario que tanto necesitamos todos para sobrevivir.

Reseña de Manuel Fernández Labrada

«Sus padres habían tratado obstinadamente de obligarla a hablar, pronunciar sus nombres, papá, mamá; pero Beti resistió en el silencio y en el balbuceo sin enajenarse en las palabras representantes de las personas y las cosas, yendo a las personas y las cosas mismas; había comprendido que sus padres trataban de hacerla olvidar, separarla de aquel mundo indeciblemente grande y hermoso que era su cuerpo: el aire era su cuerpo y el agua donde la bañaban y las suaves ropas de la cuna, los objetos todos eran parte de ella y ella parte de ellos. Sus padres pretendían ponerle cortinas de palabras, barreras, relaciones y afectos para que tras ellas olvidase la infancia y el nacimiento. No lo lograron».
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La maravillosa historia de Peter Schlemihl, de Adelbert von Chamisso

ImprimirAunque no son pocas las traducciones con que contamos en nuestra lengua de este famoso y singular libro, La maravillosa historia de Peter Schlemihl (1814), siempre recibiremos con simpatía una nueva edición del texto, sobre todo si resulta tan atractiva como la que acaba de publicar Navona en su colección de Ineludibles. A la muy cuidada traducción de Xandru Fernández se suman las clásicas ilustraciones y siluetas de Emil Preetorius, compuestas para la edición alemana de 1908. El interesantísimo texto de Thomas Mann que oficia como epílogo del libro es otro de los valores de la edición. Partiendo de una emotiva evocación de sus lecturas escolares —en las que Chamisso ocupaba un lugar de preferencia—, el novelista alemán traza una aguda panorámica del autor y su obra. Una estupenda oportunidad, pues, para adentrarnos por vez primera en esta fascinante novela, una de las cumbres —menor, si se quiere— de la novela romántica; pero también, ¡cómo no!, una excusa perfecta para su relectura: una gozosa experiencia a la que muchos incondicionales del conde Peter no sabremos resistirnos (uno de sus primeros admiradores fue Hoffmann, que bajo su directa inspiración modeló el personaje de Erasmus Spikher, protagonista de la deliciosa Aventura de una noche de San Silvestre). Es lo que sucede con los clásicos, que nunca nos cansamos de releer. Y es que aquella famosa máxima de Heráclito que certificaba la imposibilidad de bañarnos dos veces en el mismo río también rige para los libros, garantizándonos que siempre encontraremos algo nuevo entre sus páginas.

La maravillosa historia de Peter Schlemihl en una entretenida novela fantástica protagonizada por un desamparado joven que, en un momento de irreflexión, vende su sombra al diablo a cambio de la bolsa de Fortunato, una prodigiosa máquina de fabricar monedas. Consumado el trato, con los bolsillos repletos de oro, nuestro ingenuo personaje comprobará enseguida lo difícil que resulta vivir en sociedad bajo el estigma de no proyectar una sombra en el suelo, cuando «hasta un caniche tiene su propia sombra». Caballos que salen de los bolsillos, sombras que se recortan del suelo, un nido que hace invisible a quien lo porta, botas de siete leguas… La maravillosa historia de Peter Schlemihl es un relato preñado de sucesos fantásticos, pero con un fondo moral fácilmente perceptible, abierto a variadas interpretaciones. A este respecto, se suele señalar una supuesta identificación de Schlemihl con Chamisso (1781-1838), que en su condición de emigrado francés en la corte prusiana pudo sentirse tan marginado como su propio personaje. La pérdida que sufre su alter ego se correspondería con su condición de apátrida: una dolorosa vivencia que se iría suavizando con el paso del tiempo, conforme llegaban los honores y el reconocimiento público que le brindaría el estado prusiano en su madurez. En cualquier caso, cabe sospechar que las peripecias fantásticas del protagonista y el humor irónico, delicioso y leve, del autor enmascaran un fondo de mayor alcance que lo meramente maravilloso: la radiografía de una sociedad que se mueve solo por el dinero y bajo falsas apariencias. Así, la novela parece advertirnos de que la falta de cualquiera de esas dos magnitudes, ya sea el dinero o la honorabilidad que emana del respeto a la norma común —simbolizada por la sombra perdida— conduce a la exclusión social. Solo renunciando al alma, es decir, enajenando nuestra cualidad humana más valiosa, nos será posible combinar ambos principios —en realidad, no tan antagónicos como complementarios en la estimación mundana—: un extremo que el honesto Schlemihl no estará dispuesto a suscribir (y más aún tras observar a la condenada alma del señor John asomando de la faltriquera del hombre de gris: una inesperada escena, tan aterradora y siniestra como las mejores de Hoffmann). No pudiendo, pues, recuperar la sombra, salvo al precio de comprometer su alma, se impone para Schlemihl la conveniencia de alejarse de los hombres, la soledad absoluta; y por ende, la renuncia a un dinero fácil que ya no le serviría para nada en su nuevo estado: la bolsa de Fortunato terminará arrojada a la sima sin fondo. Las escenas finales de la novela, con el protagonista visitando todos los rincones del planeta, calzado con las portentosas botas de siete leguas, casi feliz en su aislamiento y dedicación a la ciencia, alejado de una sociedad ávida de dinero —cuyo origen no le importa siempre que se guarden las apariencias—, nos brindan una amarga lección de misantropía, apenas atemperada por su tangencial reencuentro con Mina y Bendel, que parece reabrir un resquicio a la esperanza. Compuesta por su autor a la edad de treinta y pocos años, en un momento crucial de su vida, La maravillosa historia de Peter Schlemihl nos ofrece una serena visión de las debilidades humanas, de nuestra cobardía ante lo singular y lo diferente, de la inestabilidad de la fama y los afectos coyunturales, de la fragilidad de los amores románticos…, todo asumido con una filosofía rebosante de fino humor, comprensión y humanismo.

Reseña de Manuel Fernández Labrada

«Me quedé allí sentado, sin sombra y sin oro, pero estaba contento: me había quitado un gran peso de encima. Si no hubiera perdido a mi amada, o si me hubiera sentido libre de responsabilidad por haberla perdido, creo que habría podido ser feliz. Pero no sabía por dónde empezar. Busqué en mis bolsillos y encontré en ellos algunas piezas de oro. Las conté y me reí. Mis caballos estaban abajo, en la posada, y me daba vergüenza volver allí. Debería esperar al menos hasta que se pusiera el sol, que estaba aún muy alto en el cielo. Me tumbé a la sombra de unos árboles cercanos y me dormí tranquilamente» (traducción de Xandru Fernández).

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El arpa y la cámara, de Owen Barfield

Cubierta_Barfield_Arpa.jpgHay libros que nos seducen al primer golpe de vista, antes incluso de que entreabramos sus páginas. Un título sugerente, el prestigio de su autor, la belleza de la edición o un supuesto sexto sentido que poseamos los lectores pueden contribuir a justificarlo. Un magnífico ejemplo de que esta aparente frivolidad de criterio no se salda siempre con un desengaño lo tenemos en este exquisito volumen de Owen Barfield, El arpa y la cámara, que acaba de publicar Atalanta (traducido por María Tabuyo y Agustín López) en su serie Imaginatio vera, y que reúne todas las cualidades anunciadas anteriormente. Filósofo, ensayista y escritor británico, Owen Barfield (1898-1997) fue el fundador de los denominados inklings, grupo de pensadores cristianos asociados a la Universidad de Oxford. Muy influido por las teorías del teósofo austríaco Rudolf Steiner, Barfield fue amigo de C.S. Lewis e influyó a su vez en autores como Tolkien o T.S. Eliot. En nuestras latitudes, Owen Barfield es conocido sobre todo por su libro Salvar las apariencias. Un estudio sobre idolatría (1957; Atalanta, 2015), donde indaga la evolución de las palabras en paralelo con el desarrollo de una consciencia originariamente copartícipe con su entorno. El arpa y la cámara (The Rediscovery of Meaning, and Other Essays, 1977) reúne seis ensayos breves de diferente data, pero llamados todos a reivindicar el derecho del hombre actual a ocuparse de magnitudes del pensamiento tan orilladas por el materialismo como el sentido de la vida, el organicismo o la espiritualidad. La cercanía al lector que traslucen los textos (en su origen conferencias) no excluye la complejidad y sutileza que cabe esperar de un discurso que pretende poner en tela de juicio, de manera solvente, las anteojeras positivistas que han reducido nuestra mirada en las dos últimas centurias.

En el primer ensayo, El redescubrimiento del sentido, Barfield señala como una de las grandes carencias del munto actual la falta de sentido, plasmada en la siguiente paradoja: cuanto más controlamos el medio físico, más amenazados nos sentimos. La pregunta acerca del sentido de la vida ya inquietó hondamente a Tolstoi; y aunque Wittgenstein la asimiló a aquellas que se responden eliminándolas («sinsentidos disfrazados»), el común de los mortales (los que, parafraseando a Jünger, no habitan ninguna «cámara del tesoro») parece necesitar de un sentido que guíe sus modestas existencias. Según Barfield, esta carencia de sentido tiene su origen en el desarrollo de la filosofía positivista, exacerbada en las dos últimas centurias. La precaria convivencia entre verdades físicas y espirituales que se mantenía, mal que bien, desde el Renacimiento desemboca finalmente en un materialismo dogmático que nos niega la licitud para hablar de cualquier entidad superior al encadenamiento de causas y efectos (los juicios morales, por ejemplo, al no tener referente externo, se reducen a una mera valoración subjetiva). La reflexión sobre el papel testimonial del lenguaje resulta para Barfield muy pertinente a este respecto, pues fue la herramienta que permitió al hombre salir de su identificación inconsciente con el entorno. No nacimos como espectadores que asisten a su toma de consciencia como si se tratara de una obra de teatro. Nacimos de una identidad completa —así lo testimonia el lenguaje— en la que poco a poco fuimos deslindando el aquí y el allá, el yo y el otro. Perdiendo la parte vivencial de nuestra experiencia, la sustituimos por una observación minuciosa y fría que nos ha permitido manipular con éxito nuestro entorno. Se pregunta el autor si es aún posible, sin renunciar a las indudables ventajas de nuestro progreso científico, recuperar algo de esa unión perdida con la naturaleza. Quitarnos por algún rato las gafas positivistas y dejar que nuestra mirada descanse en un punto más alejado. En cualquier caso, la dificultad se prevee enorme. El «desgarro» que supondría abandonar esas coordenadas positivistas sería parangonable, asegura Barfield, al experimentado con la pérdida del paraguas aristotélico. A la luz de todo esto, no sorprende demasiado que el ensayo finalice con una evocación de la obra de Goethe, figura emblemática de un momento de nuestra historia en que poesía y ciencia aún podían habitar bajo un mismo techo.

El arpa y la cámara es un imaginativo ensayo que se abre con una estimulante disertación sobre el arpa eólica, un instrumento musical ideado por Athanasius Kircher hacia mediados del siglo XVII (Phonurgia nova, 1673). Símbolo para los poetas románticos de la inspiración, este sencillo instrumento de cuerda, abierto a todos los vientos, es emblema de una comunión participativa que no se queda en la superficie de las cosas. Frente al arpa eólica, Barfield opone la cámara oscura, imagen a su vez de la reducción positivista con la que nos enfrentamos a la realidad. Recuerda Barfield la relación existente entre la cámara oscura y el interés renacentista por la reproducción fidedigna de la perspectiva, momento histórico en que comenzó a emplearse como una útil herramienta de dibujo para reducir la tridimensionalidad del paisaje. La visión reduccionista que representa este artilugio óptico (descrito, en sus rudimentos, ya por Aristóteles, aunque rescatado en la enciclopédica obra de Kircher) se continúa en lo que Barfield denomina la «secuencia de la cámara»: la linterna mágica y la fotografía, el cine y la televisión. Reflexiona Barfield en cómo la fotografía mató el principio aristotélico de la mímesis en la pintura, con la que competiría en la consecución de ese valor concreto. También analiza el uso metafórico del concepto de proyección en el mundo moderno, derivado de la linterna mágica y sus secuencias, cine y televisión; un uso metafórico omnipresente que evidencia nuestra manera predominante de relacionarnos con el entorno. En contra de todo esto, y continuando con la alegoría, Barfield asegura que el hombre primitivo no era, en cuanto ser consciente, una cámara oscura, sino una arpa eólica. Si el arpa eólica golpeada por el viento es el simbolo o la imagen del mito golpeando los cerebros individuales, figuradamente podríamos afirmar que la cámara oscura comenzó a existir desde el momento en que la signatura (aportación individual al mito, según teminología de Leslie Fiedler) se añadió al arquetipo mítico; es decir, desde el momento en que la poesía se introdujo en lo puramente mítico y comenzó la reducción. Este destino inevitable de nuestra consciencia debe consumarse, según el autor, con un matrimonio entre ambos principios.

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El siguiente texto, Sueño, mito y doble visión filosófica, es una interesante disquisición acerca de diversos conceptos relacionados con la consciencia, tanto en lo relativo a la especie (mito) como al individuo (sueño). La consciencia ordinaria, la que poseemos cuando estamos despiertos, se opondría a la extraordinaria de cuando permanecemos dormidos, ya estemos soñando o no. De la misma manera que el individuo toma consciencia del sueño durante el paso de la consciencia extraordinaria a la ordinaria, es decir, cuando empieza a despertar, el mito se plasmaría en un paso equivalente de toma de consciencia pero a nivel de la especie. Como sucede en el proceso evolutivo, donde la filogenia de la especie se recapitula en la ontogenia del individuo (fenómeno observado por Haeckel, 1866), el mito se proyecta sobre el sueño. A diferencia de las filosofías orientales, que buscan el vaciamiento de la mente, una aconsciencia liberadora, nuestras señas de identidad occidentales parecen llamarnos a protagonizar esa doble visión filosófica anunciada en el título del ensayo, fraguada por la acumulación de las dos consciencias, la ordinaria y la extraordinaria, y que se manifiesta además, más allá del mito y del sueño, en la visión poética y la metáfora.

En el siguiente ensayo, Materia, imaginación y espíritu, Barfield intenta deslindar los conceptos de materialismo y espiritualidad en el contexto actual, así como su interpenetración, solo indagable a través de la imaginación. La materia es para Barfield aquello de lo que somos conscientes:

El espíritu, por el contrario, no es aquello que se percibe, sino aquello que es. No es lo que percibimos, sino lo que somos.

La imaginación es para Barfield el único puente que permite al hombre salvar esa brecha entre materia y espíritu que lo divide. Ese arco iris que une los dos dominios se manifiesta no solo cuando contemplamos a otro ser humano, donde reconocemos la misma materia y espíritu que nos conforman, sino que también es posible tenderlo en nuestra observación del mundo de la naturaleza. Así se manifestó en una parte importante del pensamiento romántico europeo, entre los siglos XVIII y XIX. Según Barfield, el espíritu depende de la materia para su expresión, no para su ser; y así, cuanto más profundizamos en la zona espiritual de otro individuo, más accesorio nos resulta su parte corporal. Si dos humanos se perciben mutuamente a través de la expresión de su materia corporal, nada impediría tras la muerte de uno de ellos algún tipo de comunicación, aunque solo podría llegarnos desde «dentro». Hablaríamos de una comunicación que se establece con el otro lado de la brecha y donde ya no puede actuar la expresión. Confesada su creencia en la vida más allá de la muerte (entendida como la «transición a un tipo de vida nuevo y más diferente»), Barfield finaliza su ensayo advirtiendo del peligro que conlleva identificar espiritualidad con fenómenos paranormales.

En Ciencia y cualidad se hace muy patente la huella del teósofo Rudolf Steiner, ampliamente citado y glosado. Barfield inicia su ensayo exponiendo cómo la ciencia, en su desarrollo, ha ido relegando paulatinamente las cualidades primarias de la materia (las supuestamente objetivas) al rango de secundarias (correspondientes al ser que las percibe), hasta el punto de que solo reconoce como objetos legítimos de su estudio los procesos microscópicos y submicroscópicos. Siguiendo a Steiner, Barfield considera que el descubrimiento más trascendente de la ciencia moderna ha sido precisamente la constatación de que las cualidades incognoscibles son parte de nuestro yo (originando, de alguna manera, un antropocentrismo de nuevo cuño: un mundo esencialmente cualitativo representado desde nuestra perspectiva); más que su propio acopio de conocimientos, que solo avanzan en una dirección «estrictamente limitada». De ahí deduce Barfield que no se puede separar la evolución de nuestra consciencia de la de la naturaleza. Habla así de una «evolución de la condición antropocéntrica». Tras diferenciar los conceptos de organicismo y mecanicismo, y criticar los límites de la ciencia en su análisis de la vida como mero mecanismo, Barfield subraya la importancia de no caer en el extremo opuesto, olvidando que tanto la naturaleza como el hombre son también, en parte, mecanismos. Se impone la necesidad de encontrar una postura de compromiso entre ambos opuestos.

Finalmente, El significado de la palabra «literal» es un sutil y complejo análisis de la literalidad del lenguaje, y más concretamente, de las palabras. Una cuestión cardinal en el pensamiento de Barfield, que también asoma en otros ensayos, pero que en este adquiere todo su protagonismo. Siguiendo la terminología del crítico inglés I. A. Richards (fundador del New Criticism), que distinguía en las palabras el vehículo (valor literal) del tenor (valor añadido), Barfield se pregunta si es posible que las palabras nacieran solo como referencias al mundo real, y que luego adquirieran valores concomitantes o sustituyentes relativos al mundo interior o abstracto. La palabra escrúpulo (del latín, scrupulus), por ejemplo, en un primer momento designaría una pequeña piedra (como la que se nos puede colar en el zapato), y solo después adquiriría su tenor moral. Finalmente, en el paso del latín al castellano, se olvidaría el valor literal original de la palabra, solo al alcance de eruditos y etimologistas. Alcanzaríamos así una literalidad consumada, en la que se ha perdido el valor vehicular (lo contrario, la pérdida del tenor, tambien es posible: «corazón», en un libro de anatomía). Flanqueado, pues, dicho proceso por dos posibles literalidades, la naciente y la consumada, Barfield rechaza la primera de ellas por imposible. Consciencia y simbolización son maniobras del espíritu simultáneas y correlativas, al menos en un mundo primitivo donde no era posible ese juego metafórico al que ahora, con un lenguaje ya desarrollado, somos tan aficionados. La única literalidad posible es la consumada:

… el uso literal y discursivo del lenguaje es la manera en que el hablante lo usa, ya sea por inconsciencia o por ignorancia deliberada de esa relación real y figurada entre el hombre y su entorno, de donde nacieron las palabras que usa y sin la cual nunca podrían haber nacido.

Como los anteriores ensayos, también este parece ofrecernos, más que soluciones, incentivos para pensar. ¿El valor testimonial del lenguaje es su única pertinencia en las cuestiones debatidas? ¿El predominio de la comunicación audiovisual, los decrecientes hábitos de lectura o las limitaciones que imponen las redes sociales tienen algo que decir al respecto? ¿Y esa prolongación de la «secuencia de la cámara» que constituye hoy en día la denominada realidad aumentada o virtual? ¿Nos ayudan a caminar en la dirección adecuada? La respuesta parece obvia.

Reseña de Manuel Fernández Labrada

«Queda por considerar si el desarrollo futuro del hombre científico debe continuar inevitablemente en esa misma dirección, de manera que sea cada vez más un mero espectador, midiendo cada vez con mayor precisión y manipulando cada vez más ingeniosamente una Tierra respecto a la cual se torne cada vez más extraño desde un punto de vista espiritual. Su distanciamiento le ha permitido describir, pesar y medir los procesos de la naturaleza y, en gran parte, controlarlos; pero el precio que ha pagado ha sido la pérdida de la comprensión de cualquier sentido en la naturaleza y en sí mismo. Profundizar en el sentido de una cosa o un proceso, como algo diferente de la capacidad de describirlo exactamente, implica la participación del conocedor en lo conocido» (traducción de María Tabuyo y Agustín López).

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Un lugar muy lejos del mundo y otros cuentos, de Luis Fernández Roces

71u0zofqlxl.jpg[Prepublicado en El Cuaderno, 9-IV-2019]

Una vieja estación de tren que ha quedado obsoleta y abandonada, una comarca donde no llueve y la gente se ha marchado, una isla devastada por la guerra, un paisaje desértico e inabarcable, testigo hostil de una búsqueda agónica y sin fruto… Muchos de los escenarios evocados en los relatos que conforman Un lugar muy lejos del mundo y otros cuentos podrían representar a la perfección esa España vacía de la que ahora se habla tanto en los medios, que ha inspirado algunas de las mejores páginas de nuestra literatura y que, por descontado, no es fenómeno reciente en un país que ya en el siglo XVIII fue diagnosticado como el «esqueleto de un gigante». En sus cuentos, Luis Fernández Roces eleva a la categoría de símbolo una realidad bien palpable para cualquiera que frecuente mínimamente nuestra geografía rural. Aclamado cultivador del relato breve, novelista y poeta, el asturiano Luis Fernández Roces es un veterano escritor de larga trayectoria. Dentro de su obra más reciente destacan los libros de relatos De algún cuento a esta parte (1990) y Ageón (2001), así como los poemarios Salas de espera (2011) y Camino de las cárceles (2014). Aunque los textos reunidos en Un lugar muy lejos del mundo guardan una coherencia y afinidad notables entre sí, es posible distinguir en el libro dos tipos de relato bien diferenciados. Un primer grupo, el más numeroso, lo formarían los primeros cuentos, dramáticos y muy emotivos. El vacío al que antes aludíamos actúa en ellos como metáfora de una pérdida irreparable, de un daño moral sin solución aparente. Son relatos llenos de sentimiento e imaginación, que tocan muy de cerca al lector. Los restantes cuentos, por contra, nos ofrecen perspectivas más cáusticas y jocosas. No faltan en ellos ni el humor negro ni unas pinceladas de ciencia ficción. Muchos de los relatos tienen como protagonista a uno o varios personajes derrotados, o cuando menos, inmersos en un trance adverso. Son los verdaderos héroes de esos espacios vacíos tan convincentemente retratados por Luis Fernández Roces, de esas estrambóticas situaciones a las que el autor los somete con afilada ironía. Una elocuente formulación literaria de esa demoledora máxima enunciada por Nicolás Gómez Dávila:

La única ejecutoria de nobleza, en nuestro tiempo, es la derrota

Un lugar muy lejos del mundo, el primero de los cuentos, es un bello y emocionante relato fantástico, narrado con un estilo entrecortado muy cercano al denominado flujo de consciencia. Su argumento gira en torno a una estación de ferrocarril abandonada y un viejo mecánico de locomotoras que no se resigna a pasar página. Ese túnel que transcurre ahora subterráneo, «por tan abajo, muy largo», y que vuelve inoperante la estación, es el reto enfrentado por el protagonista, un verdadero héroe de la resistencia cuya merecida victoria solo podrá alcanzarse en el terreno de la fantasía. En este primer cuento, como en los siguientes, el vacío de los escenarios se traduce en un reducido número de personajes. Así lo vemos en Sobre este cadáver de ceniza, relato de corte bélico donde los dos últimos combatientes de una guerra olvidada siguen enfrentándose en una isla arrasada por las armas de fuego. Hoy he visto un milagro transcurre en esa España negra y rural del atraso secular y las supersticiones arraigadas. Una lluvia torrencial y persistente remueve el poso de atavismos cerriles propios de un pueblo que todavía cree en nuberos como Xuan Cabritu, elegido chivo expiatorio (nunca mejor dicho) para salvar sus cosechas. Pero el relato es algo más que la crónica de un crimen rural. La supera adentrándose líricamente en un mundo de fantasía: una sequía de proporciones bíblicas como castigo, y un huerto, el de Rosalina, donde llueve todos los viernes. En Un lugar sin nadie vuelve a recrearse el opresivo ambiente de las estaciones abandonadas y los vagones sin pasajeros. El viaje a ninguna parte de una madre y su hija opera como doliente alegoría del desamparo que sufren algunas personas. El siguiente relato, El viaje, narra otra experiencia de desarraigo, también cercana a la pesadilla: una travesía de tres personajes por un paisaje inhóspito y desolado en pos de una respuesta que no se alcanza. Quizás una metáfora de las agonías de la fe. La rebelión de los perros es la crónica de una pequeña revolución en clave animalista, un relato entre la fábula ecológica y la ciencia ficción. La España negra de las supersticiones, que vimos actuar es un relato anterior, cede ahora su puesto a la del maltrato animal. La muerte del amo cruel y explotador es consecuencia de la ruptura del pacto ancestral que convirtió al lobo en amigo y colaborador del hombre. La imagen de los perros acarreando algas por los acantilados tiene fuerza y originalidad. Ese duro y humillante trabajo, más propio de esclavos humanos, y que tan mal se corresponde con la esencia canina, es el que desata la rebelión. El ataque a las ovejas no es sino la constatación de que el pacto se ha roto. El Canis lupus familiaris «pierde», por así decir, su cognomen y retoma sus andanzas de predador. Epílogo en sábado es un brevísimo relato de humor negro inspirado en su suceso macabro, no del todo imposible, pero formulado de manera acentuadamente kafkiana: la formalización de lo monstruoso como rasgo de nuestra civilización. Cemento y réquiem expone también una situación de aires kafkianos, cercana a la pesadilla o la alucinación, abierta a varias interpretaciones. El mundo rural vaciado es sustituido aquí por un no menos opresivo medio urbano, deshumanizado e inhabitable: una verdadera selva de hormigón. En ese matrimonio de ancianos que se ve separado por un muro de cemento podemos ver también un símbolo del desprecio con que un progreso mal entendido pisotea a los que no quieren, o no pueden, seguir sus pasos. En un estilo y ambiente muy distintos, La viuda en el cementerio nos presenta una ingeniosa y humorística variación del «entierro contemplado por el mismo finado», un motivo que ya aparece en nuestra literatura con El estudiante de Salamanca. En este caso, las claves se nos ocultan cuidadosamente hasta el final, y aun así el relato se resuelve con una calculada ambigüedad. Relato de noche es un cuento muy divertido, crónica burlona de las tribulaciones sufridas por un autor obligado a escribir un relato «en el plazo de una noche». La comicidad brota de la obstinación del escritor por alumbrar una fábula que tanto se le resiste, venciendo además las continuas interrupciones de su compañera Sara, cuando tiene delante de las narices una estupenda historia fantástica: la protagonizada por su tío Leoncio, que «descumple» los años sin perder su condición de crápula incorregible. Como en «Un soneto me manda hacer Violante», de Lope, el relato quedará escrito de manera casi impremeditada. La realidad fantástica se ha impuesto a la fabulación real. El siguiente relato, La pierna amputada, se adentra en el terreno de una ciencia ficción muy hispánica, con un carácter marcadamente irónico, y donde no se abandona por completo el humor negro que ya tintaba algunos textos anteriores. Aunque la trama es otra muy diferente, su lectura me ha recordado un famoso cuento de Espronceda, La pata de palo. Para finalizar, Nuestras mejores armas es un relato distópico con algunos toques de ironía socarrona, donde se nos habla de un mundo en que los libros son perseguidos y destruidos: una ficción clásica de anticipación que cada día parece más alejada de su cumplimiento, cuando el mayor peligro que corren los libros actualmente es el de ser sencillamente ignorados.

Reseña de Manuel Fernández Labrada

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«Aquí, sin embargo, en este pueblo acabado, tan lleno de sequía, sigue sin suceder nada nuevo (el huerto de Rosalina es cosa aparte) después de aquel amanecer ya de polvo, cuando el vecino que más había aguantado en este sitio cruzó un río de piedras y de cal, dejó atrás sin mirarlas las últimas paredes, y se perdió a lo lejos para siempre con los enseres en un carro, cuatro animales flacos, y los tres de familia, la mujer y los hijos, tan callados. Se perdió sin que nadie lo viera, pues aquí no quedaban para entonces más que casas vacías. Sigue, digo, sobre todo, después de tantos días y días de polvo, sin llover ni una gota fuera de ese huerto. Y cuando miras, mientras el viento corre por los caminos sin nadie, ves que las casas son montones de piedra ya sin puertas, y tejados hundidos, y que los castañares se hicieron leñeras, y que ni un triste cuervo vuela por los carrascales».
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Los oasis de Egipto, de Jordi Esteva

Los oasis de EgiptoLos oasis de Egipto es un emocionante libro de imágenes, un apasionante viaje a los remotos oasis de Siwa, Bahariya, Farafra, Dahla y Jarga, diseminados, como una media luna, a lo largo del desierto líbico oriental. Su autor, Jordi Esteva, es un reconocido escritor catalán, fotógrafo y cineasta. Viaje al país de las almas (Pre-Textos, 1999), Los árabes del mar (Península, 2009), Socotra, la isla de los genios (Atalanta, 2011) y Socotra (libro de fotografías, ibid, 2016) son algunos de sus libros más destacados, testimonios reveladores de su espíritu viajero y rendida afición a los escenarios orientales y africanos. Su trabajo fotográfico en los oasis de Egipto, país en el que residió durante cinco años, es un relato de primer orden acerca de un modo de vida milenario en trance de extinción. Sus fotos no son, desde luego, producto de la casualidad ni de la apresurada curiosidad del turista. Tampoco del afán documentalista del que recoge lo que todavía no comprende para estudiarlo después. Son el fruto de un conocimiento directo y profundo, de una íntima y demorada convivencia con el mundo que retratan. Solo así la fotografía es capaz de romper el duro cascarón de lo anecdótico y superficial para alcanzar el significado más profundo de las cosas, desvelando, sin necesidad de palabras, las íntimas relaciones que unen a los hombres con su medio y entre sí.

Publicado hace ya más de dos décadas por la editorial Lunwerg en una edición que se agotó con rapidez, Los oasis de Egipto vuelve ahora oportunamente a las librerías, cuando el mundo vislumbrado en sus páginas ha desaparecido bajo la corrosiva acción de un desarrollismo destructor, y su valor testimonial y de denuncia cobra, si cabe, una mayor actualidad. Es la editorial hispano-mexicana RM quien nos ofrece la oportunidad de volver a disfrutar de estas bellas y valiosas fotografías (y de algunas otras que permanecían inéditas), en una exquisita edición cuyo nuevo formato respeta mejor, a mi manera de ver, la integridad de las imágenes. El libro, que se presenta en edición bilingüe, traducido también al inglés, cuenta con dos textos preliminares del autor, breves pero de gran encanto y agudeza, actualizados para la nueva edición. En el primero de ellos, se nos revelan tanto las circunstancias y límites del trabajo como las intensas vivencias experimentadas por el autor durante su gestación. El segundo texto, algo más extenso, resume los aspectos más relevantes de los oasis fotografiados: su historia humana y natural, el carácter de sus gentes, sus mitos y leyendas, su fauna y climatología… así hasta su más reciente destrucción:

Las culturas del desierto, preservadas durante siglos, se están diluyendo en la uniformidad, como la ciudadela de Siwa bajo la lluvia.

Las fotos del libro ofrecen al lector tres niveles de apreciación. En primer lugar, el que depende de su acentuado valor estético, del acierto de su composición, del equilibrio de los tonos, de la vivacidad de las escenas representadas: el interés de los rostros humanos retratados, el ritmo de los grupos que componen, el encuadre de paisajes y ruinas… La maestría artística del fotógrafo brilla en cada detalle. En segundo lugar, la que atañe a su valor antropológico y cultural. El concienzudo trabajo del fotógrafo documenta para la posteridad los aspectos más genuinos de la vida en el oasis: vivienda y urbanismo, usos agrícolas, relaciones sociales, vestuario y enseres domésticos, animales, entretenimientos y fiestas, herramientas, pequeñas industrias artesanales… Un tercer valor, quizás el más trascendente, es el que deriva de su confrontación con el formato de vida que soportamos actualmente en las sociedades avanzadas, saturado de ruidos, objetos innecesarios y residuos. Si algo confirman estas imágenes de hombres sonrientes, reunidos alrededor de un sencillo servicio de té, tocando unos rudimentarios instrumentos musicales, bailando en una boda o refrescándose en un estanque, es que resulta posible vivir con menos cosas y en mayor armonía con el entorno. Esos callejones vacíos y tranquilos, donde el tiempo parece gozar de una densidad especial, esos hogares acogedores pero casi desprovistos de objetos, los pequeños y humildes animales domésticos que siguen dócilmente a sus amos en las tareas cotidianas son revelaciones elocuentes para el que sabe mirar al fondo. No debemos, desde luego, idealizar en exceso este tipo de vida. Aunque pueda servirnos para mirarnos en ella, sería un grave error pretender emularla. La lección que brindan los oráculos siempre es indirecta. El autor ya nos lo ha advertido:

Las costumbres han cambiado. Los bellísimos oasis ya no son la Arcadia que recoge esta colección de fotografías, aunque seguramente tampoco lo fueran entonces.

Según leemos en la Anábasis de Arriano, mientras se levantaba la ciudad de Alejandría en el delta del Nilo, su fundador, Alejandro Magno, se embarcaba en una arriesgada aventura: la de atravesar el desierto líbico para consultar al famoso oráculo de Amón en el oasis de Siwa. Emulaba así el ejemplo de los héroes míticos Perseo y Heracles, de quienes presumía descender y que también lo habían visitado. Aunque no se ha transmitido nada de lo que allí escuchó (salvo que salió satisfecho y, al parecer, confirmado en su filiación divina), nos queda la poderosa imagen del caudillo macedonio venciendo mil dificultades y peligros con el único fin de alcanzar un pequeño templo perdido en un inmenso océano de arena. Transcurridos más de dos mil años desde aquella caprichosa gesta, nos asombra constatar que estos remotos oasis egipcios retratados por Jordi Esteva en su libro todavía nos ofrecen respuestas de valor actual, de mayor calado, desde luego, que las relativas a la fundación de un imperio. Todo es cuestión de saber preguntar. También nosotros, en nuestro desarrollado mundo occidental, vivimos en una especie de oasis: una fortaleza de bienestar material cercada por un desierto creciente de miseria, injusticia y destrucción medioambiental. Nos sobran demasiadas cosas y nos faltan algunas de las más esenciales. Quizás porque, paradójicamente, habitamos un oasis que tiene un desierto como corazón.

Reseña de Manuel Fernández Labrada

«Durante dos años recorrí el desierto líbico. No me interesaba captar las dunas ni los espejismos, tampoco los templos faraónicos derruidos en parajes que habían hecho la delicia de los viajeros románticos. Quería capturar un microcosmos cerrado en el paisaje infinito. Presentaría a los uahatíes, los habitantes de los oasis, en actitudes cotidianas y trabajos sencillos. Me impuse dos reglas: en ningún momento fotografiaría si no me hallaba involucrado directamente en la escena, y solo lo haría cuando estuviera sucediendo realmente ‹algo›. Mi actitud era la del cazador paciente. Buscaba la hora, perseguía las sombras y esperaba el momento. Quería atrapar el espíritu del lugar».
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Adiós al caballo. Historia de una separación, de Ulrich Raulff

a1hp8ckx65l[Prepublicado en El Cuaderno, 25-II-19]

En las páginas iniciales de Bailén, el cuarto de sus Episodios nacionales, Galdós brinda la palabra a un curiosísimo personaje: un veterano combatiente de Austerlitz que se vanagloria de conservar estampadas en su antebrazo ¡nada menos que las herraduras del caballo de Napoleón! Era quizás ese mismo corcel blanco que despertó el entusiasmo de Heine cuando, con solo trece años de edad, lo vio trotar alegremente por las calles de Düsseldorf, acariciado por la marmórea mano de su dueño. O el que David pintó, erguido sobre sus patas traseras, rebosante de energía, a punto de trasladar a su egregio jinete a las alturas del San Bernardo. El interés que el caballo ha despertado entre artistas y literatos a lo largo de la historia no es sino el reflejo —más o menos consciente— de su trascendencia en el devenir de la Humanidad: del caballo de Alejandro, Bucéfalo, al que reclamaba Enrique III, a cambio de un reino, en la célebre tragedia de Shakespeare; del tarpán de Atila, el belicoso Othar, al anónimo y agonizante jamelgo que nos pintó Picasso en su sobrecogedor mural… Una galería infinita de ilustres cuadrúpedos donde realidad y ficción parecen confundirse, pues la huella del caballo ha marcado de manera indeleble nuestra manera de percibir la realidad:

Ladran, amigo Sancho, luego cabalgamos

El caballo ha sido compañero de nuestras aventuras más gloriosas, pero también de los trabajos más duros y humildes. Nos ha trasladado por todo el mundo y ha participado en conquistas y expediciones sin cuento, inviables sin su concurso. Ha muerto en primera línea de combate, aterrorizando con su acometida al enemigo; y también en la retaguardia, atado a un carro de suministros o a una pieza de artillería. El caballo ha sido amado hasta el delirio y el disparate —nombrado cónsul por un príncipe romano—; pero también explotado y maltratado, exhibido y sacrificado en todo tipo de crueles espectáculos… El caballo, en suma, ha compartido lo mejor y lo peor del hombre; ha sido una de sus mejores herramientas: una parte sustancial de todo lo que, para bien o para mal, ha gestado a lo largo de la Historia.

El libro de Ulrich Raulff, Adiós al caballo. Historia de una separación (Das letzte Jahrhundert der Pferde, 2016), que acaba de publicar Taurus (editado y traducido por Joaquín Chamorro Mielke), viene a paliar el olvido casi general al que los historiadores —con algunas excepciones— han condenado al caballo. Su estudio bastaría por sí solo, asegura el autor, para configurar, si no una rama de la Historia, al menos un enfoque inédito de una parte muy relevante. El tema es casi inabarcable, y quizás por ello el libro se circunscribe a un periodo concreto: el siglo y medio comprendido entre Napoleón y las dos guerras mundiales. Etapa muy significativa, cuyo término marcó la disolución definitiva del «pacto centáurico» —así lo denomina Raulff— que había unido estrechamente a las dos especies desde la noche de los tiempos.

El libro de Ulrich Raulff, muy documentado y amenizado con ilustraciones de gran interés (que incluyen un álbum fotográfico en color), es muy rico de registros y está escrito, no obstante su rigor y profundidad, con la vocación de llegar a un amplio abanico de lectores. Los primeros capítulos se centran en el protagonismo indiscutible de que gozó el caballo como medio de transporte y herramienta de trabajo, tanto en el mundo urbano como en el rural. Curiosamente, el elevado número de caballos que se movían por las grandes ciudades provocaba parecidas molestias —aunque menos graves para la salud— a las que ahora nos hacen sufrir los vehículos de motor: atascos en el tráfico urbano, accidentes de circulación y la correspondiente contaminación, tanto acústica como ambiental (excrementos, orina, moscas…). El caballo, verdadero «motor de avena», era además la única fuente de energía disponible para las labores agrícolas, en un medio rural que, hasta mediados de la pasada centuria, no contaba con el motor de gasolina o la electricidad. No menos determinante ha sido la importancia del caballo en la guerra. Raulff investiga su participación en las contiendas de la naciente confederación estadounidense, tanto en las luchas contra los indios como en la Guerra de Secesión. Las dos guerras mundiales vieron su progresivo abandono de la primera línea de combate, donde cedió terreno a las nuevas armas y medios mecánicos de locomoción, en una geografía europea cada vez menos abierta y sembrada de vallas y obstáculos. Esta decadencia ofensiva del caballo, que terminó relegándolo a la retaguardia, no fue aceptada fácilmente por las consolidadas caballerías de los ejércitos europeos, que siguieron aferrándose —en ocasiones con consecuencias dramáticas— al prestigo del arma ecuestre. En otro orden de cosas, y también a lo largo del periodo histórico acotado por Raulff, se fue desarrollando un importante conjunto de saberes en torno al caballo, una verdadera ciencia del caballo, impulsada en parte por el extraordinario auge de las carreras ecuestres y el mundo de las apuestas, a las que el autor consagra un estudio denso y documentado. Raulff, que a lo largo de todo el libro presta una gran atención a las manifestaciones literarias y artísticas, nos informa de los primeros estudios anatómicos y cronofotográficos del caballo, que beneficiaron, entre otros, a los artistas románticos y realistas (aunque no tanto a los más experimentales). Otras interesantes investigaciones recogidas por el autor son los estudios lexicológicos del campo semántico del caballo (en alemán), la adopción del estribo y el desarrollo de un arnés más eficiente, el descubrimiento del caballo de Przewalski, así como una simpática semblanza de los estudios en torno a la inteligencia equina protagonizados por Hans el listo y los restantes caballos de Elberfeld. Señalaremos también que El caballo es, para Raulff, el animal «metafórico por excelencia», gran significante de nuestra cultura, tanto en la literatura como en las artes plásticas, donde actúa como emblema del poder y la realeza. El valor simbólico del caballo se extiende a una multiplicidad asombrosa de dominios, como el de las relaciones sexuales, la muerte, o incluso lo sobrenatural en su dimensión fantasmal y terrorífica (La pesadilla, de Füssli, sería un buen ejemplo).

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Comanche, el único superviviente de Little Bighorn

Uno de los aspectos del libro que quizás suscite un mayor interés entre los lectores es el relativo al maltrato o sufrimiento del caballo: una cuestión que aflora, de manera más o menos explícita, en casi todos los capítulos —como corresponde a la sensibilidad contemporánea de su autor—, pero que se condensa de manera especial en el titulado: «Turín, un cuento de invierno». Parafraseando un poema de Heine (Alemania, un cuento de invierno), Raulff coloca en el centro de su reflexión un famoso episodio de la vida de Nietzsche. En enero de 1889, el filósofo alemán contempló en las calles de Turín a un cochero apaleando cruelmente a su caballo cojo (un espectáculo nada inhabitual entonces). Hondamente alterado, Nietzsche se abrazó llorando al cuello del animal, llamándolo «mi hermano» y provocando un alboroto que solo cesó con la oportuna llegada del casero del filósofo, que lo apartó del caballo y lo condujo a su alojamiento. Fue el inicio de una locura de la que ya no se recuperaría. Exagerado o no, este emotivo incidente le sirve a Raulff para adentrarse en una nueva visión, la del caballo maltratado: una de las «cuatro figuras sufrientes del XIX que contribuyeron a cambiar el sistema moral». Las otras tres eran el niño obrero, el soldado herido y el huérfano. La correspondiente figura del hombre compasivo se manifestó, por un lado, en las voces que denunciaban, de manera más o menos explícita, el sufrimiento del caballo durante las guerras mundiales; y por otro, en el desarrollo del proteccionismo animal, que parecía responder con su compromiso a una cuestión cardinal planteada por el filósofo Jeremy Bentham:

La pregunta no es si [los animales] pueden razonar ni tampoco si pueden hablar, sino si pueden sufrir

Aunque sería ridículo e injusto pensar que las generaciones antiguas no amaban a sus animales (el maltrato que han sufrido a lo largo de la historia quizás no sea mucho mayor que el que nos hemos infligido mutuamente los humanos), no deja de ser cierto que una de las características del pensamiento ético moderno, al menos en las sociedades del bienestar, es su firme defensa de los derechos del animal: un territorio que no hemos terminado aún de explorar. Al hilo de todo esto, habría que preguntarse si nuestra creciente devoción por los animales, singularmente los domésticos, no esconde alguna importante carencia. ¿Por qué seguimos abrazándonos, como Nietzsche, al cuello del caballo? ¿Qué es lo que hemos perdido y ya no hallamos en ninguna otra parte?

Reseña de Manuel Fernández Labrada

«La compasión por el caballo en la guerra es un motivo muy difundido en la literatura, con un giro bastante peculiar en el siglo XX: el caballo queda definitivamente del lado de las víctimas. A diferencia del siglo XIX —y de todas las épocas pasadas—, el caballo no está ya del lado de los protagonistas de la historia —como parte de una violenta maquinaria que todo lo atropella y pisotea—, sino que él mismo cae bajo las ruedas del progreso. La literatura de las guerras mundiales ve al caballo casi exclusivamente como un animal moribundo, muerto o en descomposición» (traducción de Joaquín Chamorro Mielke).
Los soldados rinden homenaje a los ocho millones de caballos muertos durane la 1ª guerra mudnail, 1915

Los soldados rinden homenaje a los ocho millones de caballos, burros y mulas muertos durante la Primera Guerra Mundial (1918)

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Una estrella fugaz, de Takarai Kikaku

_visd_0000JPG026F8.jpgHacía tiempo que deseaba escribir sobre algún libro de esta estupenda colección, Maestros del Haiku, que tantos ratos de placentera lectura y meditación me ha deparado en estos últimos años. Publicada por la gijonesa Satori, editorial especializada en literatura japonesa, y al amparo del enorme interés que suscita ahora todo lo relativo a la cultura nipona, la serie recoge una valiosa y diversa selección de haikus: esa forma lírica mínima, de tan solo tres versos y diecisiete sílabas, carente de rima, pero que puede condensar en una mirada un universo de belleza e intuición. De Bashō a Ryūnosuke, de Issa a Sōseki, la colección nos acerca un granado plantel de maestros, antiguos y modernos, pertenecientes a la más genuina tradición japonesa del haiku. Cada volumen recoge setenta poemas, todos seleccionados, traducidos y prologados por el hispalense Fernando Rodríguez-Izquierdo y Gavala, gran especialista en literatura japonesa de la Universidad de Sevilla, que nos ofrece unas versiones de gran belleza y perfección formal, a las que añade una breve glosa o explicación —también de notable encanto y delicadeza— que nos orienta en la comprensión del poema; aunque sin pretender en modo alguno imponérsenos o privarnos de nuestra propia parcela de interpretación: principal tarea que nos corresponde como lectores de haikus. En dos páginas enfrentadas, se nos ofrecen el texto original —tanto en caligrafía japonesa como en caracteres latinos— y su traducción en versos equivalentes, acompañados de una breve explicación gramatical y la glosa. Esta acertada configuración nos invita a una lectura reiterada y poliédrica muy conveniente. Nuestro acercamiento al poema debe ser todo lo contrario al rectilíneo trazado de una estrella fugaz: más bien el zigzagueante acecho de una mariposa alrededor de su flor.

La colección Maestros del Haiku alcanza en estos días su volumen decimotercero, que bajo el título de Una estrella fugaz recoge poemas de Takarai Kikaku (1661-1707). Hijo de un médico de Edo (Tokyo), Kikaku prefirió seguir la carrera de haijin profesional, entrando como discípulo de Bashō (1644-94) a la edad de quince años. Poeta culto, de una sólida formación humanística, también interesado por las ciencias y la pintura, Kikaku fue asimismo autor de un interesante documento histórico: «Memorias del maestro Bashō en su lecho de muerte». Considerado puente de unión entre Matsuo Bashō y Yosa Buson (1716-84), Rodríguez-Izquierdo y Gavala señala como características de Kikaku su «inspiración urbana, énfasis en la novedad, humor y recursos retóricos». No me resisto a relatar una de las deliciosas anécdotas que el especialista sevillano recoge en el prólogo a su edición, relativa a las relaciones de Kikaku con su maestro Bashō, que en cierta ocasión le sugirió modificar uno de sus haikus de manera que resultara más respetuoso con la vida animal:

Libélulas rojas: quítales las alas y serán vainas de pimienta (Kikaku)
Vainas de pimienta: añádeles alas y ¡serán libélulas! (Basho)

Quizás haya pocas cosas más contrarias al espíritu de nuestro tiempo que el haiku; y me parece que se equivocan quienes pretenden relacionar su éxito actual con la lectura apresurada y los trayectos en metro o autobús (al microrrelato le ha cabido parecida suerte). El haiku es el género de la demora, de los entornos de lectura favorables y acogedores. Si hay un libro que no es prudente leer con prisas es aquel que contiene haikus, donde dos poemas contiguos pueden corresponderse con dos universos muy alejados, que solo nuestra detenida y atenta lectura puede deslindar y poner en su justo valor. Una exigencia común a toda la poesía, desde luego, pero que quizás en el haiku se vuelva más perentoria en virtud de su sencillez y brevedad. En una reseña publicada anteriormente en este mismo blog, vimos como Donald Keane, en Los placeres de la literatura japonesa, enfatizaba la variable valoración estética del haiku, que en las encuestas del profesor Takeo Kuwabara parecía depender más del prestigio del autor que de sus cualidades intrínsecas. Esta supuesta volatilidad de juicio podría explicarse un poco si consideramos que en el haiku resulta importante, tanto o más que el contenido y la forma del poema —y sobre todo para nosotros, que en la traducción perdemos seguramente sus tonos más sutiles—, el propio bagaje del lector: su estado emocional, su sensibilidad y experiencias personales, incluso sus lecturas. Son estos elementos, sin duda, los que le otorgan su sentido más profundo. El lector es la caja de resonancia del haiku: un instrumento lírico tan pequeño como esas diminutas arpas de boca que es preciso introducirse en la cavidad bucal para que resuenen y puedan escucharse. Se cumple así, al menos en parte, lo que decía Jünger refiriéndose a las posadas españolas, «donde los huéspedes no encuentran más que lo que traen consigo en su equipaje».

Reseña de Manuel Fernández Labrada

«Es cosa mía», pienso, y la mansa nieve se apila en mi sombrero
(traducción de Fernando Rodríguez-Izquierdo y Gavala)
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