Los placeres de la literatura japonesa, de Donald Keene

Este breve y sugestivo ensayo que hoy reseñamos, Los placeres de la literatura japonesa, tiene su origen en un ciclo de cinco conferencias impartido por Donald Keene (1922), reconocido especialista de la literatura japonesa, en varias instituciones culturales estadounidenses: Universidad de California, Biblioteca Pública y Museo Metropolitano de Nueva York. Reunidas posteriormente en un solo volumen (The pleasures of Japanese literature, 1988), Siruela nos las ofrece ahora en la cuidadosa traducción de Julio Baquero Cruz, que ha anotado el texto y completado la bibliografía original con un repertorio actualizado de estudios y ediciones en español. La transparencia y amenidad que cabe esperar de un orador competente parecen haberse salvado venturosamente en el libro, que pone así su granito de arena en la consecución de ese «placer lector» prometido en el título. Esto no le quita al texto, desde luego, una cierta complejidad, inevitable a la hora de dar cuenta de fenómenos literarios muy alejados de nuestros referentes occidentales. El ámbito cronológico cubierto por Keene se reduce a la época premoderna, es decir, al periodo anterior a la Restauración Meiji, momento en el que la influencia europea no se había dejado sentir todavía entre los escritores nativos. Atiende el libro, pues, a un acervo literario relativamente antiguo, aunque de interés todavía vigente para muchísimos lectores, y que, en función de la peculiar idiosincrasia del pueblo japonés, ha proyectado y sigue proyectando muchas de sus constantes en el desarrollo literario y cultural moderno.

Así parece confirmarse tras la lectura del primer capítulo del libro, «La estética japonesa», donde Keene, tomando como fundamento un texto cardinal del pensamiento estético nipón (Ensayos sobre la pereza, de Kenkō; c. 1330), señala sus cuatro valores imperecederos, muy vivos en el gusto japonés actual: sugestión, irregularidad, sencillez e impermanencia. Keene desgrana estas cualidades enriqueciendo su lectura de los textos clásicos (y alguno moderno) con amplias y variadas referencias culturales —y ahí es donde el texto se vuelve ameno e interesante—, poniendo en juego su amplio conocimiento de la tradición japonesa: la caligrafía, la pintura y la cerámica, la gastronomía, la jardinería, la ceremonia del té, o esos fenómenos naturales de los que siempre ha gozado tanto el pueblo japonés: la luna llena, la floración del cerezo, las estaciones del año…

Keene le dedica a la lírica dos capítulos, «La poesía japonesa» y «La utilidad de la poesía japonesa»: dos conferencias en parte coincidentes, aunque en la primera se incide algo más en los aspectos formales. Las peculiaridades de la versificación japonesa, basada no en la rima o el ritmo sino en el cómputo silábico, determinaron el predominio de las formas breves, como el waka o el renga, en detrimento de los poemas extensos, como el chōka, en los que resultaba difícil mantener un continuado tono no prosaico («el poema largo japonés deja de ser poema»). En virtud de esta elección, los poetas debieron renunciar a desarrollar asuntos complejos (para los que tenían la poesía en chino), y se volcaron en otras temáticas más apropiadas a la estrofa de treinta y una sílabas y cinco versos del waka. En el cultivo del poema extenso o chōka, generalmente de asunto cortesano (excursiones reales, obituarios, conmemoraciones), Keene analiza la figura de Kakinomoto no Hitomaro, poeta elegiaco de la corte; así como la de Yamanoue no Okura, cultivador de la crítica social, una temática excepcional en la lírica japonesa premoderna. Por otra parte, el waka pronto se consolidó como vehículo idóneo de la expresión amorosa («billet doux»), así como de otros asuntos —ahora considerados proverbialmente japoneses—, como la nostalgia por el pasado, el transcurrir del tiempo o el cambio estacional, y donde determinados elementos eran reiteradamente evocados: el canto del cuco, la luna, las flores del cerezo… En el renga, o poema dialogado, compuesto en sesiones colectivas, era también posible tratar asuntos menos elevados, incluso obscenos, o dar pie al cruce de apuestas. En cuanto al haiku, a sus numerosos seguidores de hoy en día les extrañará probablemente el hecho de que Keene le dedique en su libro solo un par de páginas; como quizás les sorprenda también descubrir —al menos, a los más desinformados— que el ingrávido haiku era una fuente de ingresos nada despreciable para sus maestros, que cobraban a los aficionados y alumnos la corrección de sus imperfectos haikus «a tanto la pieza» (aunque no Bashō, que vivía de la venta de sus caligrafías). Tampoco se olvida Keene de recordarnos que en una fecha no demasiado lejana (1946) un profesor de la Universidad de Kioto, Takeo Kuwabara, escribió un ensayo sobre el haiku que ponía gravemente en entredicho su valor literario. Fundamentaba su tesis en una encuesta en la que diversos lectores habían valorado diferentes haikus cuya autoría desconocían.

Las respuestas fueron tan caóticas —con no poca frecuencia se daba mayor valor a poemas aparecidos en la Revista de los Carteros o en la Gaceta de los Carniceros que a las obras de maestros reconocidos— que concluyó que a la hora de juzgar un haiku no había ningún criterio salvo la reputación del autor.

Un menor complejidad ofrece el siguiente capítulo, dedicado a la narrativa, que se resuelve con un breve repaso, aunque agudo y denso, de sus obras más significativas. Desde las pinceladas narrativas de Ki no Tsurayuki en el prefacio al Kokinshū (905), o su Diario de Tosa, hasta las novelas de Ihara Saikaku (Amores de un vividor, Cinco amantes apasionadas…), ya en pleno siglo XVIII, pasando por El cuento del cortador de bambú, los Ise monogatari (Cuentos de Ise), La historia de Genji, de Murasaki Shikibu (verdadera cumbre de la narrativa japonesa clásica), o los Heike monogatari. El denominado estilo gesaku marca el final del periodo premoderno, que se extiende hasta la segunda mitad del siglo XIX: una época de decadencia en la que nada auguraba el extraordinario desarrollo de la narrativa nipona de la siguiente centuria, que hoy en día continúa dando tan reconocidas muestras.

Se cierra el libro con una magistral síntesis del teatro japonés tradicional. Tras señalar la variedad y buena salud del arte escénico en el Japón actual, Keene expone brevemente las dos manifestaciones de teatro danzado más antiguas, gigaku y bugaku, así como la música acompañante de este último, gagaku. El uso de las máscaras y una división tripartita de la pieza, con un ritmo paulatinamente acelerado, propias del bugaku, se prolongan en el teatro Nō, la manisfestación más enigmática y compleja de la escena japonesa. La historia de su desarrollo, el carácter frecuentemente hermético de sus textos (declarados incomprensibles por los primeros occidentales que asistieron a su representación), la solemnidad de su puesta en escena, sus máscaras y decorados estilizados, o el vestuario fantasioso y nada realista de sus personajes son algunas de sus señas de identidad más relevantes, amenamente detalladas por Keene, que nos ofrece además el análisis de algunos textos concretos, como Okina, obra inaugural del género, o Nonomiya, de la que se reproducen y comentan algunos fragmentos. En el polo opuesto al hierático teatro Nō, se situarían otras dos importantes manifestaciones escénicas: el teatro kabuki y el teatro de marionetas o bunraku, contrapuestos por Keene como un «teatro de actores virtuosos», en el que resultaba esencial la libertad de improvisación, frente a una «forma literaria de declamación y actuación» donde el texto se respetaba escrupulosamente. Ambas formas, sin embargo, tenían importantes puntos en común: atendían a un público popular, eran satíricas y extraían sus argumentos de la actualidad. De hecho, al autor más destacado de la época, Chikamatsu Monzaemon (c. 1683), cultivó ambas formas, que en ocasiones intercambiaban sus argumentos. Por razones de moralidad (y de manera similar a como sucedía en el teatro isabelino casi por las mismas fechas), en el Kabuki las actrices fueron pronto proscritas del escenario (1642), espacio que muchas utilizaban para ofrecer sus favores al público masculino (según parece, los samuráis adoptaban un comportamiento muy similar al de nuestros «mosqueteros» del teatro áureo). Surgió así el onnagata, un actor masculino adulto y de escaso atractivo físico, especializado en representar papeles de mujer: una figura muy propia del teatro japonés y de la que Keene nos ofrece una breve pero perfecta semblanza.

Reseña de Manuel Fernández Labrada

«Un cuenco de barro que se rompió y que alguien arregló, no de forma invisible sino con oro, como si hubiera querido que nos fijáramos en las grietas, es humano, y nos habla de la larga serie de personas que lo han tenido entre sus manos. Es más humano que un cuenco que parece haberse fabricado hace poco. El deseo tan común en Occidente de tener objetos impolutos, que parecen haber sido pintados o esculpidos el día anterior, tiende a borrar la historia de las antigüedades; los japoneses dan un gran valor a las marcas que prueban que una obra de arte ha pasado por muchas manos.» (traducción de Julio Baquero Cruz)
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Jugadores de billar, de José Avello

Hay novelas que se ganan el respeto y la admiración del lector desde las primeras páginas, por su perfección, interés y ambición creativa. Son obras singulares, que en ocasiones escapan a las modas del momento y han madurado lentamente en la imaginación de su autor, que las ha construido y modelado a conciencia, hasta conseguir cifrar en ellas su ideal estético y moral. Este es el caso, sin duda, de la extraordinaria novela que hoy reseñamos, Jugadores de billar (2001), del escritor asturiano José Avello (1943-2015), un texto narrativo de admirable riqueza y complejidad, comprometido éticamente con nuestra historia reciente y ganador de importantes certámenes literarios, incluido el Premio Nacional de Narrativa, donde quedó finalista. Nacido en Cangas del Narcea (Oviedo), José Avello fue profesor de Teoría de la Comunicación y Sociología de la Cultura en la Universidad Complutense de Madrid, y autor de otra ambiciosa novela, La subversión de Beti García, también finalista en un importante concurso, el Premio Nadal de 1983. Dos grandes novelas separadas por un espacio de casi veinte años, circunstancia que dice mucho del elevado nivel de exigencia que se impuso el autor en la gestación de sus obras. Agotada hace muchos años la primera edición de Alfaguara (2001), Ediciones Trea rescata ahora esta importante novela, Jugadores de billar, brindándole una nueva oportunidad de llegar al lector: justo reconocimiento a un texto que no dudamos en calificar (no soy el primero en hacerlo) como una de las grandes novelas españolas del siglo XX, y comparable, por su rica y convincente recreación de la ciudad de Oviedo, a la magistral novela de Clarín.

El título de la novela, Jugadores de billar, alude a una partida jugada a diario en un café de Oviedo, el Mercurio, punto de encuentro de los principales personajes de la narración. Las medidas e irrevocables trayectorias que impulsan los jugadores sobre el tapete verde de la mesa de billar son el símbolo perfecto de sus propias vidas, sujetas a una mecánica existencial de la que no aciertan a escapar; pero también son para nosotros, como lectores, una imagen del texto literario, construido con una estudiada precisión, sin una sola pifia ni tiro innecesario, y donde los personajes cobran vida y profundidad conforme el desarrollo de la trama lo va aconsejando, sin servirse ni de clichés ni de estereotipos, con un relieve psicológico que se han ganado sobre el papel y revalidan en cada página. Se alcanza así una doble complejidad, un ajustado contrapunto entre personaje y trama: la urdimbre perfecta para sostener una novela de casi seiscientas páginas que gravita ligera en las manos del lector.

Jugadores de billar hunde sus raíces en un suceso acaecido en Oviedo durante los primeros meses de la Guerra Civil: un odioso y cobarde crimen perpetrado por los vástagos de dos importantes familias de la ciudad para hacerse con unas propiedades ajenas, las del indiano Carlos Omaña, desprotegido por su condición de forastero y la excepcionalidad del momento histórico. Transcurrido más de medio siglo, la eventual compra de una de las propiedades expoliadas, por parte de una empresa italiana de cerámica industrial que pretende instalarse en España, removerá el pacto de silencio que todavía encubre el crimen, sacudiendo de paso el marasmo existencial de unos seres que, sin ser propiamente culpables, parecen haber heredado una lepra moral de los asesinos. Es el caso de Álvaro Atienza, el personaje de mayor envergadura y más atormentado de la novela: un contrahecho y cínico profesor universitario, heredero de una decadente fábrica de loza emplazada en uno de los terrenos usurpados, y protagonista de un enfermizo amor por Verónica Galindo, una joven estudiante de la Escuela de Artes de Oviedo. O su amigo Floro Santerbás, otro de los concurrentes a las partidas del Mercurio: un escritor frustrado, sin oficio ni beneficio, que vive parasitariamente de los modestos réditos de un rancio negocio familiar regentado por su madre y una tía viuda, y cuya inmadurez viene atestiguada por su fosilizado amor a Adelina Valle, una bibliotecaria por la que arrastra, desde su adolescencia, una acomplejada fijación erótica. Las maniobras especulativas en torno a la compra de la fábrica, orquestadas por personajes tan sospechosos como Borja Molina o García Baltasar, y en la que también anda implicado Rodrigo de Almar, otro jugador de ejecutoria no menos decadente y culpable, sacarán a la luz, junto con el antiguo crimen, una tenebrosa historia de perversión y sadismo, propiciando a su vez un nuevo asesinato, el de Manolo Arbeyo, otro de los jugadores del Mercurio, poseedor casual de un documento altamente comprometedor con el que intenta un peligroso juego de chantaje y venganza. Su muerte, que podemos considerar una tardía réplica del crimen original, es también un punto catártico a partir del cual los personajes van a iniciar su proceso de «redención», que en el caso particular de Álvaro y Floro viene acompañado de la normalización de sus pulsiones amorosas hacia Verónica y Adelina: dos estremecedores ejemplos de la repugnante manipulación de la mujer en una sociedad machista y atemorizada; la primera, utilizada como moneda de cambio en las sórdidas negociaciones de la Oficina de Proyectos; la segunda, víctima de un ultraje sexual continuado, perpetrado durante su adolescencia por el tío Álvaro, verdadera bestia negra de la novela. Se rompe así la tradición de los amores clandestinos como símbolo de una sociedad clasista y cerrada, de la que han sido ejemplos negativos el imposible amor de Melquiades, padre de Álvaro, con la miliciana anarquista Milagrinos, o las relaciones ocultas de su hermana Teresa con el mecánico Tahar.

Creo que no rendiría una ajustada cuenta de esta novela si no insistiera, para finalizar, en la perfección con la que está escrita, en su prosa precisa y elegante, en la naturalidad de sus diálogos, en la inteligente planificación de los diversos órdenes temporales o en el amplísimo elenco de personajes y tramas secundarias que la conforman, imposibles de reducir a este breve esquema que presentamos, y donde no faltan tampoco ni el humor ni la ironía, que añaden a la historia, dentro de su dramatismo general, una mayor riqueza y humanidad. Una compleja novela que nos guarda, además, una sorpresa final: la revelación del «cuarto jugador», enigmática voz en off que nos ha acompañado desde el inicio y que ahora se vestirá de personaje para desanudarnos los últimos hilos de la trama: una sorprendente resolución que restaura, mediante una necesaria reparación a las víctimas, un orden moral gravemente subvertido.

Reseña de Manuel Fernández Labrada

«Desde el primer momento vi con claridad que yo no debería aparecer por ninguna parte, que en ningún caso debía hablar de mí, que tenía que borrarme de la historia, pues de lo contrario todo quedaría invadido con la misma autocompasión, el mismo autoengaño y el mismo autodesprecio que me impedían pensar y comprender. Para escribir tendría que quitarme de en medio y tratar de comprenderles a ellos, entrar en sus razones, sondear sus palabras e investigar sus actos como si yo no estuviese involucrado, como si yo no existiera ni hubiera existido nunca. Quizás la clave consistía precisamente en mi falta de existencia. Eso es lo que me quedaba por decir. Que mi falta de existencia tampoco es inocente.»
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Un padre y su hija, de Emmanuel Bove

El escritor francés Emmanuel Bove (1898-1945) es una de las apuestas más interesantes de Hermida Editores, que en los dos últimos años nos ha ofrecido varias muestras de su labor literaria, como el libro de relatos Henri Duchemin y sus sombras (1928) o la novela Armand (1927). Nacido en París de un emigrante ruso de origen judío y una criada luxemburguesa, Emmanuel Bobovnikoff arrastró una juventud precaria y desprotegida, que le obligó a desempeñar oficios muy alejados de su temprana vocación literaria: una experiencia de la que se ha querido ver un reflejo en algunos de sus antihéroes de ficción: perdedores y marginados en su mayoría. Un padre y su hija (1928) es una conmovedora novelita en torno a un personaje atormentado por el resentimiento y un complejo de inferioridad exacerbado: una descorazonadora radiografía de la soledad de un padre de familia construida con algunos elementos de la llamada bildungsroman o novela de formación, un género todavía muy en boga en la primera mitad de la centuria y en el que también eran habituales los «retratos en negativo». En la obra de Bove, sin embargo, se desbordan los moldes del género, gestándose un relato de tintes existencialistas donde el devenir del personaje se revela no tan dependiente de su entorno como de una atormentada y compleja personalidad que, más que analizada racionalmente como un resultado, es simplemente mostrada, en todo su patetismo (pero también con algo de ironía) ante el lector.

Jean-Antoine About, el protagonista de la novela, es un anciano de más de sesenta años que vive en la sola compañía de un vieja sirvienta, Nathalie. Lo desaliñado de su aspecto, sus malsanas y estrambóticas costumbres, así como las impresentables visitas que recibe a todas horas inspiran mucha desconfianza a sus vecinos, que lo rechazan unánimemente y han intentado echarlo del edificio numerosas veces. Pronto veremos —avanzando en la lectura— que este rechazo social, más o menos justificado en su vejez crapulosa, parece haberlo acompañado, como la marca de Caín, desde época temprana. Así se pone de manifiesto en su primera experiencia como aprendiz en un negocio de paños, donde su excesivo celo y deseos de aprender el oficio despiertan la desconfianza de sus compañeros y jefes, provocando un despido injustificado que tiene algo de kafkiano. Jean-Antonie, sin saber muy bien qué hacer, se desplaza entonces al pueblo donde se han retirado a vivir sus padres. Alli lo veremos disfrutando, de manera harto pueril, de la admiración que despierta en los campesinos más ignorantes, ante los que exhibe sus ideas sobre el éxito, la especialización o los escalafones del mérito, estereotipos de baratija que pronto lo conducirán a vivir su medianía bajo un lacerante sentimiento de inferioridad. La medida de su inmadurez nos la brinda un segundo episodio: su apresurada boda con Marthe, una joven maestra recién graduada que acaba de conocer y a la que el narrador, distanciándose irónicamente de su personaje, nos la describe ya como que ni pintada para arruinarle la vida:

… y que el hombre con quien se casara le parecería ridículo y lleno de defectos, de los que ella fingiría no saber nada. Las deformidades físicas le llamaban la atención enseguida. Algo semejante a la crueldad la impulsaba a mofarse de ellas. Se reía de todo el mundo. Era siempre la primera en ponerle motes a la gente.

La banalidad del lenguaje con que Jean-Antoine se declara a Marthe, lleno de tópicos y lugares comunes, abunda en la pintura de esa trivialidad juvenil con que en ocasiones malbaratamos, con decisiones apresuradas sobre asuntos de gran trascendencia, las mejores oportunidades de nuestra vida. Vuelto a París, Jean-Antoine se resigna a vivir como simple peluquero, una profesión en la que no tarda en destacar, pero que desprecia por no ajustarse a sus fantasías juveniles de éxito. Aunque compensa sus frustraciones volcándose en la vida familiar, un creciente complejo de inferioridad, que le impide relacionarse de manera natural con su entorno, contribuye a arruinar su matrimonio, fundado en una errónea elección. Comienza entonces a desplegarse ante nuestros ojos la destructiva personalidad de Jean-Antoine, enfermizamente cohibido ante los que considera triunfadores y temeroso del posible desprecio de su hija, en la que vuelca todas sus esperanzas y a la que maleduca, desde su conciencia de acomplejado, con resultados igualmente desastrosos. El victimismo y el resentimiento terminarán por arruinar su vida. La máxima sartriana de que «el infierno son los otros» parece haber guiado la mano del autor al dibujar esta desgraciada familia, lo que también se percibe en la relación cuasi sadomasoquista, revestida de demencia senil, que une a Jean-Antoine con la vieja criada Nathalie:

—Vamos, vuelve a llamarme viejo rácano y cosas peores./ Nathalie se alejó. Intentó retenerla. Lo rechazó con brutalidad. Antes de que cerrase la puerta, él le gritó:/ —Llámame viejo rácano delante de ella, ¿eh? Tendrá mucha gracia.

Y es en esa existencia casi terminal —que abre y cierra el relato, encuadrando la visión retrospectiva— donde se anuncia el retorno de la hija: una expectativa de regeneración que le crea al anciano una tensión insoportable. Un reto difícilmente asumible para quien solo aspira ya a refugiarse en la ominosa seguridad del fracaso más absoluto y sin esperanzas.

Reseña de Manuel Fernández Labrada

«En un segundo, a Antoine About se le disiparon todas las tinieblas que le envolvían la mente. Lo que estaba oscuro se volvía cegador. Lo entendía todo. Su hija se avergonzaba de él. Había escapado para que no la vieran en compañía suya. Siguió andando sin decir nada, pero le invadía una gran tristeza. No se le vino a los labios ningún reproche. En vez de ofenderse, se guardaba rencor por resultarle tan engorroso a su hija. Aceptaba su suerte con una resignación dolorosa, esforzándose tan sólo en una cosa: disimular su dolor. Sin embargo, una honda amargura le daba ganas de llorar. Lo había hecho todo por aquella niña. Había pasado años viviendo con una única meta: darle cuanto quisiera. Lo mismo había hecho con su mujer. Y, sin embargo, nadie le estaba agradecido. No podía más. Le corrían las lágrimas. Él también habría querido en aquel momento escapar.» (traducción de Mª Teresa Gallego Urrutia y Amaya García Gallego)
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La última noche de Troya, de Virgilio

Bajo este título tan sugestivo, La última noche de Troya, Ediciones Hiperión acaba de publicar una nueva traducción al castellano de la Eneida de Virgilio, concretamente de su libro II. Vicente Cristóbal López, catedrático de Filología latina de la Universidad Complutense, ha sido el artífice de esta admirable versión, en hexámetros castellanos (versos de diecisiete sílabas, de ritmo dactílico), de uno de los cantos más significativos de la célebre epopeya; el primero, al parecer, en ser compuesto por el mantuano, y leído como primicia ante Octavio y Livia cuando el poema aún estaba inconcluso. A salvo del mar, acogido en Cartago por la hospitalidad de la reina Dido —que pronto será su amante—, Eneas expone ante la corte tiria, en una velada memorable, los trágicos sucesos de la infausta noche en que se perdió Troya, con la pérfida estratagema del caballo de madera como desencadenante del drama: quizás una de las imágenes más perdurables y perturbadoras de la literatura occidental.

Basta con leer los primeros versos de la traducción para comprobar que estamos ante una versión muy elaborada, doblemente respetuosa con el contenido del texto original y los valores propios de su condición de poema. Vicente Cristóbal López, que se decanta por las traducciones en verso de la Eneida, nos ofrece en su breve pero enjundioso prólogo un resumen de su arte poética:

La poesía no es solo dicción, sino dicción solemne, palabras, discurso vestido de fiesta. Y si a esas palabras las humillamos, esto es, las trasladamos desvestidas de sus galas, las estamos banalizando en alguna medida, aunque sigamos entendiéndolas. Por eso es preferible que las traducciones del verso se hagan en verso. Para no hacer trivial y prosaico lo que no lo era. Y si es posible, en el mismo verso en que estaba el original.

Este propósito tan ambicioso, que puede parecer difícil de alcanzar —incluso imposible, en algunos casos—, se ha cumplido con creces en esta ocasión. El texto latino que acompaña a la traducción certifica, de una parte, su estrecha fidelidad —que no sujeción— al original; y nuestro oído, por otra, nos persuade de que es un poema lo que leemos: versos rítmicos y fluidos, que se nos manifiestan con esa limpidez que solo la poesía auténtica atesora, y que nuestros labios apenas se resisten a modular en voz alta. Un edición, además, que nos viene despojada de todo aparato crítico que pudiera entorpecer su lectura, para que disfrutemos una vez más, y a nuestras anchas, de unos episodios dramáticos que siempre hallan eco en lo más profundo de nuestra sensibilidad de lectores: la espantosa muerte de Laocoonte y sus hijos, los engaños de Sinón, la ominosa travesía del simulacro —preñado de armas— a través de la abierta muralla, la aparición del fantasma de Héctor, el anciano Príamo vistiendo inútilmente sus armas, la sombra de Creúsa, tres veces abrazada en vano por su esposo… Historias tantas veces disfrutadas y que ahora releeremos ataviadas con las galas propias de nuestro idioma, no tan lejano, a fin de cuentas, del que alumbró esta epopeya hace ya más de dos mil años.

Reseña de Manuel Fernández Labrada

 «[…] Clavóse temblando y, al golpe en el vientre,/ huecas cavernas sonaron dejando escapar un gemido./ Y si el destino divino y mi mente no fueran contrarios,/ a profanar me impulsaran con hierro aquel griego escondrijo./ Troya estaría aún en pie, y también tú, ciudadela de Príamo.» (traducción de Vicente Cristóbal López)
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Macrocosmos, microcosmos y medicina: los mundos de Robert Fludd, de Joscelyn Godwin

En la novela El juego de los abalorios, de Hermann Hesse, el personaje de Josef Knecht, magister ludi en la utópica provincia de Castalia, consagra su vida entera al apasionante juego de relacionar los saberes del hombre. La historia, que se desarrolla en el lejano año de 2400, nos pinta una empresa de índole intelectual cuya excelencia no radica tanto en su incierto cumplimiento como en la grandeza y dificultad de su desafío. Desde que el hombre es hombre, o lo que es lo mismo, desde que el ser humano comenzó a inventar mitos para hacer habitable su mundo, no creo que exista otra aspiración más noble y ambiciosa que la de abarcar, bajo una sola mirada integradora, la totalidad del Ser. En el tránsito entre Renacimiento y Barroco, en un momento histórico en que las ciencias no estaban estrictamente compartimentadas y la especialización no limitaba la visión del humanista, ese conocimiento superior —utopía para nosotros, verdadera piedra filosofal para los sabios antiguos— aún parecía posible. Así lo creían, al menos, algunas mentes privilegiadas y eruditas, como la del médico inglés Robert Fludd (1574-1637), el protagonista del libro que reseñamos. Las obras de Fludd exploraron, a lo largo de tres lustros, una extensa variedad de disciplinas científicas y humanísticas, un elenco de saberes trascendentes aglutinados en torno a la convicción de que el Cosmos y el Hombre son entidades reflejas y estrechamente relacionadas.

Ediciones Atalanta, perseverando en su noble propósito de poner a nuestro alcance libros poco comunes y de gran interés, patrimonio casi exclusivo de una minoría de estudiosos o afortunados bibliófilos, acaba de publicar —como primicia mundial— este atractivo y cuidado compendio de las obras de Fludd: Macrocosmos, microcosmos y medicina: los mundos de Robert Fludd, labor del musicólogo y erudito inglés Joscelyn Godwin. Se nos abre así una puerta al conocimiento de un conjunto de volúmenes de compleja composición, un apasionante testimonio de algunas de las más brillantes elucubraciones del pensamiento renacentista.

La obra de Robert Fludd recogida en el libro de Godwin se inicia con dos tratados dedicados al estudio del macrocosmos: una primera Historia del macrocosmos (Utriusque cosmi… historia, 1617), que comprende los orígenes del universo y su composición, seguida de otra Historia de las técnicas (De naturae simia seu Technica macrocosmi historia, 1618) con las que el hombre «imita y prolonga la obra de la Naturaleza», y donde se incluyen disciplinas como la música, la topografía, el dibujo, la mecánica o el arte militar. Los dos siguientes tratados de Fludd se ocupan ya del microcosmos, tanto de la constitución del hombre (De supernaturali… microcosmi historia, 1619), como de las ciencias «psicológicas» que se emplean en su estudio (De technica microcosmi historia, ¿1620?): la profecía, la memoria, la fisonomía, la quiromancia o la adivinación. Otros cuatro importantes libros de Fludd recogidos por Godwin atienden a la cábala (De praeternaturali utriusque mundi historia, 1621), la anatomía (Anatomiae amphiteatrum, 1623), la meteorología cósmica (Philosophia sacra… seu Meteorologia cosmica, 1626) y la medicina (Medicina catholica, 1629, 1631). Además de la exposicion ordenada —profusamente ilustrada— de los tratados citados, el libro de Godwin se abre con un estudio muy documentado de la biografía del médico inglés: sus viajes por Europa, sus polémicas con figuras de la época como Kepler o Mersenne, o sus contactos con la hermandad de los rosacruces. El análisis de su obra, así como el relato de las peripecias editoriales de sus libros, se completan con los pertinentes apéndices, índices y bibliografías.

En un libro como el que comentamos, resulta ineludible hablar de sus ilustraciones. Basta con abrirlo por cualquier página para percibir la importancia capital que tiene la imagen en la obra de Fludd, donde abundan los grabados de admirable calidad, en ocasiones muy complejos y detallados, entre los que destacan, por su belleza estética, las acabadas composiciones pictóricas del grabador suizo Matthaeus Merian (1593-1650). Las cuidadas ediciones alemanas de Fludd, publicadas en su mayoría por Theodor de Bry, se integraban así en la tradición de los libros de emblemática y alquimia, donde las imágenes tenían tanto o más que decir que los propios textos. A este respecto, resulta llamativo el contraste entre ilustraciones muy especulativas, esotéricas en ocasiones (como las referidas a la creación del cosmos, la «ciencia de las pirámides», la «dualidad primordial» o la cábala), y otras que reproducen con gran detalle máquinas, experimentos científicos o instrumentos musicales (algunos muy poco prácticos, como los mećanicos que el mismo Fludd ideó). Otro tipo de ilustraciones resumen en un único cuadro —a veces de gran elegancia— un apretado conjunto de ideas o conocimientos relacionados, como la famosa ilustración del «Templo de la música» (con su representación integrada de figuraciones, intervalos, hexacordos, consonancias y disonancias), la no menos reproducida figura de «Las tres visiones del alma», o los complejos espéculos —cartas circulares— que aparecen en todos los tratados y portadas. Tanta abundancia de imágenes singulares convierten a este libro de libros —incluso en su nivel más básico de recepción— en un valioso gabinete de curiosidades, en un museo de maravillas que nuestros ojos devoran con ese genuino placer que solo concede el descubrimiento. En un mundo como el actual, repleto de imágenes triviales y perecederas que apenas retenemos un instante en la retina, no está nada mal que un libro como este nos enseñe el valor de la observación atenta y demorada, y descubramos que es posible condensar el conocimiento en imágenes significativas que la mente descifra con un ritmo y calado propios, complementario del que nos impone la palabra.

Joscelyn Godwin, que ha publicado en Atalanta títulos tan sugestivos como Armonía de las esferas o El mito polar (ambas de 2009), es un reputado musicólogo, autor de otros importantes ensayos, como Armonías del Cielo y de la Tierra: la dimensión espiritual de la música desde la antigüedad hasta la vanguardia (2000) o La cadena áurea de Orfeo (2009). Profesor de música durante muchos años en la universidad neoyorquina de Colgate, Godwin se desenvuelve en el complejo terreno de la teoría musical, antigua y renacentista, con la solvencia que cabe esperar. Al menos desde Pitágoras, la música, cuyas proporciones reflejan el esquema del universo, tiene mucho que decir en las relaciones del hombre con el macrocosmos, y goza por ello de una notable presencia en la obra de Fludd, que en su condición de médico debió mostrarse además muy receptivo a las teorías que relacionaban el arte musical con la medicina. Por desgracia, Fludd no llegó a publicar el capítulo de su Medicina católica correspondiente a las «Curas», por lo que ignoramos hasta dónde hubiera podido llegar su «musicoterapia». Nos queda, al menos, esa curiosa representación del pulso humano traducido a las figuras de la notación cuadrada renacentista (9.23).

Reseña de Manuel Fernández Labrada

«¡Contempla una extraordinaria demostración de cómo secretos inmensos se hallan con frecuencia escondidos en objetos comunes! Este instrumento musical, llamado flauta, contiene verdaderamente las proporciones del mundo entero. Está dividida en tres regiones: dos inferiores con tres agujeros cada una denotando sus respectivos principios, mitades y finales, y otra superior con un único agujero grande, que muestra la naturaleza del cielo supraceleste, cada una de cuyas partes está impregnada de la unidad divina […]. Dios, la mente superior, en el ápice del instrumento, hace que las costuras del mundo emitan música, produciendo tonos profundos desde las partes inferiores, y más altos y brillantes cuanto más se acercan a la cima.» (traducción de María Tabuyo y Agustín López)

fistula

 

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Sobre el granizo y los truenos, de Agobardo de Lyon

La lectura de este sorprendente texto del siglo IX, Sobre el granizo y los truenos (De grandine et tonitruis; c. 815-817), de Agobardo de Lyon (769-840), recientemente publicado por Siruela en su veterana colección de «Lecturas medievales», constituye una magnífica prueba de cómo el devenir de los libros es siempre inescrutable. Un sermón ideado originariamente para combatir una superstición en la que no creemos, apoyado en unos argumentos de autoridad que no compartimos, nos depara una gratísima lectura que poco tiene que ver con las intenciones de su autor al componerlo. Agobardo, obispo de Lyon entre 816 y 840, fue una destacada figura del Renacimiento carolingio, autor de una importante colección de textos latinos, epístolas y sermones en su mayoría. Sus obras, pronto olvidadas y luego perdidas, fueron recuperadas casi milagrosamente en 1605 por el humanista Papire Masson, que salvó el manuscrito que las contenía (fuente única del texto que comentamos) cuanto estaba a punto de ser «reciclado» por un encuadernador lionés (presumible fin de muchos manuscritos venerables), dándolo a la estampa ese mismo año en la ciudad de París.

El propósito de Sobre el granizo y los truenos no fue otro que combatir una superstición muy extendida en la diócesis lionesa: una fantástica creencia según la cual las tormentas de granizo, tan frecuentes y perjudiciales para la agricultura del territorio, eran provocadas por unos malvados «tempestarios» (immissores tempestatum), que trabajaban a sueldo para los naturales de un fabuloso país denominado Magonia («tierra de magos»). Estos magos extranjeros se aproximaban solapadamente a los cultivos en sus propios barcos, navegando sobre las nubes de tormenta, con el innoble fin de apropiarse de los frutos y granos derribados por el pedrisco. La redacción de este curioso sermón pudo estar motivada por un hecho puntual, recogido en el propio texto: la presentación ante Agobardo de unos supuestos aeronautas, caídos de las citadas naves, que iban a ser lapidados por los indignados campesinos, y a los que el obispo logró salvar in extremis. Para deslegitimar estas delirantes patrañas, Agobardo se apoya en la autoridad de las Sagradas Escrituras (Éxodo, Salmos, Job, Elías…), componiendo un sermón erudito que incluye una completa antología bíblica de fenómenos meteorológicos adversos: rayos, granizo, lluvias torrenciales, sequías o nieve. El control de estas plagas naturales corresponde a Dios —argumenta Agobardo—, que las utiliza a su criterio para castigar a la humanidad pecadora, ya sea por su propia mano o valiéndose de hombres justos que actúan como intermediarios (como Moisés con las plagas de Egipto). Por tanto, la supuesta habilidad de estos infames tempestarios supondría una apropiación indebida, escandalosamente impropia, de un poder que solo pertenece a Dios, y que Este no podría tolerar en modo alguno. Aunque el argumento de autoridad es la herramienta principal de Agobardo —como corresponde a su época y estatus eclesiástico—, no faltan en su discurso los argumentos racionales, ni dejan de deslizarse en el texto algunas explicaciones de índole natural:

Pues también hay una causa para que ambos se produzcan [el granizo y la nieve], cuando las nubes se elevan más de lo acostumbrado en uno y otro tiempo [verano e invierno respectivamente].

Agobardo asegura además haber emprendido pesquisas personales acerca de la veracidad de los testigos, que siempre terminaron confesándole —apremiados por su autoridad— que nunca habían visto el fenómeno con sus propios ojos. También extiende Agobardo su incredulidad a la figura de los «defensores», hechiceros capaces de mantener apartadas las nubes de tormenta, un servicio por el que cobraban a los campesinos un impuesto denominado «canónico». Como estos pagos eran frecuentemente esgrimidos como excusa para no pagar el diezmo a la Iglesia, no debe extrañarnos mucho que Agobardo combatiera también esta creencia supersticiosa, en la que señala una gravísima falta de fe en Dios. Para finalizar, Agobardo añade a su sermón una breve crónica de la epizootia que castigó al territorio franco en 810, así como un resumen de los graves desórdenes que provocó y de las creencias irracionales con las que el pueblo ignorante pretendía explicar su aparición. Siquiendo quizás el modelo de Virgilio (Bucolica, III), Agobardo pone así un dramático punto final a su discurso.

Agobardo predicando contra Magonia. A la izquierda pueden verse, maniatados, dos de los supuestos aeronautas caídos.

Pero el interés de este libro no se reduce, ni mucho menos, al breve texto del lionés. Juan Antonio Jiménez Sánchez, además de traducirlo por vez primera al español, nos brinda una excelente edición de amena lectura. La biografía del autor, el análisis pormenorizado del sermón, su contexto histórico y cultural, manuscritos, ediciones y traducciones… son algunos de los aspectos estudiados en la Introducción del volumen, donde resultan singularmente interesantes las páginas dedicadas a la recepcion de la obra, a su influencia sobre el famosísimo diálogo El conde de Gabalís, de Montfaucon de Villars, o a su discutible reivindicación por la moderna ufología, que ha querido ver en el sermón de Agobardo un testimonio objetivo de la realidad de sus creencias. Aparte de una completa relación de Fuentes y Bibliografía, que como labor de ciencia filológica le corresponde, la edición de Juan Antonio Jiménez Sánchez se completa con una muy documentada sección de Comentarios, que añadida al final del volumen enriquece enormemente la lectura de este texto tan singular.

En suma, un delicioso librito para soñar con Magonia, mantenernos prudentemente «en las nubes», o simplemente leerlo —bien resguardados— en una tarde de tormenta.

Reseña de Manuel Fernández Labrada

«Ahora bien, hemos visto y oído a muchos abrumados por tanta demencia, alienados por tanta estupidez, que creen y dicen que existe una determinada región, que llaman Magonia, de la que vienen naves sobre las nubes; los frutos que caen por el granizo y que se pierden por las tempestades son llevados en ellas a esta misma región; evidentemente, los navegantes aéreos dan regalos a los tempestarios y reciben a cambio los granos y el resto de frutos.» (traducción de Juan Antonio Jiménez Sánchez)
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Extravíos, de Emil Cioran

El filósofo rumano Emil Cioran (1911-1995) pertenece a ese reducido grupo de escritores que alcanzan las más altas cimas de su arte en una lengua adquirida. Al igual que Conrad, Nabokov o Beckett, Cioran maduró su carrera literaria injertando su pensamiento en una lengua de cultura no materna: en su caso la francesa. Llegado a París en 1937 para disfrutar de una beca del Instituto Francés de Bucarest, Cioran permaneció ya casi toda su vida en la capital gala: «el único sitio del globo donde se puede vivir». Extravíos (Razne; c. 1945-1946) es el último libro escrito por Cioran en rumano, un texto conservado en la Biblioteca Jacques Doucet de París que ha permanecido manuscrito largos años, pues no fue publicado en Rumanía hasta 2012. Ahora, gracias a la iniciativa de Hermida Editores, se ha vertido por vez primera en nuestra lengua, contando además con la labor de Christian Santacroce, especialista en Cioran y artífice de una traducción de impecable belleza.

El título del libro, Extravíos (Razne), alude probablemente al carácter fragmentario y desordenado del texto, aunque también podría entenderse como una invocación a la locura: condición necesaria, según Cioran, para sobrellevar la existencia. Solo ella nos libra de la insoportable carga de la lucidez:

Cuando el último grano de locura desapareciera, la duda no liquidaría solo el alma, sino que erradicaría hasta la misma materia, haciendo de su ausencia nuestra fosa. Pues la lucidez transforma en tumba los objetos por los que queremos elevarnos.

Aparentemente perdido entre textos capitales como Breviario de los vencidos (1940-1945) y Breviario de podredumbre (1949), Extravíos, con apenas cien páginas, se nos revela como un libro de gran interés y atractivo. La expresividad y belleza de su estilo, los atisbos geniales de su pensamiento filosófico y la riqueza de imágenes puestas en juego son los cebos que nos impiden abandonar la lectura de un libro abrumadoramente pesimista, donde el autor parece empeñado en mustiarle su flor a la esperanza y dejarnos como única salida la muerte o el refugio en una «banalidad» sin honor. La inanidad del hombre, el sinsentido de la vida y de la historia, la negación del progreso, la superioridad ética del derrotado y de la víctima, el dolor, la injusticia, el egoísmo y la maldad innata de los hombres… son algunos de los temas principales de un pensamiento nihilista fragmentario, en ocasiones aforístico, que sin conformar en modo alguno un sistema completo ni del todo coherente manifiesta una gran eficacia a la hora de poner en evidencia la miseria existencial en la que «chapoteamos», y ante la cual el hombre común, para asegurar «su comodidad en el cosmos», necesita forjarse ídolos, becerros de oro a los que adorar:

Dios o los dioses, el estado o la civilización, la autoridad o el progreso, nación, clase o individuo; inmortalidad o paraíso terrenal —rostros diversos del eterno becerro de oro.

Una idea reiterada y esencial en el pensamiento de Cioran es la del suicidio, al menos como coartada para poder seguir viviendo. Suicida y héroe son para el pensador rumano dos figuras antitéticas, con valores llamativamente contrarios a los comúnmente admitidos. Si el suicida es «dueño absoluto de su propia vida» y encarna la única respuesta válida ante la miseria de la existencia, el héroe representa el disfraz último de la cobardía: un suicida «incapaz de acabar con su vida» por sus propios medios y que se manifiesta hasta el último instante deseoso de ganarse la aprobación de la sociedad, servidumbre que lo define como un «esclavo del mundo exterior»:

Jesús, vejado, escupido y crucificado, no conoció seguramente ese estremecimiento de la suprema insolidaridad que llevó a Judas hasta la última consecuencia.

Esta oposición tan dramática y tajante se puede salvar, paradójicamente, si el suicida decide vivir, convirtiéndose entonces en el verdadero [anti]héroe:

A veces me siento el mayor héroe que jamás haya existido por haber tomado esta decisión absurda que supera a la locura y a no importa qué aventura emprendida: la decisión de vivir sobre la tierra.

También son llamativas en el discurso de Cioran sus frecuentes invocaciones a Dios, a los ángeles o al diablo —entidades en las que no cree, pero recurrentes en sus libros—, así como la utilización de conceptos relacionados como el de alma («furcia sublime», ¡tremendo oxímoron!); elementos todos ellos que cumplen una importante función en la plasmación literaria de su pensamiento, donde es innegable un componente romántico. Hay cierto vértigo en muchas de sus visiones, a las que impone en ocasiones un tono extremado muy particular y seductor:

La mancha que deja en el alma una hora transcurrida entre los hombres ni un año de soledad puede borrarla, y la que deja una vida de respiración común no hay tiempo bastante en el infierno o el paraíso que nos la haga olvidar.

Aunque con una intensidad mucho menor, en Extravíos Cioran también proyecta su pensamiento sobre categorías estéticas, como cuando medita sobre los conceptos de lo sublime y lo ridículo; o sobre La Divina Comedia, con el tedio insufrible de sus bienaventurados.

Reseña de Manuel Fernández Labrada

«Conformarnos a ella [la lucha entre los hombres] es dar prueba de un corazón de piedra, de una insensibilidad canina y de un encallecimiento de la epidermis y de la mente que te preguntas si, por el simple hecho de seguir viviendo, no formas tú también parte de la horda general, tan cruel como ridícula. Sea entre el tumulto o cual espectador, respirar la agrura incompasiva de la vida supone la confesión de un alma de fiera con colmillos más o menos despuntados. Todo ser viviente, desde el momento en que acepta su vida, merece su condena». (traducción de Christian Santacroce)
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Breviario de escolios, de Nicolás Gómez Dávila

Decía George Steiner, en una entrevista concedida a la periodista francesa Laure Adler, que «un gran texto puede pasar siglos esperando». Afortunadamente, para descubrir la obra del escritor colombiano Nicolás Gómez Dávila (1913-1994) no ha sido preciso aguardar tanto tiempo, aunque sí lo bastante como para que su autor haya merecido el título de «escritor secreto» o «ilustre desconocido». Es verdad que su «emboscadura» (empleando un concepto desarrollado por Ernst Jünger, uno de sus primeros valedores) ha sido consciente y deliberada, asumida como condición ideal del sacerdocio literario:

Brotar como manantial en la selva, no como chorro municipal en plaza pública.

Recluido en la gran biblioteca de su casa bogotana, entregado a la perseverante lectura —en su lengua original— de los textos cardinales de nuestra cultura occidental, Gómez Dávila llevó adelante su tarea literaria con sumo sigilo, reduciéndola estrictamente a la esfera de lo privado. Algunas publicaciones puntuales de sus aforismos en editoriales oficiales colombianas apenas tuvieron repercusión. Como algunos clásicos de nuestro Siglo de Oro, Nicolás Gómez Dávila fue descubierto en Europa, a finales de los 80, por autores alemanes, quizás en virtud de una afinidad ideológica que no tiene por qué restarle un valor objetivo e independiente. Ediciones Atalanta tuvo ya el gesto generoso de publicar en 2009 su obra aforística completa, Escolios a un texto implícito, prologada por Franco Volpi, el que fuera ilustre introductor de Gómez Dávila en Italia. Concediéndole al bogotano honores de clásico, Atalanta nos ofrece ahora este Breviario de escolios, un precioso epítome de la obra completa seleccionado por José Miguel Serrano y Gonzalo Muñoz. No resulta difícil imaginar las dificultades vencidas por los editores, que han debido velar por la comprometida tarea de no desdibujar la obra original (ya de por sí «pointilliste»); y de no dejarse llevar, en su elección, por criterios de corrección política, la principal «espina» —o virtud, según se vea— de la obra que nos ocupa.

Escolios a un texto implícito es un monumental conjunto de más de diez mil aforismos, con un elevadísimo nivel de elaboración, tanto conceptual como formal, fruto de una exigente labor de orfebrería intelectual desarrollada callada y pacientemente a lo largo de toda una vida. La incómoda etiqueta de «reaccionario», que el propio autor se aplica en algunos de sus aforismos (con cierta arrogancia, o quizás como el que se pone la venda antes de sufrir la herida), deberemos matizarla entendiéndola como una oposición tajante y sin complejos a toda modernidad considerada espuria, provenga de donde provenga. Fuera de esto, pretender encasillar ideológicamente la obra de Gómez Dávila sería injusto y torpe. La pertinencia actual de su aforística no radica, evidentemente, en constituirse en apoyo ingenioso de posturas políticas conservadoras o irracionales, máxime cuando su autor no abriga —así nos lo recuerda repetidas veces— intención apologética alguna. Convendría tomarla, más bien, como una invitación a explorar horizontes de reflexión alejados de lo políticamente correcto: una excelente oportunidad para poner a prueba nuestro pequeño tesoro burgués de convicciones irrenunciables. La desacralización de la sociedad moderna, la crítica de la democracia formal y del Estado, el patrioterismo, los nacionalismos, la vanidad de la ciencia y del progreso, la inmoralidad de la política, la insignificancia de los líderes, la estupidez como sello de lo humano, los límites de la razón, las amenazas de la técnica, la hipocresía del ignorante, la cultura de pacotilla, el igualitarismo, la grandeza de la derrota… Todas estas ideas, y otras muchas quizás menos llamativas, configuran —en palabras del autor— la visión «pointilliste» de un texto implícito, que no parece ser otro —a mi manera de ver— que el de una modernidad que no le convence, que le ha defraudado y a la que detesta, y cuyo catalizador legitimado, más que la realidad observada o experimentada, son las innúmeras y universales lecturas realizadas durante decenios en su biblioteca particular:

Seamos livresques, es decir: sepamos preferir a nuestra limitada experiencia individual la experiencia acumulada en una tradición milenaria.

Escolios a un texto implícito revela una visión muy desengañada del hombre y su legado reciente, una concepción casi nihilista de la vida moderna de la que solo lo aparta su creencia en Dios y el respeto que todavía le guarda a un puñado de cosas, como el amor, la escritura, los libros, algunos valores, el silencio… y poco más. Una reflexión cuya amargura resultante es el precio que hay que pagar para alcanzar —como nos recuerda José Miguel Serrano en su excelente ensayo introductorio— la lucidez: última meta y refugio final del pensador desengañado y rendido.

Más allá de su alcance y agudeza, de «su dura punta de diamante», los escolios manifiestan también una belleza formal indiscutible, una notable riqueza de imágenes y figuras que actúan sobre nuestra sensibilidad en combinación con un radical despojamiento de lo accesorio no carente de labores de estilo, que en el reducido marco del aforismo se concretan ocasionalmente en efectos rítmicos y fónicos propios del verso: «De los seres que amamos su existencia nos basta». // «Solo las letras antiguas curan la sarna moderna». No falta tampoco en el libro una reflexión ética sobre la tarea del escritor, el libro y la propia literatura, así como una mínima y rotunda ars poetica, discontinua entre los grandes temas de su pensamiento: «Las letras necesitan, con frecuencia, sangrías de adjetivos». // «El escritor que no ha torturado sus frases tortura al lector». Estas y otras máximas de índole estética revelan una exigencia artística en la formulación del aforismo que los lectores también celebramos.

Reseña de Manuel Fernández Labrada

La única ejecutoria de nobleza, en nuestro tiempo, es la derrota.
La idea desarrollada en sistema se suicida.
El prestigio de la «cultura» hace comer al tonto sin hambre.
 Nadie es importante durante largo tiempo sin volverse bobo.
Todo ser yace disperso en pedazos por su vida y no hay manera de que nuestro amor lo recoja todo.
Las ideas tiranizan al que tiene pocas.
Creyendo rugir, el joven rebuzna.
Entre civilización y comarca no hay instancia intermedia que merezca nuestra lealtad.
El hombre moderno teme la capacidad de destrucción de la técnica, cuando es su capacidad de construcción lo que lo amenaza.
(Escolios a un texto implícito, de Nicolás Gómez Dávila)
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Un largo sábado. Entrevistas [de George Steiner] con Laure Adler

Un largo sábado (Un long samedi. Entretiens) reúne seis entrevistas de George Steiner con la periodista francesa Laure Adler. Son seis breves pero enjundiosas conversaciones, realizadas entre los años 2002 y 2014, donde se hilvanan los principales hitos biográficos de Steiner con las preocupaciones esenciales de su multifacético pensamiento. Es innegable que existe confianza —quizás una química compartida— entre los dos artífices del libro, y que Laure Adler es el catalizador adecuado para que el discurso de Steiner fluya copioso, cercano y, sobre todo, espontáneo. Cuando un autor ha escrito tantos libros como George Steiner puede parecer gratuito y trivial repasar los grandes temas de su pensamiento con una simple entrevista. ¿No nos lo ha dicho ya todo en sus obras y con mayor profundidad? Es seguro que sí, pero muchos de los que hemos leído esos textos también deseamos saber algo más de la persona que los ha escrito. Además, aunque las conversaciones han sido, obviamente, revisadas con posterioridad, algo debe quedar de su oralidad original. No debemos descartar los valores añadidos del diálogo, del magisterio improvisado al calor de la conversación, de la espontaneidad inducida por una taza de café… Ni tan siquiera en los pensadores más rigurosos. Si es verdad lo que cuentan, Sócrates no escribió ni una sola línea.

Uno de los mayores logros del libro, a mi manera de ver, radica en la inteligente manera en que los temas de reflexión invocados por Laure Adler se insertan en la trayectoria biográfica de Steiner, brindándonos una panorámica integradora de su personalidad. Así, el primer capítulo del libro, «Una educación accidentada. Del exilio al Instituto», culmina con una brillante indagación sobre los límites y miserias de la lengua y las humanidades, que son comparadas desventajosamente con las ciencias exactas, resultado todo ello de una temprana experiencia de Steiner en el Institute for Advanced Study de Princeton. En esta afamada institución americana, donde recaló tras una breve estancia londinense trabajando para The Economist, Steiner tuvo ocasión de relacionarse con la fascinante pléyade de grandes científicos que allí se congregaban, como Oppeheimer o André Weil, que dejaron una huella notable en su pensamiento. Detalles de su infancia itinerante, repartida entre Francia y Estados Unidos, completan este primer capítulo, dotado de una importante carga biográfica. En la segunda conversación, «Ser un invitado en la Tierra. Reflexiones sobre el judaísmo», se abordan las complejas y —en ocasiones— contradictorias relaciones de Steiner con el judaísmo. Orgulloso de pertenecer a una raza que ha dado al siglo XX personalidades del mayor relieve (Marx, Freud, Einstein) y que ha monopolizado un «abrumador porcentaje de premios Nobel», Steiner se manifiesta muy crítico con la política del estado de Israel, donde es considerado, según asegura, persona non grata. Por contra, Steiner pone en valor el carácter apátrida y nómada de su pueblo, un paradigma que nos anima a suscribir en cuanto que se corresponde con una realidad humana innegable: todos somos unos invitados en la Tierra. La actitud de los judíos americanos, el creciente antisemitismo o el futuro de la cultura y la raza judías son otros temas de actualidad repasados en este interesante capítulo, que toca muy de cerca la sensibilidad del entrevistado. El siguiente diálogo, «Cada lengua abre una ventana a un nuevo mundo», gira en torno a un tema de capital importancia en el pensamiento de Steiner, muy determinado —como subraya Laure Adler— por su propia experiencia vital. Nacido en el seno de una familia judía, culta y políglota, su padre le advirtió pronto de la necesidad de conocer varias lenguas para sobrevivir en un ambiente hostil. Quizás por ello defiende Steiner con tanta vehemencia el multilingüismo, no cree en el concepto de lengua materna y rechaza «la idea de que enseñar varias lenguas a un niño puede provocar en él una especie de trastorno esquizofrénico». Él es, desde luego, un ejemplo vivo de todo esto, del poder enriquecedor de las lenguas, que le han permitido aproximarse a la cultura de manera singularmente variada y completa. Pero Steiner se manifiesta también muy crítico con el predominio mundial de la lengua «anglo-americana», un fenómeno que amenaza con estrangular a las otras lenguas de cultura y al propio inglés. Quizás la cuestión más controvertida de este capítulo sea su visión de las mujeres en relación con el lenguaje y la creación artística, una valoración que provoca una interesante polémica con su entrevistadora, Laure Adler. La no universalidad de la lengua (en contraposición a otros lenguajes, como la música o las matemáticas), su relación con el sexo o la resistencia de la «obra genuina» a la traducción son otros de los muchos y apasionantes temas de discusión que van surgiendo, de manera aparentemente natural, a lo largo de la conversación. En «“Dios es el tío de Kafka”. Del Libro a los libros», Steiner se ocupa de otro tema cardinal en su pensamiento: la importancia y fragilidad del libro como vehículo de cultura: «El hallazgo de un libro puede cambiar una vida». Medita el humanista sobre el incierto futuro del libro y de la lectura, en un mundo en el que los jóvenes casi no leen y las novedades apenas duran un par de semanas en los estantes de las librerías. Sin embargo, «un gran texto puede pasar siglos esperando». Además, las condiciones idóneas de lectura —silencio, espacio privado y una pequeña biblioteca particular— resultan cada vez más problemáticas en la sociedad actual. Nos recuerda también Steiner en este apartado la importancia de la Biblia, una lectura ineludible para comprender la cultura occidental. «Las humanidades pueden volver inhumano. El siglo XX ha empobrecido moralmente al hombre» es otro capítulo de extraordinaria intensidad e interés. Se repasa en él un tema que siempre ha ocupado un importante lugar en la reflexión ética de Steiner: la contradicción entre la existencia de una sociedad tan avanzada culturalmente como la europea y las atrocidades que su élites han protagonizado durante el siglo XX. Se pregunta Steiner si las humanidades no anestesian «nuestra sensibilidad moral», volviéndonos más indiferentes a las miserias del mundo real. Figuras como Heidegger, Céline o Wagner son traídas a colación Perro de Steinercomo ejemplos de discordancia entre ética y estética, humanidad y alta cultura. La música, el cine o la crítica del psicoanálisis (Freud) completan este capítulo, que nos desvela también el significado del sugerente título que encabeza las conversaciones: Un largo sábado. Finaliza el volumen con «Epílogo. Aprender a morir», una coda donde Steiner hace balance, tras una vida larga y fructífera, de su dedicación al magisterio de la cultura, labor en la que se considera —haciendo gala de un excelente humor— un buen cartero: «No siempre resulta fácil encontrar el buzón correcto para hablar de una obra, para presentar una nueva obra». En la línea de su trabajo Los libros que nunca he escrito, Steiner lamenta de no haberse atrevido nunca a escribir literatura, a empeñar su vida en la aventurada empresa del artista creador, una figura que ha colocado siempre por encima del humanista erudito. Otros temas de gran actualidad, como la eutanasia, el aborto o la ancianidad completan este último capítulo, que acaba con una emotiva defensa de los animales, del respeto que se merecen, quizás uno de los grandes temas pendientes de la ética moderna.

Reseña de Manuel Fernández Labrada

«Los historiadores más rigurosos estiman que entre el mes de agosto de 1914 y el mes de mayo de 1945, en Europa, en nuestra Europa y en el mundo eslavo occidental, más de cien millones de hombres, mujeres y niños fueron masacrados por las guerras, los campos, el hambre, las deportaciones y las grandes epidemias. Es un milagro que todavía exista una civilización europea. Todo lo comprendemos al revés. El milagro es que haya algo que sobreviviera a la mayor masacre de la historia». (Ediciones Siruela, traducción de Julio Baquero Cruz)
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Lo que vio la criada. Ocho cuentos psíquicos, de Yasutaka Tsutsui

Yasutaka Tsutsui (1934) es un escritor japonés de excepcional interés, descubierto en nuestros pagos por ediciones Atalanta, que tuvo el acierto de traducir al castellano, hace ya una década, Hombres salmonela en el planeta Porno (2008). Luego publicó una segunda recopilación de relatos, seleccionados por el propio autor, Estoy desnudo y otros cuentos (2009), a la que siguió la novela Paprika (2011). La buena aceptación que ha tenido en nuestro país este escritor tan particular explica sobradamente que ahora se nos presente una cuarta entrega de su obra: Lo que vio la criada. Ocho cuentos psíquicos: un conjunto de relatos publicados originariamente por entregas en la revista Shōsetsu Shinchō (1970-1971), y que tienen como protagonista a Nanase, una joven con poderes paranormales que le permiten adivinar el pensamiento de quienes la rodean.

Yasutaka Tsutsui es considerado en su país un destacado cultivador de la ciencia ficción comprometida, de aquella que, siguiendo la estela se Swift, Bulgákov o Čapek, se centra en el análisis crítico de la sociedad, y no se manifiesta solo como literatura de entretenimiento. Un nuevo punto de vista, aunque parezca imposible, nos permite a veces afinar el tiro, dar en el blanco. Internados en el terreno de la fantasía y aceptado lo improbable, nos resulta más fácil tirar de la manta y que lo oculto salga a la luz. En la novela El Diablo cojuelo, el demonio levanta los tejados de las casas madrileñas para mostrar la impudicia de sus moradores, y en Diario de un perro, de Panizza, una mascota especialmente dotada se convierte en testigo de cargo de la Humanidad. En los cuentos de Tsutsui, la clarividencia de Nanase, una criada de dieciocho años, nos desvela que la sociedad se fundamenta en la hipocresía. Nuestras relaciones casi nunca son sinceras, pues lo que decimos y lo que pensamos se corresponden raramente. Ya intuíamos algo de esto, pero no nos dábamos cuenta de todo su alcance, quizás porque solo veíamos nuestra propia doblez, y para esta tenemos siempre comprensión y tolerancia infinitas. La mordaz escritura de Tsutsui nos pone frente al espejo. Con un estilo de admirable sencillez y un desarrollo lógico implacable, el afilado bisturí del japonés nos imparte ocho lecciones magistrales de anatomía, ocho disecciones de la sociedad japonesa vista a través de la institución familiar. No son relatos de complaciente lectura, pues sus dardos se clavan siempre en lugares que nos duelen. ¿Es que no somos todos unos farsantes? ¿No nos obliga la sociedad a protagonizar parecidas imposturas? Sí, lo sospechábamos: nos pasamos todo el santo día actuando. Pero nadie nos lo había mostrado antes con tanta imaginación, humor y eficacia.

Leído el primer relato, «Zona de las calmas», implacable radiografía de una disolución familiar, nos asaltó el temor de que las restantes historias fueran una simple repetición. Inventada la herramienta, el trabajo se vuelve rutinario. Pero no es así. Ya en el segundo de los cuentos, «Cautivos de la suciedad», admiramos la originalidad del planteamiento: el exagerado desaliño que comparte una familia numerosa es ahora el foco de atención. Pero la basura no está solo en el polvo y la ropa sucia, sino también dentro de las personas. Nanase solo puede vencer a la primera. En «Himno a la juventud» profundizamos en el conocimiento de las extraordinarias habilidades de Nanase, testigo en esta ocasión de la fuerte personalidad de Yōko, su nueva ama, a la que es capaz de seguir telepáticamente a gran distancia, incluso cuando va de compras a la ciudad o se cita con su joven amante. El punto de mira está ahora puesto en una pareja sin hijos, incomunicada e incapaz de enfrentarse constructivamente al fin de su juventud. En «El melocotón» se hace escarnio de esa obsesión patológica por el trabajo que se atribuye de manera proverbial a los japoneses. Katsumi, padre de familia de 55 años, vive dolorosamente su prematura jubilación, hostigado doblemente por una pulsión erótica insatisfecha y por el desprecio apenas velado de su familia, que comienza a verlo ya como un trasto inútil. Un cuento cruel, casi sádico, donde ni siquiera la joven mentalista sale bien librada. A partir de este relato, el acoso machista que sufre Nanase se convertirá en un leit-motiv importante del libro. «Una Bodhissattva entre las llamas del infierno» nos muestra la represión emocional de una esposa, Kikuko, que profesa un código de honor matrimonial que le impide exteriorizar el sufrimiento provocado por la infidelidad de su esposo, un profesor universitario de Psicología conocedor de los antecedentes paranormales del padre de Nanase. Durante algunas páginas la narración se vuelve pedagógica y aprendemos qué son las cartas de Zener, que le serán aplicadas a la joven sirvienta. Aunque el relato es un varapalo a los psicólogos y a las ambiciones profesionales desmedidas, el final de la historia pertenece a la esposa, a Kikuko: su particular «bushido» matrimonial desembocará en un auténtico seppuku. Aunque el fondo de los relatos se mantiene constante a lo largo del libro, enseguida apreciamos la pasmosa habilidad del autor para dotarlo de variedad. Podríamos hablar de un tema con variaciones, con una implicación progresiva de la narradora, que pasa de manifestarse como mera observadora a convertirse en víctima de sus propios poderes, cuando no en una manipuladora sin escrúpulos (¿quién podría resistirse a serlo, manejando tanta «información privilegiada»?). Así lo vemos en el siguiente cuento, «Fruta del cercado ajeno», donde se evidencian las fantasías sexuales cruzadas entre dos parejas. El final feliz es propiciado involuntariamente por la intervención de Nanase. En «El pintor de los domingos» se retrata un nuevo tipo, el del artista narcisista: un pintor de cuadros abstractos que se muestra perfectamente indiferente a su entorno familiar. Nanase, que en un principio se siente atraída por él —quizás porque solo lee en su mente figuras geométricas—, terminará comprendiendo que no es mejor que los demás. «Querida mamá, que en paz descanses» se desarrolla durante el funeral de una madre patológicamente posesiva, una ceremonia de la hipocresía llevada hasta el extremo. En este cuento negro, el más tétrico de todos, constatamos algo que ya presentíamos: que las variaciones estaban compuestas en crescendo, y que ahora nos toca escuchar los últimos acordes, aterradoramente ensordecedores.

Se impone una reflexión final sobre la protagonista de los cuentos. Es evidente que la arista más afilada de su clarividencia apunta siempre hacia fuera, pero no puede asegurarse que falte, en los relatos de Tsutsui, una reflexión moral —al menos implícita— sobre los límites que sobrepasa Nanase con sus poderes. Ser invisible, vivir eternamente o adivinar el futuro son imposibles que nos seducen. Hemos fantaseado muchas veces con protagonizarlos, olvidando que, si se cumpliera nuestro deseo, nos conducirían inevitablemente al desastre. La literatura nos lo ha advertido con frecuencia. No nos conviene ser ni Midas ni el Judío errante, ni tan siquiera el hombre invisible. A este respecto, la elección de una joven de dieciocho años no es gratuita. ¿Podrá vivir Nanase muchos años más con la terrible carga de enfrentarse cada mañana a la mirada de la Gorgona? Lo dudo mucho. Nuestra hipocresía —nos guste o no— es el espejo que nos salva de los otros.

Reseña de Manuel Fernández Labrada

«Al fin, Nanase se dio cuenta de que esa aparente armonía familiar no se había mantenido gracias a la cháchara de Eiko, sino a la música de fondo que procedía del televisor. Una vez apagado éste, un silencio asfixiante agredió a la familia. No había más remedio que irse a la cama.» (Lo que vio la criada, traducción de Jesús Carlos Álvarez Crespo)
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