Las máscaras de Dios: Mitología creativa, de Joseph Campbell

Portada_Mascaras_de_dios_IVAhora que se habla tanto de multiculturalismo, de la necesidad de alcanzar una convivencia pacífica entre las distintas culturas y religiones, basada en el respeto y reconocimiento mutuos, debería merecer una atención renovada la obra ensayística de Joseph Campbell (1904-1987), un insigne mitólogo que a lo largo de muchos años ha dedicado una intensa labor investigadora a la compleja tarea de poner de manifiesto, de manera fundamentada y propia, la oculta trama que teje y cohesiona toda nuestra condición humana. La mitología —como nos enseña Campbell— tiene mucho que enseñarnos a este respecto. Ancestral configuradora de nuestro pensamiento, su urdimbre es el verdadero y único hilo de Ariadna que nos permite desplazarnos con certeza entre las distintas culturas, creencias y religiones, a fin de comprenderlas y compartir sus valores comunes. Reconociéndonos fraternalmente en lo que nos une y nos separa, quizás podamos liberarnos algún día del peligroso Minotauro de la intolerancia y el fanatismo.

Mitología creativa es la cuarta y última entrega de Las máscaras de Dios (The Masks of God, 1959-1968), unánimemente reconocida como la obra cumbre de la mitología comparada universal. Hablamos de un texto muy fundamentado en su componente teórica, con una notable impronta junguiana, que manifiesta también la huella de otros destacados mitólogos y antropólogos de la centuria, como James Frazer, Leo Frobenius o Heinrich Zimmer. Según la tesis defendida por Campbell en su monumental estudio, podemos considerar las distintas religiones como diferentes máscaras que ocultan unos mismos valores y creencias esenciales, unos arquetipos primordiales compartidos por todos los hombres y en continua actualización. Tras el estudio de las mitologías primitiva, oriental y occidental, la obra de Campbell se cierra con este último volumen, donde se aborda la persistencia y transmisión de los mitos en el mundo moderno, por obra de escritores y artistas, pensadores y científicos: una recreación vivificante del mito necesariamente apartada de la dogmática enunciación «sacerdotal», instauradora de lo que Campbell denomina (inspirándose en el célebre libro de T. S. Eliot) una «Tierra Baldía». Atalanta culmina, pues, su publicación de esta importantísima obra, largo tiempo agotada en nuestro idioma, traducida por Belén Urrutia a partir del texto actualizado por la Joseph Campbell Foundation en 2016. Con la edición de esta monumental tetralogía, Atalanta añade una pieza fundamental a su fondo mitográfico: una biblioteca de gran alcance, muy coherente y en imparable crecimiento.

En su afán por investigar la vivencia mítica en el mundo moderno, su «simbolización creativa» obrada por artistas individuales, Campbell concede una relevancia especial a la literatura medieval de inspiración cortés («amor noble»): primera manifestación de esa reformulación individual de lo mítico que caracteriza al mundo moderno. El estudio pormenorizado de textos como el Tristán e Isolda y el Parzival (tanto en las versiones de Gottfried von Strassburg y Wolfram von Eschenbach, como en las recreaciones wagnerianas), prototipos de una nueva experiencia erótica y espiritual individuales, reciben un trato privilegiado en el libro; como también lo merecen, aunque en menor medida, la poesía de trovadores y minnesänger, algunas leyendas irlandesas o la historia de Abelardo y Eloísa, entre otros. Sobre esta base medieval, verdadero cantus firmus del argumentario campbelliano, los autores más modernos trazan su propio contrapunto, ya sean escritores, pensadores o artistas. El Ulises de Joyce y La montaña mágica de Thomas Mann son los textos preferidos de Campbell, los dos pilares modernos que mejor sustentan su tesis: textos que además se adaptan a la perfección —como también Parzival— a su famosa teoría del monomito, conocido como «la aventura del héroe» (ap. El héroe de las mil caras, 1949). La extensa nómina de autores occidentales traídos a colación por el mitólogo estadounidense (Eliot, Goethe, Dante, Blake, Wordsworth…; Tomás de Aquino, Copérnico, Galileo…; Schopenhauer, Nietzsche, Freud…), junto con sus continuas referencias al mundo clásico, al cristianismo primitivo o a otras fuentes no occidentales (Genji Monogatari, Pañcatantra o Bhagavadgītā), dan la medida del ambicioso calado del libro. No está de más subrayar el interés que suscitan a Campbell algunas personalidades de nuestra propia cultura, como Cervantes, Picasso u Ortega y Gasset, que gozan de una presencia muy significativa en este complejísimo libro, imposible de reducir a un esquema sencillo; y en el que resultan especialmente fascinantes esos fulgurantes e impredecibles cambios de registro a que nos obliga su lectura, minada —por así decir— de pequeños «agujeros negros» que nos desplazan a puntos lejanos en la galaxia del pensamiento universal. Así, una escena con cascada narrada en La montaña mágica da paso, en un instante, a las proposiciones de Wittgenstein; un grabado alquímico del siglo XVIII (los tratados de alquimia también tienen cierto protagonismo en el libro) nos traslada al Finnegans Wake de Joyce; una reliquia arqueológica celta, al Guernica de Picasso y al Caballero de la Triste Figura… Intuición y saber conjugados en la indagación del invisible hilo que teje el tapiz universal de nuestro inconsciente mítico.

No obstante la abundancia y magnitud de los monumentos literarios y artísticos que sustentan el libro, es evidente que Campbell no pretende agotar el catálogo de obras merecedoras de ser estudiadas bajo la lupa de la mitología creativa. La tarea del maestro es, como señalaba Sócrates, enseñar al discípulo a pensar por sí mismo. A este respecto, deberíamos ver en la obra de Campbell una invitación a seguir «levantando máscaras» por nuestra propia cuenta, guiándonos por nuestros particulares contextos y preferencias. El campo es muy extenso, e interesaría saber si en todas las obras literarias, incluso en las más modestas, brilla al menos una chispa de esa labor vivificante del mito que confiere —según la tesis de Campbell— profundidad a la creación artística. Quizás no sería descabellado entonces presuponer que, conozcamos mejor o peor los mitos, estamos «condenados» a reescribirlos en la medida de nuestro propio talento.

Reseña de Manuel Fernández Labrada

«En efecto, a juzgar por la historia, el secreto común a todos los artistas creativos realmente grandes de Occidente ha sido el de dejarse despertar por los símbolos mitológicos infinitamente sugestivos de nuestra rica herencia europea de tradiciones entremezcladas, para, a su vez, revitalizarlos. Evitando, de una parte, el error popular de leer la mitología como una referencia a hechos históricos objetivos y, de la otra, la puerilidad de rechazar la guía de los siglos y, así, ahogarse como un adolescente en el vado de su propia profundidad, han atravesado el peligroso punto de Escila y Caribdis y llegado a esa puerta del sol cuyos conocedores han cantado en todas las épocas, cada uno en la lengua de su propio mundo.» (traducción de Belén Urrutia)
«¿Qué es entonces la Tierra Baldía? / Es la tierra donde el mito está modelado por la autoridad y no emerge de la vida; donde no hay ojo de poeta que pueda ver, aventura que pueda vivirse, donde todo está definido de una vez para siempre: ¡Utopía! Es la tierra donde el poeta languidece y florecen los espíritus sacerdotales, cuya misión sólo es repetir, aplicar y elucidar clichés.» (traducción de Belén Urrutia)
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Mozart en el umbral de su plenitud, de Christoph Wolff

Mozart.jpg[Esta reseña la publiqué previamente en El Cuaderno: 27-XI-2018]

Cualquier musicólogo que pretenda trazar una panorámica veraz y significativa de los últimos años del genial compositor austríaco debe enfrentarse a dos formidables retos. De un lado, el de dar cuenta razonada de la compleja pluralidad de obras maestras, terminadas o incompletas, que jalonan ese intenso periodo creativo: Réquiem, últimas sinfonías y conciertos, La flauta mágica… De otro, despejar su campo de estudio de la selva de leyendas y mitos que lo recubren: la malévola influencia de Salieri, su muerte por envenenamiento, el menosprecio de la corte vienesa, su escasez de recursos… Un variopinto y sugestivo conjunto de fábulas, surgidas al calor de su dramática e inesperada muerte (el propio Beethoven se hizo eco de algunas en sus «cuadernos de conversación»), que han gozado de una intensa y prolongada influencia; y no solo en textos literarios y románticos (recordemos el Mozart y Salieri, de Pushkin), sino también en algunas obras señeras de la musicología clásica. Y así hasta alcanzar en el famoso film de Milos Forman (Amadeus, 1984) una de sus últimas y más artísticas actualizaciones populares, todavía viva en una parte importante de nuestro imaginario colectivo. Cuando el artista se mitifica, uno de sus disfraces predilectos es el de genio incomprendido.

El nuevo libro de Christoph Wolff (Mozart at the Gateway to His Fortune: Serving the Emperor, 1788-1791), que acaba de publicar Acantilado (en la siempre solvente traducción de Ramón Andrés), no solo despeja muchas de esas leyendas, sino que nos ofrece, sobre todo, una valoración novedosa, integrada y muy documentada de las obras finales del compositor. Más que una etapa de cierre, cargada de presagios de muerte temprana (como una parte importante de la musicografía tradicional ha querido ver), el musicólogo alemán descubre, en estos últimos años de la vida de Mozart, una esperanzada apertura a nuevos logros artísticos: un «umbral de mi plenitud», como el propio compositor lo definía en una carta de 1790.

El subtítulo del libro (al servicio del emperador) nos anuncia también, en relación con lo anterior, la importancia concedida por Wolff al nombramiento imperial de Mozart como «músico de cámara» (Kammer Musicus) a finales de 1787. Dicha designación, que tradicionalmente ha sido evaluada como irrelevante, cuando no aducida como prueba fehaciente de la postergación sufrida por Mozart, es precisamente puesta en valor por el musicólogo alemán, que la considera un prestigioso galardón, un testimonio de la sincera estimación de José II y verdadero catalizador de sus ambiciones musicales de madurez. El cargo de Mozart, que apenas exigía contraprestaciones, se adaptaba perfectamente a su perfil e inquietudes —el monarca las conocía sobradamente—, dejándole abundante tiempo libre para componer, lo que le posibilitó ejercitar su actividad creativa en una amplitud de géneros desconocida en otros maestros operistas de la corte, sin dejar por ello de alcanzar un considerable éxito en sus obras escénicas: una realidad también puesta en valor, en contra de la creencia más generalizada, por Wolff.

Se presta también atención en el libro a la discutida situación financiera del compositor. No obstante sus importantes ingresos, que Wolff cuantifica minuciosamente y juzga superiores a los de cualquier otro músico vienés, Mozart sufrió las consecuencias de protagonizar un estilo de vida muy por encima de sus posibilidades reales, lo que justifica el musicólogo subrayando sus grandes y fundadas expectativas de éxito, que solo su temprana muerte frustró. En este contexto, quedan reducidas a su verdadera dimensión las patéticas misivas de Mozart a Puchberg pidiéndole dinero prestado, en una epoca —como subraya Wolff— en que «las deudas privadas eran tan normales como lo son hoy los créditos personales y los préstamos bancarios.» Finalmente, el autor del libro nos ofrece una convincente indagación de las relaciones entre Mozart y Salieri, de la que solo puede deducirse la falsedad de su pretendida enemistad; así como un pormenorizado seguimiento de los viajes de Mozart durante dicho período: testimonio elocuente de sus ambiciosas expectativas, de su deseo de proyectar su obra más allá de los límites de Viena, amparado por el prestigioso marchamo de su nombramiento imperial.

La segunda y más extensa parte del libro la constituye el estudio de la obra musical. Dividida en tres capítulos, correspondientes a los géneros instrumental, operístico y religioso, Wolff analiza en cada una de ellos las composiciones más significativas del periodo: las tres últimas sinfonías, La flauta mágica y el Réquiem, pero sin olvidar otras obras, no menos importantes, cuando añaden detalles significativos en su evaluación del estilo mozartiano de madurez. El análisis de Wolff, riguroso y fundamentado en la propia gramática musical, no pierde nunca de vista el contexto social y biográfico del artista, ni la necesaria comparativa de su obra con la de otros músicos destacados del momento (Salieri y Haydn, sobre todo), profundizando igualmente, hasta donde le resulta posible, en las condiciones particulares de cada obra: las motivaciones de su composición, las circunstancias de su estreno o su recepción. Especialmente iluminador es el estudio de La flauta mágica, donde pone de relieve su riqueza de registros compositivos, tanto formales como de orquestación: su ruptura, en suma, con la tradición de los anquilosados modelos operísticos bufo y serio. Otra obra extensamente revisada es el mítico Réquiem, testimonio del renovado interés de Mozart por la música religiosa, tras su nombramiento como ayudante del Kapellmeister de la catedral de San Esteban, Leopold Hofmann, al que confiaba en suceder más pronto que tarde. Tanto el Réquiem como el famoso motete «Ave verum corpus» muestran el nuevo estilo sacro que el compositor pretendía desarrollar. Finaliza el libro con un interesante capítulo consagrado a los manuscritos y borradores conservados, que le permiten a Wolff arrojar algo de luz sobre los procedimientos compositivos del músico, certificando su famosa frase, tantas veces repetida: «compuesta pero todavía no escrita». Cierra el volumen el análisis de algunos fragmentos de música de cámara que no fueron terminados por el compositor.

El discurso científico y objetivo de Wolff, que nos ha acompañado durante toda la lectura del libro, se quiebra en las últimas páginas, cuando evoca el interrumpido diario musical de Mozart, el famoso catálogo temático de obras finalizadas (Verzeichnüss aller meiner Werke) que el compositor venía cumplimentando puntualmente desde 1784, y que tiene su última entrada el 15 de noviembre de 1791. Es verdad que resulta emocionante llevar la mirada hasta el punto donde se detuvo la mano del compositor. A este respecto, creo que cualquier lector compartirá conmigo que existe una cierta similitud simbólica entre los esbozos de las obras inacabadas y las ruinas antiguas, sobre todo cuando la interrupción le ha sido impuesta al artista por un destino adverso que ha truncado prematuramente su vida, como es el caso de Mozart. Si las ruinas nos transmiten ―al menos desde el Barroco― la melancólica certidumbre del inevitable paso del tiempo, que no perdona obra humana alguna, los bocetos inacabados de las grandes obras maestras nos señalan, con la mayor certeza imaginable, la fragilidad de nuestras mejores esperanzas y proyectos.

Reseña de Manuel Fernández Labrada

«Sorprender, emprender nuevos caminos y tender siempre hacia el futuro fueron actitudes proverbiales a lo largo de la vida creativa de Mozart. Incluso durante la época en que desempeñó su cometido en la corte alcanzó nuevas cimas, hasta que sobrevino el momento fatal, cuando terminó todo, pues lo que era un nuevo inicio increíblemente rico y todavía más prometedor se tornó en un abrupto y definitivo final: una pérdida hecha de música que dejó inacabada para la posteridad, pero que, como prueban sobre todo los fragmentos conservados, hasta cierto punto estaba ‹compuesta, aunque todavía no escrita›, y por lo tanto jamás será escuchada.» (traducción de Ramón Andrés)
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Piedras de colores, de Adalbert Stifter

Desde que me inicié en la lectura y apreciación de la literatura de Adalbert Stifter (1805-1868) no he dejado de esperar la aparición de este singular libro, Piedras de colores (1853). Creo que a todos los «stifterianos» —supongo que los hay— les habrá sucedido algo parecido, pues hasta la fecha solo contábamos con la versión publicada por Cátedra: una edición cuidadosamente prologada, anotada y muy bien traducida, pero que solo recogía dos de las seis novelitas que comprende el libro original. Además, actualmente está agotada, por lo que la edición completa que acaba de sacar a la luz Pre-Textos (en la traducción de Carmen Gauger) llena un imperdonable hueco en nuestro panorama editorial, sumándose a los otros titulos ya existentes: El solterón, El sendero en el bosque, Brigitta, Abdías y Verano tardío; esta última, su obra cumbre, también publicada por Pre-Textos. Aunque Stifter fue poco valorado por sus contemporáneos, que le reprocharon la endeblez de sus tramas, la inconsistencia de sus personajes y un supuesto conservadurismo, destacados autores posteriores, como Nietzsche, Rilke, Thomas Mann o Handke, supieron redimirlo del olvido resaltando sus valores particulares —que no son pocos—, hasta el punto de ser estimado en la actualidad como el gran maestro de la narrativa austríaca del siglo XIX. Nacido en Oberplan (en la antigua Bohemia), Stifter vivió casi toda su vida entre Viena y Linz, lo que no le impidió ambientar sus obras en medios rurales y de alta montaña, siempre inspirados en los inmensos bosques de su Bohemia natal, trufados de castillos y aldeas, donde los hombres viven en armonía con la naturaleza, aunque sometidos al imperio de una tradición inmutable.

Piedras de colores (Bunte Steine, 2 vols., 1853) es un conjunto de seis novelitas, cinco de ellas publicadas por separado con anterioridad. Al recogerlas en un solo libro, Stifter no solo las retocó, sino que también les cambió el título original para conferirle una mayor unidad a la colección: Granito, Cristal de roca, Turmalina… Además, compuso dos textos preliminares de notable interés, necesarios para comprender este curioso y original «lapidario» de piedras modestas, que alcanzó un notable éxito en el momento de su publicación. En el Prefacio, Stifter nos ofrece una breve defensa de su arte poética, donde lo pretendidamente menor guarda la misma relevancia que los «grandes asuntos». Una breve Introducción nos desvela seguidamente el significado del enigmático título del libro: un homenaje a las piedrecillas que el autor recogía y coleccionaba de niño; símbolo de ese tono discreto, pretendidamente menor de sus relatos, y anuncio del protagonismo infantil que se repite, en mayor o menor medida, en todas las historias.

Granito (Granit), la primera novela del libro, es un relato de admirable perfección, con varios niveles de narración y cuidada simetría formal. Un ingenuo niño que ha cometido una travesura inconsciente es consolado por su abuelo llevándoselo a pasear por la montaña, circunstancia que aprovecha para narrarle la historia —bastante apocalíptica— de una epidemia de peste que asoló la comarca en tiempos pasados. El egoísmo de los que pretenden hallar su salvación huyendo de la compañía de los hombres es contrapesado por la proeza del niño superviviente, que salva la vida de un niña que luego resultará ser una especie de «princesita». Nos quedaremos, pues, con la divertida duda de si el abuelo no le habrá narrado a su nieto un cuento de hadas. Llama la atención en este relato la alusión que hace el abuelo a los protagonistas de otra novela de Stifter, Alta selva (*), que sufren, durante la guerra de los Treinta Años, una peripecia comparable a la de la peste. Piedra calcárea (Kalkstein) tiene como protagonista a un cura rural que vive atormentado por un trágico pasado. Su patética historia, expuesta con una notable maestría, tiene en el minimalismo de su anécdota final (el peligroso vado para los niños) todo el encanto que Stifter saber infundir a las cosas pequeñas. La escena de la tormenta estival, que obliga al narrador a refugiarse por una noche en la casa del cura, constituye, no obstante su gratuidad, una página antológica, compuesta con ese pormenor con el que Stifter observa y describe los fenómenos de la naturaleza. Un relato donde el color blanco de la piedra que lo nombra está muy presente, con la significativa excepción del hábito del cura: un juego cromático que el autor —también notable pintor— hace extensible a todas las restantes piedras de su colección. Turmalina (Turmalin) es una encantadora novelita breve que nos desvela una inesperada habilidad de Stifter para urdir una trama de intriga que se matiene viva hasta el final. Es el único relato ambientado en la ciudad, en las afueras de Viena, aunque no faltan en la historia una vieja casona semiabandonada, varios personajes estrambóticos y unas misteriosas melodías de flauta interpretadas al claro de luna. Cristal de roca (Bergkristall) es uno de los más conocidos y apreciados relatos del libro, ya recogido en la edición de Cátedra anteriormente citada. Incansable pintor de bosques, senderos y cumbres, Stifter inicia su novela con una demorada descripción de la alta montaña austríaca, de sus aldeas aisladas y sus peculiares habitantes, herederos de unas tradiciones seculares. Inspirada, al parecer, en una historia real escuchada por el autor, Cristal de roca tiene, sin embargo, el encanto de una leyenda rural: dos niños que regresan de visitar a su abuela en la víspera de Navidad deberán cruzar un peligroso paso de montaña bajo una colosal nevada. Su aparente simplicidad, sin embargo, es engañosa. Desde los indicios atmosféricos iniciales, que tejen un sutil clima de amenaza, hasta las sobrecogedoras escenas nocturnas en el hielo, la aventura está narrada mediante un perfecto y bien medido crescendo, lleno de verosimilitud y detalles realistas, que confirman de nuevo el perfecto observador de la naturaleza que fue Stifter. Mica blanca (Katzensilber) es el único relato del libro no publicado con anterioridad, compuesto específicamente para la recopilación de 1853. Una destructiva tormenta de granizo, una misteriosa niña del bosque, los encantadores cuentos de hadas que narra la abuela y un incendio (sin víctimas) son los elementos sobresalientes de esta apacible crónica rural, donde la naturaleza es la verdadera protagonista. No obstante su brevedad, Calcita (Bergmilch) es un texto de mayor densidad, que se ha querido comparar, en virtud de su argumento, con La marquesa de O, el famoso relato de Kleist. Sin embargo, es difícil imaginar dos temperamentos más opuestos que los de estos dos insignes escritores. Ambientada en las postrimerías de las Guerras Napoleónicas, la novela de Stifter narra —sin que medie hecho violento alguno— una historia de amor entre una joven y un oficial enemigo que se presenta inesperadamente en su castillo. Esta estupenda novelita, que fue también recogida en la edición citada de Cátedra con el título de Creta blanca, es una de las mejores y más amenas de Stifter, y cierra brillantemente el libro.

(*) Alta selva (Der Hochwald): una atractiva novelita de Stifter que merece también ser rescatada. Por el momento solo se puede leer en una liliputiense edición de Montaner y Simón de 1946.

Reseña de Manuel Fernández Labrada

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«Hacia el sur se ve desde el pueblo un monte nevado que con sus picos brillantes parece estar casi encima de los tejados de las casas, pero en realidad no está tan cerca. Todo el año, verano e invierno, mira hacia el valle con sus peñascos salientes y sus blancas planicies. Por ser lo más llamativo que tiene en su entorno, ese monte es objeto de contemplación por parte de los habitantes y se ha convertido en punto central de muchas historias. No hay hombre ni anciano en la aldea que no sepa contar algo sobre los picos y las puntas quebradas de ese monte, sobre sus grietas heladas y sus cavernas, sus corrientes de agua y sus masas de guijarros, algo que haya vivido él mismo o que haya oído contar a otros.» (Cristal de roca, traducción de Carmen Gauger)
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La Luna: símbolo de transformación, de Jules Cashford

No deja de ser curioso que un objeto tan alejado de nosotros como la Luna, que ocupa en la bóveda celeste una porción tan insignificante (30′ de arco, según la jerga de los astrónomos), haya influido de manera tan intensa y reiterada en el pensamiento de la Humanidad. Durante incontables generaciones, los hombres han levantado los ojos hacia el astro de la noche buscando respuestas, proyectando sobre su enigmática y cambiante faz sus anhelos y temores, colmándola de significados trascendentes. Se ha generado así una complejísima mitología, de alcance universal, que los hombres modernos hemos olvidado casi por completo, reduciéndola, en el mejor de los casos, a un puñado de imágenes retóricas o triviales que difícilmente explican esa fascinación profunda y genuina que aún nos produce la contemplación del astro nocturno. No cabe duda de que, en el fondo de nuestra adormecida sensibilidad contemporánea (cada vez más apartada de los relojes naturales y sometida al imperio de la tecnología) todavía resiste, casi borrada, una huella de su antigua relevancia.

El libro de Jules Cashford, La Luna: símbolo de transformación, nos va a ayudar a recuperar esos mitos lunares olvidados: un acervo de creencias que, como la propia Luna, han atravesado diferentes fases, pero casi todas decrecientes, y cuyo eclipse definitivo ha coincidido con los albores del mundo moderno, que terminó por relegarlas al terreno de la fantasía y lo prescindible. No obstante, sin la Luna bogando por el firmamento, la Humanidad hubiera sido otra muy diferente. Ya nos advirtió Jung que los mitos estructuran nuestro pensamiento, incluso en un nivel inconsciente, y la Luna es elemento nuclear en todas las mitologías. Así lo vamos a descubrir en esta ambiciosa «selenografía simbólica»: un viaje a las mismas fuentes del pensamiento humano, una lección magistral de mitología comparada impartida por la gran especialista británica, autora de otros importantes estudios, también traducidos a nuestra lengua, como El mito de la Diosa (junto con Anne Baring; Siruela, 2014) o El mito de Osiris (Atalanta, 2010). Para armar este poderoso tratado de mitología lunar, Cashford ha escrutado los mitos fundacionales de las grandes culturas antiguas, las leyendas folclóricas de numerosos pueblos de todo el mundo, los monumentos literarios y filosóficos más diversos… En su amplísima documentación no falta el desciframiento simbólico de muchas reliquias prehistóricas y folclóricas relacionadas con el mundo lunar, ni de cualquier otra manifestación artística que pueda servir a sus propósitos: dibujos, relieves, esculturas, pinturas, vidrieras, cerámicas… Todo sometido a un análisis de extremada sutileza y encajado armónicamente en el conjunto. Otro elemento destacable en el estudio de Cashford es una minuciosa indagación etimológica y semántica de las palabras relacionadas con la Luna, un análisis que se extiende a una asombrosa diversidad de lenguas, antiguas y modernas. La autora, como no podría de otra manera en un trabajo de estas características, cuenta con el apoyo teórico de los más destacados humanistas de nuestro tiempo: mitólogos, folcloristas, psicólogos, filósofos, antropólogos… (algunos nombres, como Kerényi, Tarnas, Campbell o Barfield, recurrentes en el libro, resultarán familiares a los lectores de Atalanta). Una obra, pues, de importancia capital, esmeradamente traducida por Francisco López Martín, que Atalanta nos acerca primorosamente editada, exquisita en su forma, poniendo en valor otro de los grandes atractivos del libro: la riqueza de sus ilustraciones; nada gratuitas, nada comunes, cuidadosamente escogidas. Solo la observación de las fuentes iconográficas reproducidas y la lectura de los abundantes textos citados por la autora —algunos completos, otros extractados— constituyen de por sí un gozoso entretenimiento para el lector.

Jules Cashford ha dispuesto este ingente ejercicio de saber mitológico en catorce densos apartados; no compartimentados, sino cíclicos, interrelacionados, tan dinámicos en la constitución de un todo coherente como esos 14 días que median, en el ciclo lunar, entre la luna nueva y el plenilunio. Los dos primeros capítulos («La Luna y los ritmos de la vida», «La Luna y el tiempo») se centran en la función estructuradora que la observación de la Luna proyectó sobre la dimensión temporal del pensamiento humano primitivo. La Luna, con sus fases regulares, no solo facilitó la medida de unidades superiores al día, sino que la repetición de su ciclo de 28 días (mes lunar) fue pronto leída como símbolo del binomio muerte-resurrección, destino del hombre y de toda la naturaleza animada. Independientemente de estos valores trascendentes, la Luna fue también el primer cronómetro de la Humanidad, como lo manifiestan los numerosos monumentos megalíticos destinados a seguir sus complejos movimientos celestes, y gracias a los cuales se constituyeron los primeros calendarios lunares, donde cada día se cargaba de un significado propio. En «La Luna y las aguas» se rastrean los mitos que señalan en nuestro satélite la procedencia de todas las aguas que bañan la Tierra, así como su influencia en las mareas y en los fenómenos meteorológicos. La Luna se hace presente también en las bebidas o alimentos sagrados de diferentes culturas: soma, haoma, maná, hidromiel o ambrosía. En el capítulo siguiente, «La Luna y la gran red de la vida», se recogen algunas de las principales epifanías o manifestaciones de la Luna en los seres animados. Así como la serpiente muda su piel y se remoza, a semejanza de la luna nueva, otros animales, en función de su apariencia o hábitos parangonables, se cargaron de simbología lunar: la vaca y el toro, la rana y el sapo, el lobo y el perro, el gato, la araña… En «La Luna y la mente» Cashford desarrolla una interesante numerología mítica, basada en la observación de la Luna: el número 2, como binomio de lo luminoso frente a los oscuro; el 3, como representación de las sucesivas fases de plenitud, mengua y crecimiento; el 13, como la suma de meses lunares comprendidos en el ciclo anual… En «La Luna y el Sol» se estudian las complejas relaciones míticas entre los dos astros, así como su género en las diferentes culturas y etapas de la Humanidad. La progresiva «solarización» de la Luna, es decir, la preeminencia del astro diurno sobre el nocturno —con la consiguiente traslación de roles simbólicos— ha jugado, al parecer, un papel decisivo en nuestra moderna concepción del mundo: lo que Owen Barfield describió como el abandono de la «participación original» en la naturaleza. En «La cara de la Luna», se hace un ameno repaso de las imágenes entrevistas por las diferentes culturas en la superficie de la Luna, donde los valores acuáticos y las epifanías animales ya descritas tienen una presencia muy significativa. En otros dos capítulos («La Luna y la fertilidad», «La Luna y las plantas») se aborda la influencia lunar sobre la fecundidad y el crecimiento, que en el caso del hombre se fundamentaría probablemente en la coincidencia entre el ciclo menstrual y el lunar. El valor fecundante de la Luna se extendió también sobre los animales salvajes, lo que quedaba simbolizado en las divinidades lunares cazadoras como Ártemis o Diana, y sobre el crecimiento de las propias plantas, una creencia todavía generalizada y a la que algunos estudios y experimentos recientes han querido dar una validez científica. En «La luna y el destino», Cashford subraya cómo las tres fases lunares de crecimiento, plenitud y mengua se corresponden con la propia condición humana, y hallan su reflejo simbólico en la triada de diosas tejedoras que regulan su existencia: Moiras, Parcas, Matronas y Nornas germánicas; pero también, en la Virgen María. La concepción de la Luna como gran araña tejedora de la existencia se proyecta igualmente, según la autora, en las hilanderas de los cuentos populares, en el velo de Māyā o en la propia Rueda de la Fortuna.

Los cuatro últimos capítulos del libro conforman una especie de coda, ahondando por separado en el significado de cada una las fases lunares, completando algunos aspectos no recogidos con anterioridad: la luna como musa o inductora de la locura, sus relaciones con la magia, la alquimia o la muerte, los eclipses, la luna como morada de las almas… Finalmente, en «La luna nueva: el renacimiento», Jules Cashford se pregunta cuál es la gran expectativa de nuestro tiempo, cuál el gran cambio que estamos llamados a protagonizar. ¿Retornaremos a una comunión con el mundo similar a la que presidía la etapa lunar? ¿Superaremos los viejos paradigmas que aprisionan nuestro pensamiento para restituirnos en la unidad perdida; de una manera imaginativa y consciente, no instintiva, como corresponde a nuestra propia época y evolución? ¿Lograremos algún día vencer nuestras contradicciones y ocupar un lugar confortable y responsable en el universo?

Reseña de Manuel Fernández Labrada

«En resumen, la solarización parece constar generalmente de cuatro etapas: en primer lugar, el descubrimiento de la agricultura, que convierte al Sol en el hacedor de alimento y en registro de las estaciones, tanto como la Luna; en segundo lugar, la subordinación de las culturas matriarcales centradas en diosas a las tribus patriarcales, que se fijaban en los esquemas impersonales e inmutables de los cielos para crear su modelo e ideal; en tercer lugar, el desarrollo de la ciencia, que descubrió que la luz de la Luna era luz solar reflejada; y en cuarto y último lugar, el advenimiento del cristianismo, con su Dios trascendente y su ‹hijo unigénito› simbolizado por el Sol.» (traducción de Francisco López Martín)
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Ritual / Cuentos tardíos, de Arthur Machen

Siempre resulta una buena noticia la publicación de un nuevo libro con relatos de Arthur Machen (1863-1947), uno de los grandes maestros ingleses de la literatura fantástica y de misterio, autor de textos tan leídos y reconocidos (tan «de culto», me atrevería a decir) como Los tres impostores (1895), «El gran dios Pan» (1894), «El pueblo blanco» (1899) o La colina de los sueños (1907). Si además el nuevo libro —desmintiendo la habitual rutina de muchos editores— recoge textos inéditos o de difícil acceso, el evento merece los honores de una celebración. Este es el caso de Ritual. Cuentos tardíos, una selección de trece relatos que Reino de Redonda pone a nuestro alcance en una bella y cuidada edición. El libro cuenta, además, con un oportuno prólogo del traductor, Antonio Iriarte, que nos presenta las claves necesarias para comprender el contexto de estos relatos tardíos, publicados entre 1925 y 1937, una etapa en la que Machen se vio obligado a ejercer, por razones de mera supervivencia, la profesión de periodista, tal como aparece testimoniado en muchos de los cuentos recogidos. Aunque quedaba ya lejos su mejor etapa creativa, anterior a la Primera Guerra Mundial, no faltan en esta recopilación algunos relatos realmente magistrales; y todos, incluso los más modestos, se leen con interés, no faltando en ninguno la huella de ese exquisito estilista de lo maravilloso que fue Arthur Machen.

«7B, Coney Court», primer relato del libro, es la historia de un fantasma que paga el alquiler a unos atónitos administradores de la propiedad (imposible no recordar el cuento de Henry James). La ironía está puesta en la pintura de los extraños inquilinos y sospechosos negocios que comparten el vestusto e intrincado inmueble, tan extravagantes e inasibles como el propio espectro. En el segundo cuento, «El don de lenguas», Machen retorna a su Gales natal, escenario de muchos de sus mejores relatos, con sus oscuros bosques y enigmáticas colinas preñadas de misterios. Como si de la propia 57262080Pitia se tratara, un modesto cura rural balbucea, en estado de trance, una misa en latín, lengua que desconoce. «El misterio de Islington» es un relato más elaborado, cargado de tintes misóginos y macabros, con abundantes referencias a la crónica periodística, testimonio de la experiencia de Machen por aquellos años. La historia principal viene precedida del rápido repaso de algunos casos criminales sensacionalistas, valorados irónicamente como si fueran obras literarias más o menos perfectas. También es llamativa la perspectiva adoptada por el narrador, que parece desdecirse al final de lo contado. En «Johnny Doble» (subtitulado «cuento infantil») se describe un caso de desdoblamiento o proyección astral, una curiosa manera de explicar los arranques imaginativos de un niño inteligente. Un relato menor, pero escrito con esa admirable habilidad de Machen para lograr que los pequeños detalles adquieran un protagonismo insinuante. «El cuarto acogedor» esconde una pequeña trampa, en la que el lector deberá dejarse caer para poder disfrutar de la historia. Junto con «El misterio de Islington», los dos únicos relatos sin elementos maravillosos. En «Despertar» (otro cuento presentado como «infantil»), la mirada creativa de un niño se manifiesta capaz de transfigurar una fea realidad, anunciando así su vocación de poeta. Un relato inspirado en una creencia folclórica celta: el peligroso sueño a la intemperie que nos pone en contacto con la «gente menuda» y del que despertamos trastornados. En «Abrir la puerta» retornamos al mundo de la crónica periodística narrada en primera persona, con sus noticias sensacionalistas y la indagación de casos misteriosos. Un erudito reverendo, Secretan Jones, es ahora el protagonista de la historia: una misteriosa desaparición en la estela del «Rip van Winkle» de Irving. «El camino 8b51191fb12cb384015097e54d77955e.jpgde Dover» es otro caso de desaparición, pero encuadrada esta vez en el transcurso de una expedición de cazafantasmas a una vieja granja supuestamente embrujada. La inexplicable desaparición de sir Halliday Stuart, un eminente anticuario que se suma en el último momento a la pernoctación, es solo el preludio a un misterio aún más indescifrable y turbador. «N» es uno de los relatos más elaborados y valorados de Machen, ya recogido en algunas antologías. Se inicia en ese locus amoenus por antonomasia de los relatos fantásticos: la reunión de amigos en torno a una chimenea, con una jarra de ponche en la mano y al resguardo de una ventosa noche invernal. La conversación, prendida en la evocación de las desaparecidas calles de un Londres ya fabuloso, alcanza su punto álgido con la indagación de un maravilloso jardín solo visto por algunos privilegiados. Quizás una poética y compleja recreación de la «doble vista», una creencia de origen celta detalladamente explicada por Robert Kirk en La comunidad secreta (1691). «La omega enaltecida» es otro magistral relato de tono crepuscular, protagonizado por un personaje solitario con poderes paranormales. Narrado por dos voces diferentes, solo el lector atento podrá atar cabos y poner algo de sentido en el aparente caos de voces misteriosas, trucos espiritistas y crímenes impunes que lo componen. Un texto bastante sobrecogedor, pero con deliciosos toques de humor en la presentación de la señorita Ladislaw, una médium menos fraudulenta de lo que parece. Aunque «Fuera del cuadro» está compuesto con una técnica similar a la del relato anterior —esto es, la exposición de diversas historias aparentemente inconexas—, quizás no sea tan perfecto en su resolución. Eso sí, descubriremos que el «síndome de Jekyll» no solo afecta a los médicos. En «Trueque» se recupera otra creencia folclórica celta, la del «niño cambiado» o changeling. El libro se cierra con «Ritual», un relato breve donde confluyen algunos de los motivos habituales de Machen: el horror ancestral de misteriosos ritos paganos, los niños como performers privilegiados de lo maravilloso, y ese Londres enigmático, laberíntico e impredecible —«la Bagdad de occidente»— del que ya nos hablaba Stevenson.

Reseña de Manuel Fernández Labrada

«Pero aparte de estos, existen ciertos sueños de otra categoría: extremadamente lúcidos hasta el momento mismo de despertar, y luego se da uno cuenta de que faltan las palabras para narrarlos. No es que tengan sentido o carezcan de él; quizás tengan una notación propia, pero… En fin, no se puede tocar a Euclides con el violín.» (traducción de Antonio Iriarte)
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Los placeres de la literatura japonesa, de Donald Keene

Este breve y sugestivo ensayo que hoy reseñamos, Los placeres de la literatura japonesa, tiene su origen en un ciclo de cinco conferencias impartido por Donald Keene (1922), reconocido especialista de la literatura japonesa, en varias instituciones culturales estadounidenses: Universidad de California, Biblioteca Pública y Museo Metropolitano de Nueva York. Reunidas posteriormente en un solo volumen (The pleasures of Japanese literature, 1988), Siruela nos las ofrece ahora en la cuidadosa traducción de Julio Baquero Cruz, que ha anotado el texto y completado la bibliografía original con un repertorio actualizado de estudios y ediciones en español. La transparencia y amenidad que cabe esperar de un orador competente parecen haberse salvado venturosamente en el libro, que pone así su granito de arena en la consecución de ese «placer lector» prometido en el título. Esto no le quita al texto, desde luego, una cierta complejidad, inevitable a la hora de dar cuenta de fenómenos literarios muy alejados de nuestros referentes occidentales. El ámbito cronológico cubierto por Keene se reduce a la época premoderna, es decir, al periodo anterior a la Restauración Meiji, momento en el que la influencia europea no se había dejado sentir todavía entre los escritores nativos. Atiende el libro, pues, a un acervo literario relativamente antiguo, aunque de interés todavía vigente para muchísimos lectores, y que, en función de la peculiar idiosincrasia del pueblo japonés, ha proyectado y sigue proyectando muchas de sus constantes en el desarrollo literario y cultural moderno.

Así parece confirmarse tras la lectura del primer capítulo del libro, «La estética japonesa», donde Keene, tomando como fundamento un texto cardinal del pensamiento estético nipón (Ensayos sobre la pereza, de Kenkō; c. 1330), señala sus cuatro valores imperecederos, muy vivos en el gusto japonés actual: sugestión, irregularidad, sencillez e impermanencia. Keene desgrana estas cualidades enriqueciendo su lectura de los textos clásicos (y alguno moderno) con amplias y variadas referencias culturales —y ahí es donde el texto se vuelve ameno e interesante—, poniendo en juego su amplio conocimiento de la tradición japonesa: la caligrafía, la pintura y la cerámica, la gastronomía, la jardinería, la ceremonia del té, o esos fenómenos naturales de los que siempre ha gozado tanto el pueblo japonés: la luna llena, la floración del cerezo, las estaciones del año…

Keene le dedica a la lírica dos capítulos, «La poesía japonesa» y «La utilidad de la poesía japonesa»: dos conferencias en parte coincidentes, aunque en la primera se incide algo más en los aspectos formales. Las peculiaridades de la versificación japonesa, basada no en la rima o el ritmo sino en el cómputo silábico, determinaron el predominio de las formas breves, como el waka o el renga, en detrimento de los poemas extensos, como el chōka, en los que resultaba difícil mantener un continuado tono no prosaico («el poema largo japonés deja de ser poema»). En virtud de esta elección, los poetas debieron renunciar a desarrollar asuntos complejos (para los que tenían la poesía en chino), y se volcaron en otras temáticas más apropiadas a la estrofa de treinta y una sílabas y cinco versos del waka. En el cultivo del poema extenso o chōka, generalmente de asunto cortesano (excursiones reales, obituarios, conmemoraciones), Keene analiza la figura de Kakinomoto no Hitomaro, poeta elegiaco de la corte; así como la de Yamanoue no Okura, cultivador de la crítica social, una temática excepcional en la lírica japonesa premoderna. Por otra parte, el waka pronto se consolidó como vehículo idóneo de la expresión amorosa («billet doux»), así como de otros asuntos —ahora considerados proverbialmente japoneses—, como la nostalgia por el pasado, el transcurrir del tiempo o el cambio estacional, y donde determinados elementos eran reiteradamente evocados: el canto del cuco, la luna, las flores del cerezo… En el renga, o poema dialogado, compuesto en sesiones colectivas, era también posible tratar asuntos menos elevados, incluso obscenos, o dar pie al cruce de apuestas. En cuanto al haiku, a sus numerosos seguidores de hoy en día les extrañará probablemente el hecho de que Keene le dedique en su libro solo un par de páginas; como quizás les sorprenda también descubrir —al menos, a los más desinformados— que el ingrávido haiku era una fuente de ingresos nada despreciable para sus maestros, que cobraban a los aficionados y alumnos la corrección de sus imperfectos haikus «a tanto la pieza» (aunque no Bashō, que vivía de la venta de sus caligrafías). Tampoco se olvida Keene de recordarnos que en una fecha no demasiado lejana (1946) un profesor de la Universidad de Kioto, Takeo Kuwabara, escribió un ensayo sobre el haiku que ponía gravemente en entredicho su valor literario. Fundamentaba su tesis en una encuesta en la que diversos lectores habían valorado diferentes haikus cuya autoría desconocían.

Las respuestas fueron tan caóticas —con no poca frecuencia se daba mayor valor a poemas aparecidos en la Revista de los Carteros o en la Gaceta de los Carniceros que a las obras de maestros reconocidos— que concluyó que a la hora de juzgar un haiku no había ningún criterio salvo la reputación del autor.

Un menor complejidad ofrece el siguiente capítulo, dedicado a la narrativa, que se resuelve con un breve repaso, aunque agudo y denso, de sus obras más significativas. Desde las pinceladas narrativas de Ki no Tsurayuki en el prefacio al Kokinshū (905), o su Diario de Tosa, hasta las novelas de Ihara Saikaku (Amores de un vividor, Cinco amantes apasionadas…), ya en pleno siglo XVIII, pasando por El cuento del cortador de bambú, los Ise monogatari (Cuentos de Ise), La historia de Genji, de Murasaki Shikibu (verdadera cumbre de la narrativa japonesa clásica), o los Heike monogatari. El denominado estilo gesaku marca el final del periodo premoderno, que se extiende hasta la segunda mitad del siglo XIX: una época de decadencia en la que nada auguraba el extraordinario desarrollo de la narrativa nipona de la siguiente centuria, que hoy en día continúa dando tan reconocidas muestras.

Se cierra el libro con una magistral síntesis del teatro japonés tradicional. Tras señalar la variedad y buena salud del arte escénico en el Japón actual, Keene expone brevemente las dos manifestaciones de teatro danzado más antiguas, gigaku y bugaku, así como la música acompañante de este último, gagaku. El uso de las máscaras y una división tripartita de la pieza, con un ritmo paulatinamente acelerado, propias del bugaku, se prolongan en el teatro Nō, la manisfestación más enigmática y compleja de la escena japonesa. La historia de su desarrollo, el carácter frecuentemente hermético de sus textos (declarados incomprensibles por los primeros occidentales que asistieron a su representación), la solemnidad de su puesta en escena, sus máscaras y decorados estilizados, o el vestuario fantasioso y nada realista de sus personajes son algunas de sus señas de identidad más relevantes, amenamente detalladas por Keene, que nos ofrece además el análisis de algunos textos concretos, como Okina, obra inaugural del género, o Nonomiya, de la que se reproducen y comentan algunos fragmentos. En el polo opuesto al hierático teatro Nō, se situarían otras dos importantes manifestaciones escénicas: el teatro kabuki y el teatro de marionetas o bunraku, contrapuestos por Keene como un «teatro de actores virtuosos», en el que resultaba esencial la libertad de improvisación, frente a una «forma literaria de declamación y actuación» donde el texto se respetaba escrupulosamente. Ambas formas, sin embargo, tenían importantes puntos en común: atendían a un público popular, eran satíricas y extraían sus argumentos de la actualidad. De hecho, al autor más destacado de la época, Chikamatsu Monzaemon (c. 1683), cultivó ambas formas, que en ocasiones intercambiaban sus argumentos. Por razones de moralidad (y de manera similar a como sucedía en el teatro isabelino casi por las mismas fechas), en el Kabuki las actrices fueron pronto proscritas del escenario (1642), espacio que muchas utilizaban para ofrecer sus favores al público masculino (según parece, los samuráis adoptaban un comportamiento muy similar al de nuestros «mosqueteros» del teatro áureo). Surgió así el onnagata, un actor masculino adulto y de escaso atractivo físico, especializado en representar papeles de mujer: una figura muy propia del teatro japonés y de la que Keene nos ofrece una breve pero perfecta semblanza.

Reseña de Manuel Fernández Labrada

«Un cuenco de barro que se rompió y que alguien arregló, no de forma invisible sino con oro, como si hubiera querido que nos fijáramos en las grietas, es humano, y nos habla de la larga serie de personas que lo han tenido entre sus manos. Es más humano que un cuenco que parece haberse fabricado hace poco. El deseo tan común en Occidente de tener objetos impolutos, que parecen haber sido pintados o esculpidos el día anterior, tiende a borrar la historia de las antigüedades; los japoneses dan un gran valor a las marcas que prueban que una obra de arte ha pasado por muchas manos.» (traducción de Julio Baquero Cruz)
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Jugadores de billar, de José Avello

Hay novelas que se ganan el respeto y la admiración del lector desde las primeras páginas, por su perfección, interés y ambición creativa. Son obras singulares, que en ocasiones escapan a las modas del momento y han madurado lentamente en la imaginación de su autor, que las ha construido y modelado a conciencia, hasta conseguir cifrar en ellas su ideal estético y moral. Este es el caso, sin duda, de la extraordinaria novela que hoy reseñamos, Jugadores de billar (2001), del escritor asturiano José Avello (1943-2015), un texto narrativo de admirable riqueza y complejidad, comprometido éticamente con nuestra historia reciente y ganador de importantes certámenes literarios, incluido el Premio Nacional de Narrativa, donde quedó finalista. Nacido en Cangas del Narcea (Oviedo), José Avello fue profesor de Teoría de la Comunicación y Sociología de la Cultura en la Universidad Complutense de Madrid, y autor de otra ambiciosa novela, La subversión de Beti García, también finalista en un importante concurso, el Premio Nadal de 1983. Dos grandes novelas separadas por un espacio de casi veinte años, circunstancia que dice mucho del elevado nivel de exigencia que se impuso el autor en la gestación de sus obras. Agotada hace muchos años la primera edición de Alfaguara (2001), Ediciones Trea rescata ahora esta importante novela, Jugadores de billar, brindándole una nueva oportunidad de llegar al lector: justo reconocimiento a un texto que no dudamos en calificar (no soy el primero en hacerlo) como una de las grandes novelas españolas del siglo XX, y comparable, por su rica y convincente recreación de la ciudad de Oviedo, a la magistral novela de Clarín.

El título de la novela, Jugadores de billar, alude a una partida jugada a diario en un café de Oviedo, el Mercurio, punto de encuentro de los principales personajes de la narración. Las medidas e irrevocables trayectorias que impulsan los jugadores sobre el tapete verde de la mesa de billar son el símbolo perfecto de sus propias vidas, sujetas a una mecánica existencial de la que no aciertan a escapar; pero también son para nosotros, como lectores, una imagen del texto literario, construido con una estudiada precisión, sin una sola pifia ni tiro innecesario, y donde los personajes cobran vida y profundidad conforme el desarrollo de la trama lo va aconsejando, sin servirse ni de clichés ni de estereotipos, con un relieve psicológico que se han ganado sobre el papel y revalidan en cada página. Se alcanza así una doble complejidad, un ajustado contrapunto entre personaje y trama: la urdimbre perfecta para sostener una novela de casi seiscientas páginas que gravita ligera en las manos del lector.

Jugadores de billar hunde sus raíces en un suceso acaecido en Oviedo durante los primeros meses de la Guerra Civil: un odioso y cobarde crimen perpetrado por los vástagos de dos importantes familias de la ciudad para hacerse con unas propiedades ajenas, las del indiano Carlos Omaña, desprotegido por su condición de forastero y la excepcionalidad del momento histórico. Transcurrido más de medio siglo, la eventual compra de una de las propiedades expoliadas, por parte de una empresa italiana de cerámica industrial que pretende instalarse en España, removerá el pacto de silencio que todavía encubre el crimen, sacudiendo de paso el marasmo existencial de unos seres que, sin ser propiamente culpables, parecen haber heredado una lepra moral de los asesinos. Es el caso de Álvaro Atienza, el personaje de mayor envergadura y más atormentado de la novela: un contrahecho y cínico profesor universitario, heredero de una decadente fábrica de loza emplazada en uno de los terrenos usurpados, y protagonista de un enfermizo amor por Verónica Galindo, una joven estudiante de la Escuela de Artes de Oviedo. O su amigo Floro Santerbás, otro de los concurrentes a las partidas del Mercurio: un escritor frustrado, sin oficio ni beneficio, que vive parasitariamente de los modestos réditos de un rancio negocio familiar regentado por su madre y una tía viuda, y cuya inmadurez viene atestiguada por su fosilizado amor a Adelina Valle, una bibliotecaria por la que arrastra, desde su adolescencia, una acomplejada fijación erótica. Las maniobras especulativas en torno a la compra de la fábrica, orquestadas por personajes tan sospechosos como Borja Molina o García Baltasar, y en la que también anda implicado Rodrigo de Almar, otro jugador de ejecutoria no menos decadente y culpable, sacarán a la luz, junto con el antiguo crimen, una tenebrosa historia de perversión y sadismo, propiciando a su vez un nuevo asesinato, el de Manolo Arbeyo, otro de los jugadores del Mercurio, poseedor casual de un documento altamente comprometedor con el que intenta un peligroso juego de chantaje y venganza. Su muerte, que podemos considerar una tardía réplica del crimen original, es también un punto catártico a partir del cual los personajes van a iniciar su proceso de «redención», que en el caso particular de Álvaro y Floro viene acompañado de la normalización de sus pulsiones amorosas hacia Verónica y Adelina: dos estremecedores ejemplos de la repugnante manipulación de la mujer en una sociedad machista y atemorizada; la primera, utilizada como moneda de cambio en las sórdidas negociaciones de la Oficina de Proyectos; la segunda, víctima de un ultraje sexual continuado, perpetrado durante su adolescencia por el tío Álvaro, verdadera bestia negra de la novela. Se rompe así la tradición de los amores clandestinos como símbolo de una sociedad clasista y cerrada, de la que han sido ejemplos negativos el imposible amor de Melquiades, padre de Álvaro, con la miliciana anarquista Milagrinos, o las relaciones ocultas de su hermana Teresa con el mecánico Tahar.

Creo que no rendiría una ajustada cuenta de esta novela si no insistiera, para finalizar, en la perfección con la que está escrita, en su prosa precisa y elegante, en la naturalidad de sus diálogos, en la inteligente planificación de los diversos órdenes temporales o en el amplísimo elenco de personajes y tramas secundarias que la conforman, imposibles de reducir a este breve esquema que presentamos, y donde no faltan tampoco ni el humor ni la ironía, que añaden a la historia, dentro de su dramatismo general, una mayor riqueza y humanidad. Una compleja novela que nos guarda, además, una sorpresa final: la revelación del «cuarto jugador», enigmática voz en off que nos ha acompañado desde el inicio y que ahora se vestirá de personaje para desanudarnos los últimos hilos de la trama: una sorprendente resolución que restaura, mediante una necesaria reparación a las víctimas, un orden moral gravemente subvertido.

Reseña de Manuel Fernández Labrada

«Desde el primer momento vi con claridad que yo no debería aparecer por ninguna parte, que en ningún caso debía hablar de mí, que tenía que borrarme de la historia, pues de lo contrario todo quedaría invadido con la misma autocompasión, el mismo autoengaño y el mismo autodesprecio que me impedían pensar y comprender. Para escribir tendría que quitarme de en medio y tratar de comprenderles a ellos, entrar en sus razones, sondear sus palabras e investigar sus actos como si yo no estuviese involucrado, como si yo no existiera ni hubiera existido nunca. Quizás la clave consistía precisamente en mi falta de existencia. Eso es lo que me quedaba por decir. Que mi falta de existencia tampoco es inocente.»
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Un padre y su hija, de Emmanuel Bove

El escritor francés Emmanuel Bove (1898-1945) es una de las apuestas más interesantes de Hermida Editores, que en los dos últimos años nos ha ofrecido varias muestras de su labor literaria, como el libro de relatos Henri Duchemin y sus sombras (1928) o la novela Armand (1927). Nacido en París de un emigrante ruso de origen judío y una criada luxemburguesa, Emmanuel Bobovnikoff arrastró una juventud precaria y desprotegida, que le obligó a desempeñar oficios muy alejados de su temprana vocación literaria: una experiencia de la que se ha querido ver un reflejo en algunos de sus antihéroes de ficción: perdedores y marginados en su mayoría. Un padre y su hija (1928) es una conmovedora novelita en torno a un personaje atormentado por el resentimiento y un complejo de inferioridad exacerbado: una descorazonadora radiografía de la soledad de un padre de familia construida con algunos elementos de la llamada bildungsroman o novela de formación, un género todavía muy en boga en la primera mitad de la centuria y en el que también eran habituales los «retratos en negativo». En la obra de Bove, sin embargo, se desbordan los moldes del género, gestándose un relato de tintes existencialistas donde el devenir del personaje se revela no tan dependiente de su entorno como de una atormentada y compleja personalidad que, más que analizada racionalmente como un resultado, es simplemente mostrada, en todo su patetismo (pero también con algo de ironía) ante el lector.

Jean-Antoine About, el protagonista de la novela, es un anciano de más de sesenta años que vive en la sola compañía de un vieja sirvienta, Nathalie. Lo desaliñado de su aspecto, sus malsanas y estrambóticas costumbres, así como las impresentables visitas que recibe a todas horas inspiran mucha desconfianza a sus vecinos, que lo rechazan unánimemente y han intentado echarlo del edificio numerosas veces. Pronto veremos —avanzando en la lectura— que este rechazo social, más o menos justificado en su vejez crapulosa, parece haberlo acompañado, como la marca de Caín, desde época temprana. Así se pone de manifiesto en su primera experiencia como aprendiz en un negocio de paños, donde su excesivo celo y deseos de aprender el oficio despiertan la desconfianza de sus compañeros y jefes, provocando un despido injustificado que tiene algo de kafkiano. Jean-Antonie, sin saber muy bien qué hacer, se desplaza entonces al pueblo donde se han retirado a vivir sus padres. Alli lo veremos disfrutando, de manera harto pueril, de la admiración que despierta en los campesinos más ignorantes, ante los que exhibe sus ideas sobre el éxito, la especialización o los escalafones del mérito, estereotipos de baratija que pronto lo conducirán a vivir su medianía bajo un lacerante sentimiento de inferioridad. La medida de su inmadurez nos la brinda un segundo episodio: su apresurada boda con Marthe, una joven maestra recién graduada que acaba de conocer y a la que el narrador, distanciándose irónicamente de su personaje, nos la describe ya como que ni pintada para arruinarle la vida:

… y que el hombre con quien se casara le parecería ridículo y lleno de defectos, de los que ella fingiría no saber nada. Las deformidades físicas le llamaban la atención enseguida. Algo semejante a la crueldad la impulsaba a mofarse de ellas. Se reía de todo el mundo. Era siempre la primera en ponerle motes a la gente.

La banalidad del lenguaje con que Jean-Antoine se declara a Marthe, lleno de tópicos y lugares comunes, abunda en la pintura de esa trivialidad juvenil con que en ocasiones malbaratamos, con decisiones apresuradas sobre asuntos de gran trascendencia, las mejores oportunidades de nuestra vida. Vuelto a París, Jean-Antoine se resigna a vivir como simple peluquero, una profesión en la que no tarda en destacar, pero que desprecia por no ajustarse a sus fantasías juveniles de éxito. Aunque compensa sus frustraciones volcándose en la vida familiar, un creciente complejo de inferioridad, que le impide relacionarse de manera natural con su entorno, contribuye a arruinar su matrimonio, fundado en una errónea elección. Comienza entonces a desplegarse ante nuestros ojos la destructiva personalidad de Jean-Antoine, enfermizamente cohibido ante los que considera triunfadores y temeroso del posible desprecio de su hija, en la que vuelca todas sus esperanzas y a la que maleduca, desde su conciencia de acomplejado, con resultados igualmente desastrosos. El victimismo y el resentimiento terminarán por arruinar su vida. La máxima sartriana de que «el infierno son los otros» parece haber guiado la mano del autor al dibujar esta desgraciada familia, lo que también se percibe en la relación cuasi sadomasoquista, revestida de demencia senil, que une a Jean-Antoine con la vieja criada Nathalie:

—Vamos, vuelve a llamarme viejo rácano y cosas peores./ Nathalie se alejó. Intentó retenerla. Lo rechazó con brutalidad. Antes de que cerrase la puerta, él le gritó:/ —Llámame viejo rácano delante de ella, ¿eh? Tendrá mucha gracia.

Y es en esa existencia casi terminal —que abre y cierra el relato, encuadrando la visión retrospectiva— donde se anuncia el retorno de la hija: una expectativa de regeneración que le crea al anciano una tensión insoportable. Un reto difícilmente asumible para quien solo aspira ya a refugiarse en la ominosa seguridad del fracaso más absoluto y sin esperanzas.

Reseña de Manuel Fernández Labrada

«En un segundo, a Antoine About se le disiparon todas las tinieblas que le envolvían la mente. Lo que estaba oscuro se volvía cegador. Lo entendía todo. Su hija se avergonzaba de él. Había escapado para que no la vieran en compañía suya. Siguió andando sin decir nada, pero le invadía una gran tristeza. No se le vino a los labios ningún reproche. En vez de ofenderse, se guardaba rencor por resultarle tan engorroso a su hija. Aceptaba su suerte con una resignación dolorosa, esforzándose tan sólo en una cosa: disimular su dolor. Sin embargo, una honda amargura le daba ganas de llorar. Lo había hecho todo por aquella niña. Había pasado años viviendo con una única meta: darle cuanto quisiera. Lo mismo había hecho con su mujer. Y, sin embargo, nadie le estaba agradecido. No podía más. Le corrían las lágrimas. Él también habría querido en aquel momento escapar.» (traducción de Mª Teresa Gallego Urrutia y Amaya García Gallego)
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La última noche de Troya, de Virgilio

Bajo este título tan sugestivo, La última noche de Troya, Ediciones Hiperión acaba de publicar una nueva traducción al castellano de la Eneida de Virgilio, concretamente de su libro II. Vicente Cristóbal López, catedrático de Filología latina de la Universidad Complutense, ha sido el artífice de esta admirable versión, en hexámetros castellanos (versos de diecisiete sílabas, de ritmo dactílico), de uno de los cantos más significativos de la célebre epopeya; el primero, al parecer, en ser compuesto por el mantuano, y leído como primicia ante Octavio y Livia cuando el poema aún estaba inconcluso. A salvo del mar, acogido en Cartago por la hospitalidad de la reina Dido —que pronto será su amante—, Eneas expone ante la corte tiria, en una velada memorable, los trágicos sucesos de la infausta noche en que se perdió Troya, con la pérfida estratagema del caballo de madera como desencadenante del drama: quizás una de las imágenes más perdurables y perturbadoras de la literatura occidental.

Basta con leer los primeros versos de la traducción para comprobar que estamos ante una versión muy elaborada, doblemente respetuosa con el contenido del texto original y los valores propios de su condición de poema. Vicente Cristóbal López, que se decanta por las traducciones en verso de la Eneida, nos ofrece en su breve pero enjundioso prólogo un resumen de su arte poética:

La poesía no es solo dicción, sino dicción solemne, palabras, discurso vestido de fiesta. Y si a esas palabras las humillamos, esto es, las trasladamos desvestidas de sus galas, las estamos banalizando en alguna medida, aunque sigamos entendiéndolas. Por eso es preferible que las traducciones del verso se hagan en verso. Para no hacer trivial y prosaico lo que no lo era. Y si es posible, en el mismo verso en que estaba el original.

Este propósito tan ambicioso, que puede parecer difícil de alcanzar —incluso imposible, en algunos casos—, se ha cumplido con creces en esta ocasión. El texto latino que acompaña a la traducción certifica, de una parte, su estrecha fidelidad —que no sujeción— al original; y nuestro oído, por otra, nos persuade de que es un poema lo que leemos: versos rítmicos y fluidos, que se nos manifiestan con esa limpidez que solo la poesía auténtica atesora, y que nuestros labios apenas se resisten a modular en voz alta. Un edición, además, que nos viene despojada de todo aparato crítico que pudiera entorpecer su lectura, para que disfrutemos una vez más, y a nuestras anchas, de unos episodios dramáticos que siempre hallan eco en lo más profundo de nuestra sensibilidad de lectores: la espantosa muerte de Laocoonte y sus hijos, los engaños de Sinón, la ominosa travesía del simulacro —preñado de armas— a través de la abierta muralla, la aparición del fantasma de Héctor, el anciano Príamo vistiendo inútilmente sus armas, la sombra de Creúsa, tres veces abrazada en vano por su esposo… Historias tantas veces disfrutadas y que ahora releeremos ataviadas con las galas propias de nuestro idioma, no tan lejano, a fin de cuentas, del que alumbró esta epopeya hace ya más de dos mil años.

Reseña de Manuel Fernández Labrada

 «[…] Clavóse temblando y, al golpe en el vientre,/ huecas cavernas sonaron dejando escapar un gemido./ Y si el destino divino y mi mente no fueran contrarios,/ a profanar me impulsaran con hierro aquel griego escondrijo./ Troya estaría aún en pie, y también tú, ciudadela de Príamo.» (traducción de Vicente Cristóbal López)
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Macrocosmos, microcosmos y medicina: los mundos de Robert Fludd, de Joscelyn Godwin

En la novela El juego de los abalorios, de Hermann Hesse, el personaje de Josef Knecht, magister ludi en la utópica provincia de Castalia, consagra su vida entera al apasionante juego de relacionar los saberes del hombre. La historia, que se desarrolla en el lejano año de 2400, nos pinta una empresa de índole intelectual cuya excelencia no radica tanto en su incierto cumplimiento como en la grandeza y dificultad de su desafío. Desde que el hombre es hombre, o lo que es lo mismo, desde que el ser humano comenzó a inventar mitos para hacer habitable su mundo, no creo que exista otra aspiración más noble y ambiciosa que la de abarcar, bajo una sola mirada integradora, la totalidad del Ser. En el tránsito entre Renacimiento y Barroco, en un momento histórico en que las ciencias no estaban estrictamente compartimentadas y la especialización no limitaba la visión del humanista, ese conocimiento superior —utopía para nosotros, verdadera piedra filosofal para los sabios antiguos— aún parecía posible. Así lo creían, al menos, algunas mentes privilegiadas y eruditas, como la del médico inglés Robert Fludd (1574-1637), el protagonista del libro que reseñamos. Las obras de Fludd exploraron, a lo largo de tres lustros, una extensa variedad de disciplinas científicas y humanísticas, un elenco de saberes trascendentes aglutinados en torno a la convicción de que el Cosmos y el Hombre son entidades reflejas y estrechamente relacionadas.

Ediciones Atalanta, perseverando en su noble propósito de poner a nuestro alcance libros poco comunes y de gran interés, patrimonio casi exclusivo de una minoría de estudiosos o afortunados bibliófilos, acaba de publicar —como primicia mundial— este atractivo y cuidado compendio de las obras de Fludd: Macrocosmos, microcosmos y medicina: los mundos de Robert Fludd, labor del musicólogo y erudito inglés Joscelyn Godwin. Se nos abre así una puerta al conocimiento de un conjunto de volúmenes de compleja composición, un apasionante testimonio de algunas de las más brillantes elucubraciones del pensamiento renacentista.

La obra de Robert Fludd recogida en el libro de Godwin se inicia con dos tratados dedicados al estudio del macrocosmos: una primera Historia del macrocosmos (Utriusque cosmi… historia, 1617), que comprende los orígenes del universo y su composición, seguida de otra Historia de las técnicas (De naturae simia seu Technica macrocosmi historia, 1618) con las que el hombre «imita y prolonga la obra de la Naturaleza», y donde se incluyen disciplinas como la música, la topografía, el dibujo, la mecánica o el arte militar. Los dos siguientes tratados de Fludd se ocupan ya del microcosmos, tanto de la constitución del hombre (De supernaturali… microcosmi historia, 1619), como de las ciencias «psicológicas» que se emplean en su estudio (De technica microcosmi historia, ¿1620?): la profecía, la memoria, la fisonomía, la quiromancia o la adivinación. Otros cuatro importantes libros de Fludd recogidos por Godwin atienden a la cábala (De praeternaturali utriusque mundi historia, 1621), la anatomía (Anatomiae amphiteatrum, 1623), la meteorología cósmica (Philosophia sacra… seu Meteorologia cosmica, 1626) y la medicina (Medicina catholica, 1629, 1631). Además de la exposicion ordenada —profusamente ilustrada— de los tratados citados, el libro de Godwin se abre con un estudio muy documentado de la biografía del médico inglés: sus viajes por Europa, sus polémicas con figuras de la época como Kepler o Mersenne, o sus contactos con la hermandad de los rosacruces. El análisis de su obra, así como el relato de las peripecias editoriales de sus libros, se completan con los pertinentes apéndices, índices y bibliografías.

En un libro como el que comentamos, resulta ineludible hablar de sus ilustraciones. Basta con abrirlo por cualquier página para percibir la importancia capital que tiene la imagen en la obra de Fludd, donde abundan los grabados de admirable calidad, en ocasiones muy complejos y detallados, entre los que destacan, por su belleza estética, las acabadas composiciones pictóricas del grabador suizo Matthaeus Merian (1593-1650). Las cuidadas ediciones alemanas de Fludd, publicadas en su mayoría por Theodor de Bry, se integraban así en la tradición de los libros de emblemática y alquimia, donde las imágenes tenían tanto o más que decir que los propios textos. A este respecto, resulta llamativo el contraste entre ilustraciones muy especulativas, esotéricas en ocasiones (como las referidas a la creación del cosmos, la «ciencia de las pirámides», la «dualidad primordial» o la cábala), y otras que reproducen con gran detalle máquinas, experimentos científicos o instrumentos musicales (algunos muy poco prácticos, como los mećanicos que el mismo Fludd ideó). Otro tipo de ilustraciones resumen en un único cuadro —a veces de gran elegancia— un apretado conjunto de ideas o conocimientos relacionados, como la famosa ilustración del «Templo de la música» (con su representación integrada de figuraciones, intervalos, hexacordos, consonancias y disonancias), la no menos reproducida figura de «Las tres visiones del alma», o los complejos espéculos —cartas circulares— que aparecen en todos los tratados y portadas. Tanta abundancia de imágenes singulares convierten a este libro de libros —incluso en su nivel más básico de recepción— en un valioso gabinete de curiosidades, en un museo de maravillas que nuestros ojos devoran con ese genuino placer que solo concede el descubrimiento. En un mundo como el actual, repleto de imágenes triviales y perecederas que apenas retenemos un instante en la retina, no está nada mal que un libro como este nos enseñe el valor de la observación atenta y demorada, y descubramos que es posible condensar el conocimiento en imágenes significativas que la mente descifra con un ritmo y calado propios, complementario del que nos impone la palabra.

Joscelyn Godwin, que ha publicado en Atalanta títulos tan sugestivos como Armonía de las esferas o El mito polar (ambas de 2009), es un reputado musicólogo, autor de otros importantes ensayos, como Armonías del Cielo y de la Tierra: la dimensión espiritual de la música desde la antigüedad hasta la vanguardia (2000) o La cadena áurea de Orfeo (2009). Profesor de música durante muchos años en la universidad neoyorquina de Colgate, Godwin se desenvuelve en el complejo terreno de la teoría musical, antigua y renacentista, con la solvencia que cabe esperar. Al menos desde Pitágoras, la música, cuyas proporciones reflejan el esquema del universo, tiene mucho que decir en las relaciones del hombre con el macrocosmos, y goza por ello de una notable presencia en la obra de Fludd, que en su condición de médico debió mostrarse además muy receptivo a las teorías que relacionaban el arte musical con la medicina. Por desgracia, Fludd no llegó a publicar el capítulo de su Medicina católica correspondiente a las «Curas», por lo que ignoramos hasta dónde hubiera podido llegar su «musicoterapia». Nos queda, al menos, esa curiosa representación del pulso humano traducido a las figuras de la notación cuadrada renacentista (9.23).

Reseña de Manuel Fernández Labrada

«¡Contempla una extraordinaria demostración de cómo secretos inmensos se hallan con frecuencia escondidos en objetos comunes! Este instrumento musical, llamado flauta, contiene verdaderamente las proporciones del mundo entero. Está dividida en tres regiones: dos inferiores con tres agujeros cada una denotando sus respectivos principios, mitades y finales, y otra superior con un único agujero grande, que muestra la naturaleza del cielo supraceleste, cada una de cuyas partes está impregnada de la unidad divina […]. Dios, la mente superior, en el ápice del instrumento, hace que las costuras del mundo emitan música, produciendo tonos profundos desde las partes inferiores, y más altos y brillantes cuanto más se acercan a la cima.» (traducción de María Tabuyo y Agustín López)

fistula

 

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