El arte mágico, de André Breton

Web-arte-magico.jpgEl arte mágico (L’Art magique, 1957) es una historia del arte tan heterodoxa y provocadora como muchas de las obras que la ilustran. Exploradas ya (aunque no sin polémica) las relaciones de la magia con la religión y con la ciencia, su autor, André Breton (1896-1966), se arrogaba en aquel momento un papel de pionero en la tarea de relacionar la magia con el arte. Perseguía así conceder carta de nobleza al arte que preconizaba, el surrealismo, situándolo al final de un amplio arco de arte mágico que hundía sus raíces en el propio origen del hombre. Muy lejos de pretender escribir un manual académico de historia del arte, de sentar cátedra alguna, creo que Breton nos invita ante todo (no obstante el tono dogmático que exhibe en ocasiones) a compartir intuiciones. A ningún lector se le escapará que el libro está escrito con un estilo abigarrado, visionario y apasionado (tildarlo de surrealista parecería un chiste fácil), que se concreta en un discurso lleno de aventuradas afirmaciones, comparaciones inusitadas y vertiginosos saltos temporales, donde no faltan tampoco valoraciones muy discutibles de algunos artistas y estilos (junto con el olvido interesado de otros). En cualquier caso, y desde nuestra perspectiva actual de lectores, El arte mágico nos regala un gozoso paseo por el arte más imaginativo y sugerente, el que más incógnitas interpretativas plantea y mejor satisface nuestro caprichoso gusto moderno por lo excéntrico y lo que se sale de la norma. Una galería que abarca desde el arte más antiguo y de los pueblos primitivos hasta el más moderno, pasando por muchas de esas grandes obras enigmáticas que, a modo de esfinge, jalonan la historia del arte occidental de todos los períodos.

Originariamente, El arte mágico formaba parte de un ambicioso proyecto de cinco volúmenes, Formes de l’Art, concebido por el académico Marcel Brion (el autor de ese delicioso Palacio de sombras) y publicado por el Club Français du Livre. El arte mágico, primero de los cinco manuales, sería preámbulo y complemento de otras categorías artísticas bastante menos discutibles: arte religioso, clásico, barroco, y arte por el arte. Agotada pronto su tirada de 3.500 ejemplares, y con la negativa del Club Français du Livre a reeditarlo, el libro se convirtió en una buscada rareza bibliográfica, hasta que la editorial Phébus logró volver a publicarlo, ampliamente remozado, en 1991. Admirablemente traducido ahora a nuestra lengua por Mauro Armiño, y actualizado en sus contenidos gráficos y bibliográficos, El arte mágico llega por fin a nuestras manos en esta espléndida edición de Atalanta, que rinde merecidos honores a un libro de gran valor y originalidad, sin par en los estudios de historia del arte, y cuya acentuada heterodoxia le añade un plus de encanto. Un libro para disfrutar no solo de la belleza, interés y variedad de sus excelentes reproducciones (recopiladas afanosamente por el propio Breton), sino también —¡cómo no!— de las muy documentadas y originalísimas apreciaciones (los adjetivos se agotan a la hora de calificarlas) de su autor, atento siempre a descubrir ese hilo de oro mágico que hilvana las diferentes épocas, que evidencia reflejos especulares entre lo primitivo y lo vanguardista, que recorre las obras de arte más originales y enigmáticas, tanto las más conocidas como otras más ocultas.

El arte mágico se abre con un capítulo introductorio, que además de exponer las bases teóricas que lo justifican, avanza una primera síntesis de su desarrollo histórico. Partiendo del término arte mágico acuñado por Novalis, y tras señalar las diferencias entre magia y religión (la subyugación de los seres sobrenaturales frente a la propiciación de los poderes superiores), Breton repasa diversas deficiones de la magia, así como sus relaciones con el animismo o la pura brujería. El escepticismo de los estudiosos académicos contrasta con la creencia de algunos otros espíritus (menos ortodoxos) que ven en la magia un capítulo que va más allá de los orígenes del hombre: una magia real que sufre «el peor de los desprestigios […] desde hace siglos». Con su libro, Breton pretendía salvarlos del denominado pensamiento único, del «conocimiento discursivo», emparentando su vivencia con la de poetas y artistas, con similares dificultades a la hora de corporeizar ante los escépticos el principio activo que sustenta su praxis. Breton hace suya la defición de magia trascendente de Louis Chochod, apoyada en la «teoría de las correspondencias»: una magia que se fundamenta en la solidaridad que une a todos los seres, sometidos a la energía cósmica que se proyecta sobre ellos. También medita Breton sobre las relaciones de la magia con la religión, su prevalencia y límites, así como la dificultad de diferenciarlas en el terreno del arte: un tablero resbaladizo donde las religiones triunfantes imponen a las vencidas el calificativo peyorativo de magia. Para Breton, el arte más genuino aparece atravesado por la magia, y solo el academicismo más igualador ha sido capaz de ocultar esa dimensión trascendente. Las peculiares condiciones de nuestro mundo, nuesta desilusión y angustia, explican para Breton que volvamos la vista al arte más mágico. Este gusto por lo extraño y extravagante, por lo que nos desconcierta ―y es para nosotros nota de modernidad― nos ha hecho descubrir o valorar bajo una nueva luz no solo el arte primitivo, sino también las obras del Bosco, Caron, Desiderio, Arcimboldo, Holbein, o incluso Leonardo.

Tras esta introducción teórica, el libro se configura como un manual (todo lo heterodoxo que se quiera) expuesto cronológicamente. Un primer capítulo (El arte antehistórico y el arte primitivo de hoy) da cuenta de pinturas rupestres, esculturas parietales, arte mobiliar, máscaras y esculturas de culturas primitivas actuales: vehículos todos de la magia en la estimación de Breton. Se añaden también entradas específicas sobre el decorado polinesio, el chamanismo, los megalitos de la isla de Pascua y de Stonehenge. Perdidas las claves para interpretar este arte antehistórico, la imaginación es llamada a establecer un nexo de unión con nuestros ancestros. Ese «complejo mágico-religioso que está en la base de las actividades humanas» también se percibe en la arquitectura, nacida como mímesis de la naturaleza. Así, el bosque tiene su correlato en templos, zigurats y torres (incluida la de Babel), construidos siguiendo el modelo de las montañas; mientras que la cueva, reliquia de la época glacial y de los ritos de iniciación, muestra su influencia en laberintos y dólmenes. Ambas dimensiones mágicas de la arquitectura, exterior e interior, son complementarias y, en ocasiones, coexistentes, como se testimonia en los templos levantados sobre cuevas sagradas.

En el repaso que hace Breton de las culturas antiguas, lo más interesante es quizás esa «quiebra artística» que señala en el tránsito al arte griego y romano. El antropomorfismo del arte grecorromano, más allá del indudable perfeccionamiento que supuso para el desarrollo de la técnica artística, devino en una fuerte «laicización», privándolo de su dimensión mágica «real». Lo mágico, no obstante, permanecería latente, oculto bajo una corteza de academicismo, como se testimoniaría en la compleja obsesión del mundo clásico, especialmente el romano, por la estatuaria. Finaliza este capítulo consagrado a las culturas antiguas con un breve estudio del arte celta (muy especialmente de Bretaña), en el que Breton señala como importante condicionante al paisaje natural, a las propiedades específicas del lugar, que moldean el arte de sus sucesivos pobladores.

Para Breton, la Edad Media asiste a una fiesta de la imaginación fantástica, a una eclosión del arte mágico, que se introduce (aunque de manera encubierta) en la arquitectura románica y gótica tempranas (con sus pórticos, tímpanos esculpidos y gárgolas), y se extiende luego a la pintura y al grabado. Breton señala como grandes temas mágicos del arte medieval el Juicio Final, las Tentaciones de San Antonio y el Sabbat de las brujas, tal como aparecen plasmados en las obras artísticas de Brueghel, el Bosco, Baldung o Durero. Tampoco se le ocultan a Breton las sugerencias mágicas de la baraja del tarot, con sus arcanos y su simbología hermética, así como las representaciones plásticas de la astrología, la cábala y la alquimia (también esculpida en las catedrales): excelencia de la imagen que alcanza una de sus cotas más elevadas y originales en la obra de Robert Fludd. El capítulo se cierra con un estudio más detallado de algunas de las obras emblemáticas del Bosco.

Por contra, el advenimiento de los tiempos modernos señala para Breton un punto de inflexión, una crisis de la magia, en cuanto que la racionalización del mundo moderno debía atentar contra la mentalidad mágica. Sin embargo, la mitología pagana, el mensaje legendario, que gana un enorme empuje y presencia en el arte a partir del Renacimiento, constituye un refugio de lo mágico, como se testimonia en las obras de Piero de Cosimo, Antoine Caron, Giorgone o Watteau, autores por los que Breton manifiesta su predilección. Posteriormente, durante el Romanticismo, la magia desplaza su refugio al mundo interior. Breton nos ofrece un vertiginoso repaso de artistas románticos muy diversos, con frecuentes alusiones a la literatura de Victor Hugo o William Blake, que culmina con una interesante aproximación al mundo mágico en la pintura de Goya.

El discurso cronológico de Breton (donde no son raros, como ya señalamos, los saltos temporales, como los que relacionan primitivos y vanguardistas) se ve interrumpido en ocasiones por excursos o capítulos monográficos. Es el caso del titulado La «Gran Ilusión»: maravillas y límites del «error» óptico, donde el propio lienzo se convierte en artefacto maravilloso. La simbología mágica del ojo y de la mirada justifican para Breton, a través de la ilusión óptica, la realidad de un «fin demiúrgico» en el arte. Repasa el autor las perspectivas tan particulares de algunas pinturas de Paolo Uccello (Batalla de San Romano, Milagro de la hostia profanada), o la famosa anamorfosis de Hans Holbein (Los embajadores). Este apartado, llamativo gabinete de curiosidades, incluye también cuadros que imitan espejos deformantes, trampantojos, paisajes antropomorfos, o incluso las famosas cabezas compuestas de Giuseppe Arcimboldo. Otro capítulo monográfico del libro es el consagrado a Moreau y Gauguin. Breton pretende reivindicar al autor de La aparición, librándolo de la incomprensión que supone su reducción a mero artista decadente, carente de interioridad. Asimismo subraya Breton la clamorosa presencia de la magia (bajo el disfraz de primitivismo) en la pintura de Gauguin; en su opinión, el último mago anterior a la revolución surrealista.

Dentro ya del terreno del arte más moderno (La llamada al caos: del expresionismo al ideograma), resulta palpable la ausencia de referencias a la pintura impresionista. Para Breton, esa y otras corrientes artísticas finiseculares caen en el error de desperdiciar «en pseudo-problemas técnicos la fuerza que le[s] daría una consciencia no sólo crítica, sino filosófica, de sus destinos». El análisis de Breton se reduce, pues, a aquellos artistas que manifiestan una comunicación directa con la naturaleza y la angustia humana, y cuya apelación al caos —que subyace en el corazón de la magia— garantiza precisamente su autenticidad: Franz Marc, Edvard Munch o Vasili Kandinsky. Pero será con el surrealismo cuando el arte recupere plenamente la magia, superando la anécdota y la «pura iconoclastia», abismándose en la introspección mental y alcanzando la «participación frenética en las tormentas del cosmos y de la pasión». Breton hace un rápido repaso de sus orígenes y sus artistas más representativos: Giorgio de Chirico, Marcel Duchamp, Yves Tanguy, Miró… También se detiene en las relaciones del surrealismo con el cine primitivo, o resalta la importancia del collage y del objeto surrealista en su estética. No se olvida Breton de señalar los peligros que conlleva la pérdida de la consciencia, del rigor intelectual y del compromiso moral (los dardos apuntan a su detestado Dalí).

Antes de terminar, es preciso dar cuenta del último apartado del libro: la encuesta enviada por Breton a diversas personalidades de la cultura, a fin de que se posicionaran acerca de las relaciones del arte con la magia. Esta segunda parte del volumen, de extensión casi equiparable a la primera, reviste un enorme interés (independientemente de que el esfuerzo que exige su lectura sea desproporcionado en relación con el propio texto de Breton). Ya al final del primer capítulo de El arte mágico (originalmente las encuestas ocupaban un lugar central en el volumen), anunciaba Breton el motivo que le había impulsado a consultar a tantos y diversos especialistas: salvar al arte de la crítica mediocre de los periodistas desinformados, que consagraban solo lo banal o especulativo; y de paso, fundamentar sobre bases objetivas su propuesta de arte mágico. La encuesta, que incluía cinco complejas preguntas (algunas bastante personales), añadía también once reproducciones artísticas muy diversas, que debían evaluarse y clasificarse en virtud de su presumible contenido mágico. Como cabía esperar, las respuestas no pudieron ser más variopintas. Algunos «corresponsales» responden extensa y concienzudamente a todas las cuestiones, mientras que otros ponen en duda los propios fundamentos del arte mágico y se despachan con unas pocas líneas. Los hay que tildan de «terriblemente incongruentes» las figuras artísticas propuestas por Breton, mientras que otros festejan la encuesta como una saludable irrupción de democracia y trabajo colaborativo en el cerrado mundo de las humanidades. En la clasificación a que somete Breton a sus corresponsales encontramos categorías tan curiosas como la de «mentes mejor cualificadas de esta época» (Heidegger, Maurice Blanchot, Bataille…), que coexisten con otras más objetivas y modestas, como las que engloban a etnólogos y sociólogos (Herbert Read, Lévi-Strauss…), psicólogos (Jean Vinchon…); artistas (Leonora Carrington, René Magritte…); poetas, teóricos «no dogmáticos» y filósofos (la nómina más extensa: Roger Caillois, Juan Eduardo Cirlot, Michel Butor, Pierre Klossowski, Julien Gracq, Octavio Paz…); críticos de arte y arqueólogos (Robert Lebel, Jean Markale…). No falta, incluso, un último apartado que recoge las opiniones de «ocultistas y esoteristas de toda escuela» (contrariando de alguna manera la opinión de su amigo Lévi-Strauss, que objetaba precisamente en su encuesta la escasa relación existente, en el mundo actual, entre artistas y magos propiamente dichos): Pierre Noël de la Houssaye, Louis Chochod o Jérome-Antoine Rony, entre otros. En cualquier caso, admira bastante ver a una nómina tan extensa de personalidades plegándose al designio (si no caprichoso, al menos muy subjetivo) de Breton: ese enfant terrible de la vanguardia, «papa del surrealismo» y mandarín de las artes que no duda en etiquetar a los corresponsales, matizar el diferente valor de sus contribuciones o incluso afear in situ el «malhumor» que respiran algunas respuestas. Así sucede, contrariamente a lo esperado, en el grupo de etnólogos y sociólogos, los más escépticos ante su propuesta de arte mágico.

Reseña de Manuel Fernández Labrada

«Pero recordemos que, incluso en los siglos de Pericles y de Aristóteles, se consideró que esas estatuas surgían de mares lejanos o caían del cielo, que podían cerrar los ojos, que caminaban, viajaban, prorrumpían en carcajadas, se vengaban cayendo sobre sus profanadores, se aparecían en sueños como el equivalente mismo de las divinidades. Pensemos en las estatuas encadenadas, veladas, bañadas en secreto (porque su vista vuelve locos o ciegos a los imprudentes), y admitiremos que las menos triviales entre las que se han conservado prueban no tanto el ahogo de la magia por el academicismo como nuestra radical incapacidad para captar la magia bajo la laicización del arte».
«Purgado de todo sentimentalismo por el exceso mismo de la obsesión, Goya demuestra, mediante una anatomía paradójica, que en el interior del hombre no es lo humano lo que se agita, y que basta “ver” para que la máscara caiga. La sobriedad de la realización moderniza, por su parte, lo que podía conservar de “ingenua” y de vertiginosa la cosmología de lo imaginario en un Bosco. Pero desde el siglo XV la magia europea no había conocido semejante fiesta» (traducción de Mauro Armiño).
Publicado en Ensayo | Etiquetado , | Deja un comentario

El sistema métrico del alma, de Fernando Villamía

El sistema métrico del alma.jpg[Prepublicado en El Cuaderno: 31-X-2019]

Uno de los descubrimientos más notables de la literatura moderna es la constatación de que no son precisos escenarios ni situaciones especiales para convocar y hacer efectivo lo fantástico y terrorífico ante el lector. Desde que el más modesto de los mortales pudo despertarse transformado en un bichejo, lo improbable nos aguarda a la vuelta de la esquina. Es como si lo extraordinario estuviera siempre a nuestro lado, apenas separado de nosotros por una frontera desguarnecida, por un fino tabique pronto a resquebrajarse. Así lo veremos en muchos de los relatos que conforman este estupendo libro que reseñamos, El sistema métrico del alma, que insertan lo inverosímil en el teatro de lo cotidiano. Y es que cualquier alteración en la sensible mecánica que rige nuestro espíritu puede ser el trampolín que nos dispare hacia una dimensión desconocida. Algo parecido a ese pequeño desajuste de órbita, esa centésima de error en la deriva que nos conduce inexorable al planeta equivocado del que ya resulta imposible retornar. No hacen falta grandes sucesos para torcer esa delicada mecánica, y la habilidad de Fernando Villamía ha sido mostrárnoslo de manera consumada en algunos de sus cuentos. Y es que el sistema métrico por el que se gobierna el alma se nos manifiesta inesperadamente preciso, vulnerable a cualquier inexactitud o brusquedad en su manejo.

El sistema métrico del alma reúne quince relatos del escritor vitoriano Fernando Villamía, aparecidos entre 2000 y 2015: todos merecedores en su momento de diversas distinciones y galardones. Publicados algunos con anterioridad, cobran ahora nueva vida en esta bella edición de Trea, que los rescata y nos ofrece en ordenado y sugerente ramillete, antecedidos por un iluminador prólogo (El dulce olor de las anomalías) del escritor Tomás Sánchez Santiago: una inmejorable tarjeta de presentación para un prosista dotado de un estilo elegante y equilibrado, de una prosa muy rica y trabajada, pero ágil; autor de unos relatos perfectamente construidos, sin aditamentos innecesarios o discordantes, que parten de una situación inicial interesante que nunca se malogra, que incrementa incluso su atractivo conforme avanza la trama y se añaden nuevos elementos favorecedores de la intriga.

Concierto para sirenas es uno de los cuentos cuya impronta fantástica se hace más evidente. La ley del equilibrio universal ha premiado a un enano deforme, Jakob, con un portentoso oído musical, capaz de percibir hasta el mismísimo pensamiento, y que se consumará en un superlativo talento para el violín. Su ulterior dedicación a la composición conlleva un salto cualitativo en su pasmosa habilidad artística, fraguada en unas piezas solo parangonables a la música callada de San Juan, la no oída de Keats o la inaudible que sustenta el cosmos. De manera equivalente a como veíamos en El miserere de Bécquer (oportunamente señalado por el prologuista, Tomás Sánchez Santiago), también aquí la notación musical convencional se muestra impotente para reducir a signos lo inefable. Una alegoría quizás de los límites que se imponen a la expresividad del artista romántico en su eterna persecución de lo sublime; a la par que testimonio de la soledad del genio, quizás admirado pero también incomprendido. En la misma línea fantástica podemos encuadrar El traje, una historia bastante kafkiana, circunscrita a una habitación y con un único personaje: una situación tan asfixiante como un viejo terno cargado de naftalina y encerrado en el rincón más oscuro del armario. Un traje paterno embrujado que —como la Bolsa de Fortunato— hace regalos fantásticos a su sorprendido hijo (aquí, inocentes trozos de nostalgia: un antiguo billete de metro, un mechero, una postal…), y muestra parecido empecinamiento en retornar siempre al bolsillo (armario) de su depositario. Una imagen quizás de esa figura paterna que agobiaba a Kafka y de la que le resultaba tan difícil desprenderse. No pudiendo «eliminar al padre», el sufrido protagonista de El traje optará por una contemporización repleta de ironía y humor. Otro relato de corte fantástico es El idioma de Dios, donde un desengaño amoroso bastante gratuito arroja a su trastornado protagonista a un encierro de veinte años. El misticismo heterodoxo al que se entrega se saldará finalmente con la aparición espectral de la amada: un fantasma hecho de la pura sustancia de los sueños y el deseo (pero ni siquiera inmune al paso de los años). ¡Pobre cosecha para una vida desperdiciada en quimeras! En un registro diferente, El esqueleto de un sueño exhibe un protagonista que no solo es capaz de soñar à volonté («siempre soñaba lo que quería»), sino también de inducir los sueños de los demás. Un relato que podría haber derivado con facilidad a lo terrorífico, pero que se mantiene en el terreno de lo meramente fantástico, sujeto por las buenas intenciones del afortunado Evaristo, que poco motivo tiene para ejercer malevolencia alguna (dormimos casi un tercio de cada día). Pero ya se sabe que de los sueños se termina siempre despertando, incluso si duran la mayor parte de nuestra vida.

El poder ineludible del destino se manifiesta, al menos, en dos relatos. En Ritos de iniciación, el encuentro casual del protagonista con una prostituta despejará una incógnita capital de su existencia, provocando a la vez una transgresión involuntaria que anda lejos de generarle sentimiento de culpa alguno. Sin embargo, al final de la vida, se impondrá el relato como expiación. En ¿Puedo ir a lavarme las manos?, agónica confesión de un asesinato, el elemento fantástico se reduce a ese vaticinio inicial anunciado ya en la primera página, y que no dejará de cumplirse. Parece que el destino de los oráculos es el de ser casi siempre malinterpretados, ya sea por desconfianza, falta de imaginación o exceso de literalidad. No nos sorprenda, pues, que nadie creyera a Casandra, ni nos extrañe tampoco que Creso ― según nos cuenta Heródoto― malinterpretara todos los oráculos que le llegaban de Delfos. ¿Qué quedaría del fatum si los oráculos se entendieran fácilmente?

Tan fantástico como creer posible la pérdida de la sombra, o de la imagen reflejada en un espejo, es sospechar que la fotografía (o la pintura; recordemos El retrato oval, de Poe) nos puede arrebatar el alma o la vida. El primero de los relatos donde se aborda esa fantástica eventualidad es Polaroid, una inquietante historia con final abierto que podría inspirar un corto del más genuino terror. Desarrollada en un entorno familiar, son los hijos quienes observan espantados los juegos de su padre con el artefacto criminal. Una vuelta de tuerca que se extiende a La verdadera vida, donde una madre oficia cada noche, bajo la espantada mirada de su hijo (la espía a escondidas), una desquiciada ceremonia que tiene como campo de maniobras un viejo álbum de fotografías. Este cuento, La verdadera vida, es un buen ejemplo de la habilidad de su autor, Fernando Villamía, para generar una intriga y desazón crecientes a partir de unos pocos elementos extraídos de lo cotidiano. En una línea similar figuran también otros dos interesantes relatos, El revés de la foto y Dormir con la luz encendida; este último, con algunas gotas de thriller pasional añadidas.

La malsana seducción de las imágenes se traslada de la fotografía a la pintura en El síndrome Kandinsky, un convincente relato, lleno de sugerencias y abierto a diferentes lecturas. En la fobia del protagonista a la famosa Composition VIII de Kandinsky parece esconderse (más allá del condicionamiento conductista que la ha originado) la premonición de un desenlace funesto. Esa inesperada aparición final de la temida pintura es como la bestia emboscada del relato de James, que se abalanza inesperadamente sobre el indeciso protagonista en el último minuto, revelándole la magnitud de lo ya irremediablemente perdido. Tratado de la impostura es otro estupendo relato, perfectamente construido, con una dosificación inteligente de la intriga y una resolución convincente y cargada de significado. Una misteriosa carta devuelta, que su remitente asegura no haber escrito, tenderá un puente entre dos humanidades carentes de una vivencia esencial. La casualidad y la mentira bienintencionada se combinan así para torcer un pasado cuya veracidad no le importa ya a nadie. La imaginación triunfa sobre la fría realidad, permitiéndonos instalarnos en el feliz refugio que tanto necesitamos.

Los dos últimos relatos del libro se desarrollan en un escenario menos cotidiano, más comprometido con la historia y sus grandes convulsiones. Aunque inserta en un entorno bélico atroz, La batalla de Stalingrado es una fábula de fondo amable sobre el poder conciliador de la música. Una historia relatada por un mendigo, un antiguo «niño de la guerra» español que, militando en el ejército soviético, pudo con su violonchelo (como un segundo Orfeo) detener «durante veinticuatro horas la batalla de Stalingrado». En un contexto cercano se sitúa El rumor de mi nombre, aparente crónica de la caza de un nazi que profundiza en los avatares de la condición humana en situaciones extremas. ¡Qué horroroso nos parece ese aprendizaje del olvido que ha ejercitado el protagonista para sobrevivir! Una liberación que no se alcanza ni con el arrepentimiento ni con el perdón, sino solo mediante la completa aniquilación de la propia identidad. Una huida que es morir en vida. Pero la deshumanización completa del individuo no parece posible, ni tan siquiera en los más culpables. Siempre quedará algún resto de humanidad que anhele, aunque sea desde el rincón más profundo de su conciencia, una expiación efectiva del crimen.

Reseña de Manuel Fernández Labrada

«Trabajábamos para el olvido. Había fármacos que propiciaban la amnesia, terapias que estimulaban la desmemoria, una pedagogía entera entregada a la preterición. Olvidarse, negarse, rechazarse eran las consignas claves. Y, para ello, erosionaban la memoria, la destituían. Padres, madres, hermanos, familia, orígenes, lugares de nacimiento, amigos, escuelas, todo era minuciosamente desbaratado, confundido, o resueltamente negado. Teníamos que alcanzar la nada completa, el vacío absoluto. Solo si éramos nada podíamos llegar a serlo todo. Y poníamos tanto ahínco en ello que acabamos consiguiéndolo» (El rumor de mi nombre).
«Las gentes comenzaron a desconfiar de Jakob. Con él en el pueblo, ningún secreto estaba seguro, ninguna murmuración oculta, ningún engaño a salvo. Las conversaciones quedaban sincopadas, arrecidas de puntos suspensivos y embalsamadas de reticencias. La mera costumbre de charlar se lastraba ahora de cautelas sin cuento y de incómodos silencios. Todo llegaba a su incalculable oído, y vivir sabiéndose espiado sin ver a quien escucha apenas resultaba tolerable. Así comenzó Jakob a percibir en la aldea un tumulto de reproches y hostilidad, una marea de reconvenciones e insultos, que exigía su desaparición» (Concierto para sirenas).
Publicado en Narrativa | Etiquetado , | 2 comentarios

Tú eres eso, de Joseph Campbell

Tu-eres-eso-portada[Prepublicado en El Cuaderno: 15-X-2019]

En la historia del Grial, los caballeros del rey Arturo emprenden su búsqueda de la sagrada reliquia recorriendo cada uno su propio camino. Perseguir la aventura en grupo hubiera resultado pobre y deshonroso. En el inextricable bosque de las leyendas, solo es válida la senda que el corazón de cada uno escoge. Por el contrario, en nuestras reglamentadas religiones occidentales ―verdadera selva de símbolos―, la senda ya nos viene señalada de antemano, por lo que casi nunca la experimentamos como propia: «cuando hay un camino o senda, pertenece a otro». Se ha cerrado la puerta a nuestra imaginación, a nuestra capacidad trascendente, a nuestra facultad para proyectar un gozoso caudal de empatía sobre la totalidad del ser. Tal es el punto de partida de este bello y apasionante libro de Joseph Campbell (1904-1987), Tú eres eso: Las metáforas religiosas y su interpretación, donde el eximio mitólogo estadounidense acomete la ambiciosa tarea de infundir vitalidad a unos mitos en apariencia obsoletos. Olvidados sus valores connotativos, empeñadas las jerarquías sacerdotales en interpretarlos al pie de la letra, las metáforas y símbolos que los expresan, sujetos a los vaivenes de la historia (o puestos en entredicho por los descubrimientos de la ciencia), adelantan su fecha de caducidad. Se originan así estériles y enconadas luchas entre quienes las consideran meras fantasías y los que defienden una literalidad que poco tiene que ver con el significado profundo del mito, ya sea clásico, judeocristiano o perteneciente a cualquier otra cultura. En la pérdida de los valores connotativos que emparentan a las distintas religiones y mitologías está la raíz de los conflictos étnicos, culturales y religiosos que han marcado, a sangre y fuego, la historia de la humanidad.

Tú eres eso: Las metáforas religiosas y su interpretación (Thou Art That: Transforming Religious Metaphor, 2001) es un libro póstumo, compilado por Eugene Kennedy a partir de materiales inéditos de Campbell (sobre todo conferencias, pero también entrevistas y algún artículo). La identificación de Kennedy con el legado de Campbell parece la del discípulo con su maestro (no hay mayor honor para un discípulo que el de completar la obra de su maestro y sacarla a la luz). Su perfecta comprensión del pensamiento de su mentor garantiza el interés de este libro, ameno y armoniosamente construido. Tú eres eso constituye un hito más en el proceso de recuperación y divulgación que la Fundación Joseph Campbell lleva a cabo de las Obras completas del insigne mitólogo, y que Atalanta nos viene acercando en los últimos años en unas ediciones magníficas, muy atractivas, con esmeradísimas traducciones, como esta de César Aira que el lector tiene ahora la oportunidad de leer. En Tú eres eso se recogen muchas ideas capitales de Campbell (singularmente, de Las máscaras de Dios), lo que la convierte, por su breve extensión y claridad de discurso, en una perfecta puerta de entrada a su universo conceptual, con frecuencia complejo y abierto a una amplia gama de dominios.

Tras una breve introducción del editor, el libro se inicia con una definición del concepto de mito, que Kennedy ha tenido el acierto de insertar en el cómico contexto de una entrevista entre Campbell y un periodista zafio y beligerante. A continuación, se repasan las cuatro funciones que cumplen los mitos para Campbell: religiosa, interpretativa, moral y de acompañamiento, y que se concretan metafóricamente a través de símbolos. A este respecto, el mitólogo distingue dos grandes zonas geográficas en la manera de vivir los símbolos de la experiencia religiosa. De un lado, Europa y el Oriente Próximo; de otro, la India y el Extremo Oriente. A diferencia de las religiones orientales, en la nuestra se ha primado el establecimiento de una relación entre el hombre y Dios, y no una identificación. Dicha relación viene regulada por una institución intermediaria, fenómeno que Campbell denomina «primera disociación mítica», que nos despoja de nuestra propia divinidad y nos compromete con unas estructuras jerárquicas que conducen inevitablemente a vivir el misterio de manera alienada. Esta dualidad típicamente occidental genera las éticas del bien en su lucha contra el mal, que contrastan con los cultos orientales, para los que dichos valores se confunden en un todo. Esta doble manera de concebir la experiencia religiosa viene determinada a su vez por dos órdenes diferentes de meditación: la discursiva y la «explosiva». Si las metáforas religiosas tienen como propósito común el de apuntar hacia el misterio del ser, las religiones codificadas y normalizadas impiden su acceso mediante esa meditación discursiva que preconizan: «la experiencia del misterio no viene de esperarlo sino de abandonar todos los planes, porque nuestros planes están basados en el miedo y el deseo. Cuando los dejamos caer sobreviene el esplendor».

Llegados a este punto, se hace evidente el alcance del título que el editor, Eugene Kennedy, ha escogido para encabezar su compilación: Tú eres eso, traducción del precepto «Tat Tvam Asi», perteneciente al texto sagrado hinduista Chandogya Upanishad (c. VIII a.C.). Una inequívoca alusión a las religiones que ponen su acento en la consciencia compartida, en la mirada que nos une al todo y que se manifiesta en el sentimiento de la compasión (como ya resaltó Jung): un valor crucial en el pensamiento cristiano al que habría que devolver toda su pureza original. En contraste con este principio de unidad, Campbell subraya las consecuencias que determina el carácter tribal de las religiones semita y hebrea, cuyos dioses no representan a las fuerzas de la naturaleza, ni son intercambiables con los de otras culturas y religiones, como sucedía entre griegos y romanos. Es más, sus normas éticas, principalmente sociales, actúan contra la naturaleza, por lo que no pueden servirnos como guía de comportamiento sin inducirnos una inevitable angustia. Pocas veces, nos recuerda Campbell, hemos podido reconciliar «su estéril tradición espiritual con las glorias del mundo de la vida». Es así que el problema de algunos místicos, sobre todo a partir del Renacimiento, surgió precisamente de su intento de conjugar un pensamiento hermético más libre (como el que se plasma en la obra de Marsilio Ficino) con la tradición canónica de origen mosaico. Se enfrentan, pues, dos mitologías de signo diferente. De un lado, las que ven bondad en la naturaleza e instan al hombre a integrarse gozosamente en ella. Son las mitologías de la Diosa Madre. De otro lado, las de los pueblos nómadas, para quienes el mundo está corrompido y resulta inevitable luchar contra el mal que lo inficiona. Estas mitologías, herederas del zoroastrismo, destruyen las de la Diosa Madre. Sin embargo, para nuestra esperanza, Campbell cree descubrir, a lo largo de la historia de la humanidad, un movimiento dialéctico de alternancia entre estos dos principios antagónicos. Es tiempo, pues, de variar nuestra mirada y llenar de un sentido más trascendente nuestras creencias.

Aunque el título del libro, Tú eres eso, parece apuntar preferentemente a las religiones orientales, sus capítulos centrales se orientan al estudio de la tradición judeo-cristiana, a las que el autor desea insuflar una nueva vitalidad, y no en modo alguno minusvalorar. En un primer capítulo, Símbolos de la tradición judeocristiana, Campbell dirige su mirada al libro del Génesis y a la figura de Abraham como padre del pueblo judío. El episodio de la expulsión del Jardín del Edén simboliza el tránsito de lo que antes estaba unido a lo que ahora se muestra dividido: hombre y mujer, bien y mal, Dios y hombre. Según Campbell, somos nosotros mismos los que nos mantenemos fuera, por nuestro miedo a la muerte y el «deseo de obtener más de este mundo». La expulsión de tan privilegiado paraíso no es un hecho histórico, desde luego, pero sí una buena imagen de nuestra desamparada situación actual, de nuestra infeliz manera de vivirla. También analiza Campbell en este capítulo otros importantes episodios del Antiguo Testamento, como la Torre de Babel, el paso del mar Rojo o el Éxodo. Un mayor grado aún de concreción se alcanza en el capítulo siguiente, Comprender los símbolos de la espiritualidad judeocristiana, donde su autor estudia el valor simbólico de algunas figuras del Nuevo Testamento, relacionándolas con otras equivalentes que aparecen en diferentes tradiciones míticas y religiosas. Como ejemplo de la profundidad e interés del capítulo, señalaré únicamente su indagación simbólica de la Cruz, en la que Campbell traza convincentes paralelismos con la figura de la Serpiente Emplumada maya, el árbol Yggdrasil (del que Odín colgó durante nueve noches) o, incluso, con el mandala junguiano que representa las cuatro funciones psicológicas fundamentales, cada una correspondiente a un extremo de la cruz y que se organizan en pares de opuestos (sentimiento / pensamiento; sensación / intuición). La centralidad de Cristo sobre la Cruz significaría su triunfo como unificador de conflictos. Otros importantes símbolos investigados por Campbell son: el nacimiento virginal, la escena del pesebre en Belén, la huida a Egipto, el magisterio del niño Jesús en el templo, los milagros de Cristo, la simbología de la Última Cena, la figura de Judas, la Crucifixión o el fin del mundo.

Los dos últimos capítulos nos ofrecen un enfoque complementario: una doble coda que nos acerca aún más a la figura del autor. En Sesión de preguntas, Kennedy ha seleccionado algunas de las respuestas ofrecidas por Campbell en el transcurso de las mismas conferencias que le sirvieron de base para confeccionar el libro. Desconocemos el grado de elaboración que han sufrido las fuentes, la mayor o menor literalidad de las transcripciones, pero muchos seguidores de Campbell encontrarán sin duda emocionante poder imaginarse al propio maestro disertando en vivo sobre cuestiones tan atrayentes como el estado de la mitología en el mundo actual, el significado del sufrimiento en la experiencia humana o el valor de los rituales como vehículos de participación en el mito. Sorprende la habilidad oratoria del autor, tan capaz de improvisar ante sus oyentes una valoración simbólica de la catedral de Chartres como de explicar los pormenores de la simbología kundalini.

Cierra el libro una entrevista realizada por el editor, Eugene Kennedy, a Joseph Campbell («Amanecer de la Tierra: el alba de una nueva consciencia espiritual», New York Times Magazine, 15 de abril de 1979). Este interesante texto, publicado originariamente con ocasión de la Pascua, pone su acento en el mensaje de renovación que preconiza dicha festividad, relacionándolo con el reto que conlleva el advenimiento de una nueva «Era Espacial». Realizada una década después de la llegada del hombre a la luna, el título de la entrevista alude directamente a la toma de conciencia que despertó en la humanidad el claro de tierra contemplado desde nuestro satélite: una poderosa imagen que nos hizo descubrirnos en la unidad. (Ahora que se celebran los 50 años de dicho evento, este documento viene oportunamente a recordarnos la enorme repercusión que tuvo en su momento, incluso sobre el pensamiento no estrictamente científico). La Pascua como símbolo de renovación espiritual se conjuga, pues, con la exigencia que marca esta nueva era; esto es, abandonar la idea de un universo dividido. Nuestra nueva perspectiva del universo nos abre los ojos a una realidad diferente: «Los viajes al espacio exterior nos devuelven al espacio interior», asegura Campbell. El cielo está en la tierra. Los nacionalismos excluyentes, la cerrazón de los grupos sociales, los vaticinios apocalípticos van en la dirección equivocada. Hasta en una creencia tan popular como la de los platillos volantes (un tema muy de moda por aquellas fechas; el propio Jung se ocupó de ellos a finales de los años 50) descubre Campbell camuflada la misma postura conservadora que nos invita a esperar un auxilio que viene de fuera, de los cielos.

Finalizada la lectura del libro, nos queda la vivencia de haber atravesado un verdadero bosque de símbolos y metáforas. Su complejo discurso ha ido calando lentamente en nosotros, y al igual que los caballeros artúricos con su bosque de leyenda, cada uno de nosotros ha recorrido su propio camino, marcado por intereses y convicciones muy diferentes. Para todos quedará, sin embargo, la invitación a leer el mundo más allá de sus apariencias, poniendo en juego una imaginación trascendente. Si hoy en día, con el planeta amenazado por el cambio climático, parece más saludable que nunca el cumplir aquella vieja idea de que la naturaleza es un libro que nos conviene leer, hagámoslo poniendo en juego el potencial de nuestra imaginación. Olvidemos por un instante que muchos todavía preferirán que les sigan indicando lo que deben pensar o hacer (o se adentrarán en el bosque de sus sueños con un GPS en la mochila). Sí, pongamos entre paréntesis que somos una especie gregaria, y cerremos ya esta larga reseña con las palabras de alguien que supo encontrar su propio camino: «La imaginación es más importante que el conocimiento. El conocimiento tiene límites; la imaginación abraza al mundo entero» (Einstein).

Reseña de Manuel Fernández Labrada

«Nos rodean mitologías hechas añicos. Nos encontramos en lo que yo llamo una morrena terminal de sistemas míticos rotos que antaño estructuraban la sociedad. Podemos detectarlos a nuestro alrededor. Uno puede elegir cualquiera de estos fragmentos que active su imaginación para su propio uso. Permitamos que nos ayuden a conformar nuestra propia relación con el sistema inconsciente del que provienen estos símbolos
«Judías o cristianas, nuestras religiones han acentuado demasiado el aspecto estrictamente histórico, lo que nos lleva, por decirlo de alguna manera, a adorar el propio hecho histórico, en lugar de leer a través de ese hecho el mensaje espiritual que nos concierne. La gente se vuelve hacia la religión oriental porque allí encuentra el verdadero mensaje cuyo acceso se le ha cerrado en su propia religión por un exceso de literalidad e historicismo, y que ahora ve abrirse de nuevo».
(Traducción de César Aira)

 

main-image

img2.rtve.es

Publicado en Ensayo | Etiquetado , | 2 comentarios

La buhardilla, de Danilo Kiš

COBERTA-LA-BUHARDILLA-1No deja de ser curioso que la mayoría de los lectores construyan su recepción de un autor de manera inversa a como se desarrolló su carrera literaria. Por así decir, comienzan la casa por el tejado, leyendo primero las obras más reconocidas, aquellas donde el artista alcanzó la cima de su talento. Es un fenómeno comprensible y quizás inevitable. Las editoriales presentan en primer lugar los textos más granados, y solo luego, conforme el autor va ganando lectores, se aventuran a desenterrar títulos más tempranos, presumiblemente de menor interés. Queda para el círculo cercano al escritor el estimulante privilegio de ver crecer su obra desde sus inicios, de manera natural. El editor tantea con su piolet el frío e inseguro suelo de las obras poco aplaudidas, aquellas sobre las que cabe temer un resbalón, o incluso el resquebrajamiento del prestigio de su autor. Llegados a este punto, el parecer de los que consideran cobardía no sacar un mayor número de títulos contrasta con el de quienes los juzgan merecedores de un piadoso olvido y nunca se animarían a leerlos. Sin embargo, la obra inicial de un autor importante siempre tiene algo que decirnos. En el peor de los casos, nos reconfortará comprobar que el triunfo final fue fruto de un esfuerzo y aprendizaje prolongados, desautorizando así esa mitología del pelotazo que tan extendida está en nuestra sociedad.

Toda esta caprichosa (y seguramente gratuita) digresión solo pretende resaltar el valor de esta primera novela de Danilo Kiš (1935-1989), La buhardilla (1962), que Acantilado acaba de sacar a la luz, editada por Mirjana Miočinović y traducida por Luisa Fernanda Garrido y Tihomir Pištelek. Profundiza así la editorial en su propósito de difundir la obra de este interesante escritor serbio (natural de Subotica, en la antigua Yugoslavia), del que ha publicado títulos tan reconocidos como Una tumba para Boris Davidovich (1976) o Enciclopedia de los muertos (1983). Aunque es indudable que la consolidada reputación de Danilo Kiš no podría verse amenazada por la supuesta endeblez de una obra primeriza, conviene anticipar que La buhardilla es un texto narrativo de excepcional interés, inequívoco testimonio de una temprana madurez creativa. En su novela (subtitulada Poema satírico), Danilo Kiš construye una divertida y delirante parodia de la vida bohemia, satirizando la figura tópica del artista que anda perdido en un mundo de fantasías, alejado de los problemas reales de la gente más corriente y sufrida. Una situación que podemos entender como símbolo de nuestra deshumanizada sociedad moderna. Así parece ya anunciarse en la cita del escritor ruso Alexander Blok que encabeza la novela:

Nuestros ojos no verán la celda romántica, ni la cabaña o la choza; se les aparecerá un edificio de piedra de muchos pisos; cuanto más alto el piso, más fría es la vida…

La buhardilla es una novela dotada de un cierto aire autobiográfico. Su protagonista, Orfeo, es un joven escritor bohemio en cuyos perfiles no resulta difícil imaginar algunas señas del propio autor (su fecha de nacimiento, 1935, es coincidente). Esta supuesta identidad compartida viene reforzada por los recursos metaficcionales que tejen el relato, y que nos presentan a su protagonista, Orfeo, empeñado en la tarea de escribir una novela titulada también La buhardilla, coincidente palabra por palabra con la que el lector tiene entre sus manos. Una autobiografía del autor, inserta al final de la novela (Extracto de la partida de nacimiento, 1983) acentúa dicha sensación, infomándonos de la vida, rica en experiencias, del propio Danilo Kiš: una coda ya en el terreno de la pura realidad. Pero más allá de este posible fondo autobiográfico, La buhardilla destaca por la extremada variedad y originalidad de su discurso narrativo, cuya desbordada fabulación compromete la realidad de una gran parte de lo novelado («No sé siquiera si la buhardilla existía o me la había imaginado yo»). Así ocurre también con los personajes que acompañan a Orfeo, que tras un detallado escrutinio nos sentiremos inclinados a conceptuar de meros «fabulanos» —siguiendo la nomenclatura del narrador— imaginados por el protagonista. Es el caso del llamado Macho Cabrío Sabio, un astrónomo realista y razonable que parece condenado a marcarle un contrapunto dialéctico permanente a Orfeo, y cuyo nombre alternativo, Igor, aparece al final de la novela atribuido al propio narrador: Jurin, Igor; universitario, 1935. Algo parecido sucede con el personaje de Eurídice, la enamorada de Orfeo (Laudelio), sometida a un continuo baile de nombres e identidades: Magdalena, Marija, y quizás también, Tigresa Sucia. Su verdadera identidad —la de una chica aparentemente de lo más normal— se esconde bajo los disfraces que le viste la desbordada imaginación de su amante. Se parodia así también el amor platónico y fantasioso de la literatura romántica más convencional.

Pero hay otro elemento más en esta novela tan multiforme, verdadero laboratorio de escrituras diversas: las ensoñaciones paródicas de Orfeo, sus viajes y experiencias imaginadas allende la buhardilla, que se salen aún más del marco de lo «real» (un poco a la manera de las pesadillas que el opio inducía en el músico berliozano de la Sinfonía fantástica). Leeremos así los diarios de una robinsoniana estancia en la isla de Školj, un viaje a la Bahía de los Delfines (con las correspondientes cartas de amor a Euridice), la explotación de una improbable y fantasiosa taberna en la playa (Los dos desperados) o una goethiana Noche de Walpurgis rebosante de excesos amatorios «paganos» (contrastantes con la platónica pasión que une a Orfeo con Eurídice). Esta última fabulación tiene un brillante punto de arranque en ese bellísimo poema nocturno que abre la novela, pleno de detalles expresionistas, donde los amantes se abrazan junto a las vías del tren, a los pies de los rodantes trenes que amenazan su amor.

Concluiremos señalando que en La buhardilla no se dibuja tan solo una imaginativa parodia de la vida bohemia, sino también se expresa su superación. Desde este punto de vista podemos entender La buhardilla como una de novela de formación en la que el protagonista, al fijar su mirada en las humildes familias que comparten su vivienda, toma conciencia de lo egocéntrico de su postura y abjura de sus fantasías («No hay para mí un lugar más repugnante en el mundo que la Bahía de los Delfines. Las magnolias, el laúd y la farsa me producen náuseas…»). Las listas de vecinos que figuran en el penúltimo capítulo, con sus escuetos datos descriptivos, contrastan poderosamente con el tono fantástico de toda la novela y sus camaleónicos actores. El protagonismo de los últimos capítulos será, pues, para los personajes reales, como el tío Alek y su hija enferma Sanja. Una toma de conciencia social que se puede entender también como una crítica al solipsismo y autocomplacencia modernos, así como una defensa de la literatura comprometida: «Escribo para suprimir mi egoísmo».

Reseña de Manuel Fernández Labrada

«Por el suelo había esparcida paja sucia y pisoteada por la que se arrastraban las cucarachas y en los días grises (la ventana estaba tapada por trapos y papel de periódico viejo y descolorido) incluso se oía el crujido de la paja bajo sus patitas. Nuestros libros estaban sobre la cama envueltos en pañales de celofán, pero también ahí los habían encontrado las ratas, de modo que tuvimos que guardar los ejemplares más valiosos debajo de una campana de cristal sobre la que posamos una pìedra.»
«Luego, cuando me acerqué, al principio vi mi retrato, el fantasma de mi cara. En este marco oscuro que el tiempo había patinado con su aliento, los contornos de mi retrato a la llama temblorosa de la cerilla me parecieron increíblemente desesperados, egoístas, perdidos. Comprendí de pronto, no sin repugnancia, que era justo mi retrato lo que me había ocultado hasta ahora toda la buhardilla, todo el mundo de la sexta planta.» (traducción de Luisa Fernanda Garrido y Tihomir Pištelek)
Publicado en Narrativa | Etiquetado , | 2 comentarios

El murmullo del mundo, de Tomás Sánchez Santiago

El murmuillo del mundoAún no conocía este nuevo título de Ediciones Trea, El murmullo del mundo, cuando leí la reseña que le había hecho Francisco H. González en su estupendo blog Devaneos. Allí aseguraba que había disfrutado mucho con la lectura del libro, y que incluso se lo llevaba consigo a todas partes. Entonces recordé ese encantador almanaque de Hebel, Cofrecillo de Joyas, que Kafka acostumbraba alojar en su bolsillo para regalarse en cualquier lugar con sus variadas historias, y me entraron ganas de leer el libro de Tomás Sánchez Santiago. Luego, cuando lo tuve entre mis manos, constaté que mi asociación de ideas había sido tan caprichosa como cabía esperar, que las diferencias entre los dos libros eran notables, pero que no impedían, desde luego, convertir El murmullo del mundo en otro excelente compañero, en uno de esos afortunados libros que nos prenden desde sus primeras páginas y terminamos de leer pidiendo más. La disculpable tentación que muchas veces experimentamos al enfrentarnos a un libro voluminoso y de escritura discontinua ―esto es, recorrerlo de arriba abajo emulando los movimientos del caballo de ajedrez― es pronto vencida por el encanto de unos textos que saben ganarse el aprecio y la fidelidad del lector. Su profundidad y variedad, el humanismo que respiran, su prosa perfecta, sencilla pero cargada de lirismo lo justifican sobradamente.

Tomás Sánchez Santiago es un escritor de larga trayectoria, novelista y agraciado poeta, ganador de prestigiosos galardones literarios, como el Ciudad de Salamanca o el Tigre Juan. Bajo el pitagórico título de El murmullo del mundo [Anotaciones 1984-2016], el escritor zamorano ha reunido en un solo volumen cuatro libros de diferente data y conformación, algunos publicados con anterioridad, todos coincidentes en proceder de una extensa serie de cuadernos que el autor ha ido llenando de anotaciones a lo largo de su vida. Todos los textos recogidos en el libro tienen en común su brevedad, así como la voluntad de extraer su materia prima de lo cotidiano. Una silva donde también cabe el aforismo, la minificción, la crónica de viajes, el poema… Un cajón de sastre, sí, pero cuidadosamente ordenado. Un libro que nos ratifica en la certeza de que la verdadera literatura tiene su punto de alquimia: salvar, convertir en perdurable lo perecedero, lo que era intrascendente hasta que la mirada del poeta lo cargó de significado. Solo el artista es capaz de transmutar en oro el plomo que recubre la mayoría de nuestros instantes. Una vulgar y aburrida esposa de médico rural pudo así protagonizar una de las novelas más perfectas de su centuria. En sus Variaciones Diabelli Beethoven se vanagloriaba de haber compuesto una obra inmortal a partir de un banal motivo de vals propuesto por un editor vienés.

La congruencia con que están ordenados los materiales de El murmullo del mundo se percibe ya en su primer libro, Para qué sirven los charcos (1984-1995), donde podemos imaginar (con un poco de fantasía) un concierto en tres movimientos que se complementan a la perfección: un andante intimista ―Marcas― entre dos allegri más abiertos al mundo. El curioso título de la primera sección, Diario del excedente ―un pequeño enigma que se desvelará casi al final del libro―, anuncia ya el punto de vista adoptado por el autor, que se complace en tener las manos libres para entregarse sin tasa a la contemplación de todo cuanto le rodea: una noticia leída en un periódico, una conversación escuchada al azar, una pintada vista en un muro… Situaciones triviales ―solo en apariencia― de las que una mirada atenta infiere algo de mayor calado. En ocasiones, el autor nos brinda una breve glosa, pero en otras se limita a señalar con el dedo de su prosa, para que interpretemos la partitura por nuestra propia cuenta. Aunque no faltan en el libro anotaciones de viaje, apuntes aubiográficos o incluso un puñado de haikus, destaca la música leve de los sucesos y palabras menores, aquellos precisamente en los que el fino oído del autor sabe discriminar los murmullos, los tonos bajos que tejen nuestro diario bregar con el tiempo. Marcas, la segunda sección del libro, es un breve diario (1992-1995) volcado en desvelar el rostro de lo cotidiano, tal como resume la cita de Montaigne que la encabeza: «El uso nos arrebata el verdadero rostro de las cosas». Una suerte de Viaje alrededor de mi habitación, pero donde los objetos modestos toman un protagonismo inmanente: las ropas usadas que tiramos, los insectos del hogar, los cacharros que se averían, los ruidos y olores familiares, las herramientas del escritor (tan cargadas de significado como las de la cocina o el aseo)… Un himno a lo cotidiano donde la mirada del poeta se empeña en salvar a esos mudos y entrañables compañeros que son parte de nuestro entorno habitual. Finaliza el libro con Literario diario [1984-1990], crónica de la actividad literaria del autor (en los apartados anteriores solo aparecía recogida de manera esporádica): lecturas, reflexiones sobre el arte de escribir, noticias, proyectos literarios, notas autobiográficas…

En Muda de siglo. Un paseo por el malestar (1997-2001) se retoma el perfil de Diario del excedente, pero con un tono más crítico y ácido ―más «gruñón», en palabras del autor―, y quizás también con una mirada más amplia. Textos algo más extensos, de textura más homogénea, donde se denuncian los desatinos de la sociedad de consumo, la infamia humana que se hace patente en cada telediario, el decepcionante ―cuando no miserable― espectáculo de la política… Y ese fino oído del poeta para detectar las sorpresas ―en ocasiones cómicas, siempre reveladoras― con que nuestra propia lengua nos regala en los momentos y circunstancias más diversos. Este breve libro, enteramente inédito, es también una interesante crónica literaria de lecturas, efemérides y encuentros en la bisagra de dos siglos.

Los pormenores, el siguiente libro, se abre con un elogio de la brevedad, del valor que atesora lo anotado espontáneamente (escritura «repentina», «sobrevenida»): ese «banquete desordenado donde todos los platos se sirven a la vez».

«Y así lo público y lo privado, lo grave y lo chocante, lo radiante y lo tenebroso entran en un mismo picoteo indiscriminado. Es lo que hay: nada grave, nada importante. Lumbre baja.»

En Lumbre baja, primera parte de Los pormenores, percibimos una creciente preocupación social. Aunque podemos hallar también algunos aforismos («Ya no me interesa escuchar lo que yo suscribo sino lo que me rectifica») o mínimas ficciones (Heráclito), predominan las lecciones de pura realidad: pequeños negocios que cierran, vidas valiosas que se extinguen en silencio, seres que se desvanecen en el anonimato, ancianos desvalidos, tragedias familiares ocultas…: «lumbre baja que no brilla pero sí quema». De la ciudad oscura es una breve coda donde la mirada del autor se vuelve a su ciudad natal. Una visión enamorada y atenta a su paisaje urbano, a sus luces y aires, a sus buenas gentes, a sus poetas… Sin perdonarles algún que otro tirón de orejas a cuenta de sus pequeñeces provincianas.

La vida mitigada es el libro que contiene las anotaciones más recientes, armonizadas por virtud del «acarreo»: una noble labor literaria así bautizada y definida, con mucho gracejo, por Tomás Sánchez Santiago, y que no es sino el inteligente trasiego que puede convertir una o varias libretas de apuntes en un libro acabado. Un título en la línea mesurada de Lumbre baja, que delata al escritor que desea ver las cosas ya desde cierta distancia, con el sosiego que nos permite separar el murmullo del ruido, el grano de la paja. En Visto y oído aflora de nuevo esa visión humanista que atiende a los seres que sufren, y presta oído a las miserias y disparates de nuestro mundo. Cuaderno sin norma es un ejercicio de variedad, un cuaderno «ácrata» donde no falta ni tan siquiera una receta de cocina (al leerla recordé aquellos Cuadernos de conversación donde Beethoven anotaba, en ocasiones, su lista de la compra o las medicinas para la sordera que veía anunciadas en los periódicos). En Historias naturales, lo vivido o escuchado se condensa en breves narraciones con hechura de minificción, pero basadas siempre en sucesos reales. En manos de los días es el texto más parecido —según nos revela su autor— a un diario convencional: anotaciones espigadas de diversos cuadernos donde se conjugan los avatares de la salud, la observación de la realidad social y el mundillo literario.

A estas alturas, el libro de Sánchez Santiago ya se ha ahormado a nuestras manos, lo hemos hecho nuestro y le decimos adiós con agradecimiento, por permitirnos ver el mundo a través de sus páginas: una mirada que se nos ha revelado felizmente partida entre la atención al dato o suceso coyuntural —testimonio valioso de su momento pero perecedero en el interés del lector— y la reflexión profunda, el hallazgo artístico que no tiene fecha de caducidad y garantiza la permanencia y universalidad de un libro.

Reseña de Manuel Fernández Labrada

Todo lo que refleja la vida de un espejo, ¿quedará en constancia alguna dentro de él? Que alguien invente un ingenio que sepa desescamar las lunas y vayan resurgiendo rostros idos, objetos olvidados, flores remotas, juventudes hace ya tiempo desconvocadas. Ruinas recompuestas, pérdidas recobradas en contra de la hambruna del tiempo. Ah, vieja quimera de eternizar las permanencias: déjame embarrarme de ti en la imaginación y en el deseo. // Pero que luego todo vuelva a sus lugares, dispersos por el agua serena e imparable del olvido. Regiones congeladas del no ser, hermosas como huecos que ya nunca más va a ensuciar la existencia.

Los tempranos gorriones de la deshora, los perros sedientos, los colegiales insubordinados y el temblor del cielo duplicado en esas aguas inesperadas nos revelan de pronto para qué sirven los charcos.

Podría haber un escritor cuyo currículo literario creciera y creciera tanto que, como en el ejemplo del mapa de Borges, al final fuese la solapa el propio libro, su toda sustancia. ¡Y qué mejor forma y más golosa de demostrar aquello de que la obra es el autor!
Publicado en Narrativa | Etiquetado , | Deja un comentario

Historia del silencio: del Renacimiento a nuestros días, de Alain Corbin

COBERTA-HISTORIA-DEL-SILENCIO[Prepublicado en El Cuaderno: 25-VII-2019]

Cuando Cicerón diserta sobre «la música de las esferas», en su famoso Sueño de Escipión, compara nuestra incapacidad para escucharla con la sordera que padecen los habitantes cercanos a la gran catarata del Nilo. El formidable sonido de las esferas celestes al girar, parangonable al producido por el agua que cae «ex altissimis montibus», nos impide disfrutar de su música. En la actualidad, cuando seguimos sin poder escuchar esa armonía sideral (en ocasiones, ni tan siquiera somos capaces de distinguir las estrellas, por culpa de nuestros polucionados cielos nocturnos), el autor latino no habría necesitado remitirnos a un paraje tan exótico. Para fundamentar su argumentación, le habría bastado con invocar al sufrido vecindario de cualquier aeropuerto o autopista. Que el ruido ocupe un lugar tan destacado en nuestra experiencia diaria explica sobradamente la actual proliferación de alabanzas, meditaciones y elogios del silencio que surten nuestras librerías, y que responden al interés genuino de los lectores más concienciados ante el deterioro acústico que sufre nuestro entorno. En este contexto cabe encuadrar, al menos en parte, el libro que reseñamos, Historia del silencio (Histoire du silence, 2016), del historiador francés Alain Corbin (1936). Ya en su capítulo preliminar, Corbin nos advierte de que en la «hipermediatización» (es decir, en la «conexión continua») acecha la última amenaza a nuestra tranquilidad: un baño ininterrumpido de mensajes triviales que nos impide disfrutar de nuestra propia compañía y nos vuelve recelosos del silencio.

Pero me apresuro a señalar que Historia del silencio no indaga tanto en los problemas actuales que provoca el ruido como en los valores positivos que el silencio ha significado para el hombre a lo largo de su historia más reciente, y de manera particular, en su contraposición a la palabra gratuita, grosera, imprudente o inoportuna. Traducido por Jordi Bayod y publicado por Acantilado, Historia del silencio traza una completa cartografía del silencio en la sociedad occidental, desde el Renacimiento hasta nuestros días. Dividido en nueve capítulos de enfoque complementario, el ensayo se fundamenta en una amplísima nómina de narradores, poetas, filósofos, ensayistas y artistas diversos. Aunque no faltan a la cita numerosos autores de otros países, la completa y coherente galería de personalidades literarias y artísticas galas que desfilan a lo largo de todo el libro pone de manifiesto, como cabía esperar en un ensayista de la talla de Alain Corbin, un profundo conocimiento de la cultura francesa. Ganadora del Premio Roger Caillois de Ensayo en 2017, Historia del silencio es, en su mejor sentido, una lección magistral de erudición: un arte de callar que sabe cederle la palabra a los mejores en el momento oportuno.

En los dos capítulos iniciales del libro se aborda el silencio desde un perspectiva que podríamos calificar como topográfica. En «El silencio y la intimidad de los lugares» Corbin recorre el apacible refugio del hogar y cuanto le pertenece: los animales domésticos, nuestros callados acompañantes y cómplices de tantas vigilias; así como esos objetos aparentemente mudos que lo amueblan, que tanto trascienden en nuestra memoria y que se vuelven elocuentes en el silencio de la noche y la soledad. Iglesias, bibliotecas y cárceles son otros de los santuarios del silencio evocados bellamente por el autor, que hace una espléndida exhibición de sus conocimientos de literatura francesa y europea. El siguiente capítulo, «Los silencios de la naturaleza», se inicia con la evocación de la naturaleza más silenciosa de todas, la nocturna, que alcanza su más perfecto estado de gracia en el claro de luna, bajo el grácil y callado vuelo de la diosa Selene. Lugares de silencio tan previsibles como el desierto o la montaña (a ser posible, cubierta de nieve) comparten espacio en el libro con la mar en calma, el bosque o los apacibles paseos por el campo (Thoreau y John Muir son sus principales referentes). Quizás se sorprenda algún lector al ver incluidas en este capítulo a las ciudades de provincia, esas pequeñas urbes aisladas y silentes, un tanto decadentes y misteriosas, donde el tiempo parece detenerse y que tanto significado estético y moral cobran en la obra de escritores como Balzac, Barbey o Rodenbach. Cierra el capítulo el silencio de la ruinas, una inclusión más que justificada, pues su abandono significa un irreversible camino de retorno a la condición natural del paisaje.

En los siguientes capítulos Corbin modifica su punto de vista, que se centra ahora en las motivaciones que han guiado a los hombres en la persecución del silencio. La exigencia del silencio como requisito previo en nuestra relación con la divinidad parece creencia común a todas las religiones. Si en los capítulos anteriores las fuentes citadas eran casi todas literarias, ahora, en «Las búsquedas del silencio», toman la palabra hombres de iglesia, ascetas y místicos como San Ignacio de Loyola, San Juan de la Cruz o Santa Teresa (los autores españoles asoman tímidamente la cabeza en este capítulo, desmintiendo, quizás, nuestra fama de pueblo ruidoso). También presta atención Corbin a determinadas órdenes religiosas, como la de los cartujos, o a personalidades literarias de la talla de Bossuet, cuyas meditaciones acerca del valor del silencio en la experiencia religiosa son extrapolables a la vida «ordinaria». Pero la búsqueda del silencio no se limita a la religión y al misticismo. En «Aprendizajes y disciplinas del silencio» Corbin aborda el silencio (bajo un enfoque predominantemente histórico y sociológico) como el medio privilegiado en el que se forjan las cosas importantes, y no solo ya en el contexto religioso. Saber guardar silencio en la conversación, por ejemplo, delata a un interlocutor valioso que está abierto a la escucha del otro. El preceptivo uso del silencio en templos (durante la liturgia o en determinadas fiestas o contextos religiosos) se manifiesta igualmente en la disciplina del ejército; pero también, y de manera muy destacada, en la escuela, donde los niños aprenden a incorporarlo a sus habilidades sociales y de autocontrol. El silencio también contribuye, pues, a construir ese espacio de lo privado que se va fraguando desde finales del siglo XVIII, y que convierte en reprobable, por ejemplo, el dirigirnos en la calle a un desconocido, interpelarlo a voz en cuello, o incluso, en otro orden de cosas, exteriorizar nuestros ruidos corporales (eructar, bostezar…) El silencio se integra así en los códigos de urbanidad que marcan distancias con las ruidosas clases populares. También señala Alain Corbin cómo el umbral de tolerancia al ruido ha ido disminuyendo en nuestras sociedades occidentales, sobre todo en lo que atañe al tráfago humano de las grandes urbes, debido en parte a una mayor reglamentación, pero también a la sustitución de los mensajes sonoros (vendedores ambulantes, por ejemplo) por los icónicos y escritos. Se llega así a la paradójica situación de que, en ciertos aspectos, seamos más exigentes con el ruido que generaciones anteriores, pero que suframos, por contra, en algunos contextos nuevos, niveles inauditos de contaminación acústica. Se confirma así el valor variable, según tiempo y lugar, del silencio y su bienestar asociado.

Pero el silencio puede ser también vehículo de expresión profunda, y en el siguiente capítulo, «La palabra del silencio», Alain Corbin va a rastrear su presencia y significado en el arte. Una elocuencia callada que se hace especialmente palpable (al menos, para quien sepa «mirar») en la pintura: esa «poesía muda» de la que nos hablaba Lessing. Artistas y estudiosos del arte protagonizan este interesante ensayo, que se detiene en el análisis de algunos cuadros de grandes artistas como Rembrandt, Poussin o Friedrich. Pinturas de temática religiosa (de Fra Angelico, Leonardo, Rafael…) y moral (las llamadas «vanidades») completan el ejemplario del estudioso francés, junto con las escuelas simbolista y surrealista, y algún autor más moderno, como Hopper. Aunque el autor apenas se detiene en la función configuradora y expresiva del silencio en la música (salvo breves alusiones a textos de Pascal Quignard), sí tiene algunas palabras para el cine, ya sea mudo o sonoro. En este último el silencio puede adquirir un mayor valor expresivo por su contraste con la palabra.

Alain Corbin nos recuerda que el silencio tiene también un valor estratégico. En «Las tácticas del silencio» se complementa de alguna manera cuanto se había dicho anteriormente en «Aprendizajes y disciplinas del silencio», ahondándose ahora en el principio de que «la palabra entraña un riesgo». De ese convencimiento nace un «arte de callar», frecuentemente tallado en aforismos, que han ejercitado legiones de filósofos y moralistas desde la Antigüedad clásica. Este uso estratégico del silencio adquiere su mayor desarrollo en los códigos de las clases dominantes a partir del Renacimiento. Junto a moralistas franceses como La Rochefoucauld, La Bruyère o el abate Dinouart, Alain Corbin concede un notable protagonismo a la figura de un español, el aragonés Baltasar Gracián, autor del célebre Oráculo manual y arte de prudencia (1647), una verdadera «matriz del arte de callar» en palabras de Corbin.

No podía faltar en un libro como Historia del silencio, que tanta relevancia concede a la novela decimonónica como campo de exploración, un atento análisis del carácter ambivalente del silencio en la relación amorosa («De los silencios del amor al silencio del odio»). El silencio puede testimoniar tanto la profundidad de una pasión amorosa como la incomunicación que prefigura su transformación en una de esas destructivas relaciones, cargadas de reproches tácitos, que a modo de odioso pegamento aprisionan a muchas parejas infelices. Esta valoración negativa del silencio se acrecienta en el último capítulo, «Postludio: lo trágico del silencio»: un dramático final para un libro que nos ha pintado mayoritariamente las virtudes del silencio. Alain Corbin, cuya orientación religiosa católica se ha hecho palpable a lo largo de todo el libro, se centra ahora en el denominado «silencio de Dios», en la callada indiferencia de la divinidad ante el sufrimiento y las rogativas de los hombres; y cómo se refleja en una amplia selección de textos: la Biblia, relatos de la Pasión, escritores religiosos y laicos, como Vigny, Hugo o Maeterlinck… Se completa esta coda final con un breve repaso de las diferentes formas que reviste nuestro «miedo al silencio»: al de los vastos vacíos del universo, al del tedio, al que preludia la catástrofe, al de la muerte… para terminar en ese terrible silencio que sobrevendrá cuando esta esfera llamada Tierra (sin duda, la que mejor música hace) desaparezca en el espacio infinito.

Reseña de Manuel Fernández Labrada

«Hoy en día, es difícil que se guarde silencio, y ello impide oír la palabra interior que calma y apacigua. La sociedad nos conmina a someternos al ruido para formar así parte del todo, en lugar de mantenernos a la escucha de nosotros mismos. De este modo, se altera la estructura misma del individuo. // Es bien cierto que hay caminantes solitarios, artistas y escritores, adeptos a la meditación, mujeres y hombres recogidos en monasterios, mujeres que visitan tumbas y, sobre todo, enamorados que se miran y callan, que buscan el silencio y todavía son sensibles a sus texturas. Pero son como viajeros arrojados a una isla de costas escarpadas que está a punto de quedar desierta» (traducción de Jordi Bayod).
Publicado en Ensayo | Etiquetado , | 2 comentarios

El fracaso feliz, de Herman Melville

el fracaso felizHoy en día, cuando parece que todos necesitamos triunfar o destacar en algo para que nos consideren felices y «realizados» (aunque sea en lo más trivial, suicida o canallesco), toma visos de provocación un título como el que encabeza esta recopilación de relatos de Herman Melville (1819-1891), El fracaso feliz, que acaba de publicar Eneida en su colección Confabulaciones. No cabe la menor duda de que el autor de Moby-Dick supo bien lo que era fracasar como escritor, al menos para el público más general de su época. El desaliento que debió inspirarle la tibia recepción de sus obras más geniales seguramente le hizo meditar, en más de una ocasión, sobre la idea del fracaso: una magnitud variable como pocas en un mundo que se rige por criterios tan injustos y mudables como esa Fortuna que se ha representado siempre ciega o subida a una rueda. A poco que meditemos durante la lectura de este volumen (que nos ofrece una interesante y representativa selección de la obra breve de su autor) descubriremos que la experiencia del fracaso aparece modulada de mil maneras diferentes, como un sutil leitmotiv, en muchos de los relatos que recoge.

El fracaso feliz, relato que da título al libro, narra una disparatada aventura fluvial protagonizada por un entrañable trío de perdedores: el anciano inventor de una bomba desecadora de pantanos, su ingenuo sobrino (que actúa de narrador) y el criado negro Yorpy. Contrafigura del científico diabólico (como lo veremos luego encarnado en el personaje de Bannadonna, en El campanario), el anónimo protagonista de El fracaso feliz es un chapucero bienintencionado que pretende alcanzar la gloria beneficiando a la humanidad. Su ridículo temor a que inventores rivales lo espíen y le arrebaten su descubrimiento no obedece tanto a su vanidad como al tono humorístico que Melville pretende dar a la historia, que logra tanto por los propios tipos que la protagonizan como por la grotesca peripecia que corren. Ese pesado cajón que acarrean con gran esfuerzo a contracorriente, preñado de un inextricable lío de cables (nido de «víboras y anacondas»), es una especie de caja de Pandora que, una vez abierta, no difundirá otro mal que el de su inoperancia, su fracaso: un transparente símbolo de esa ambición que solo se alcanza al precio de perder nuestra condición más humana. El violinista, primer relato recogido en el libro, puede considerarse un texto complementario a El fracaso feliz. Si el viejo patrón de Yorpy no logra triunfar con su invento, Hautboy ha sabido despreciar la fama desde su cima de virtuoso. Aunque el valor moral del violinista es superior al del frustrado inventor, el relato de su renuncia no tiene tanto interés (y es infinitamente menos divertido). El siguiente texto, El porche, tiene como narrador y protagonista a un sibarita de los paisajes campestres (podemos identificarlo sin mucho riesgo con Melville), que planea añadir a su casa rural una veranda que le permita disfrutar de sus extraordinarias vistas. Un giro inesperado de la trama, sin embargo, lo arrancará de su sedentaria contemplación para embarcarlo en una sugestiva excursión en pos de una misteriosa casita que vislumbra entre las montañas, y que parece guardar, como el arco iris, algún inefable tesoro. Una deliciosa caminata campestre que se transformará en un viaje al corazón de la soledad, en una advertencia del peligro que entraña materializar nuestras ilusiones. Daniel Orme es el retrato de un viejo y anónimo marino retirado, resuelto con un puñado de emocionantes pinceladas. Una imagen del fracaso y del olvido que, al menos desde una perspectiva estoica, parece ser el destino natural del hombre, y por lo tanto, indoloro. Daniel Orme es el único relato de ambientación marina recogido en el libro, un ingrediente imprescindible en cualquier selección de un autor como Melville. El siguiente cuento, el famoso ¡Quiquiriquí! , es un texto hiperbólico y exaltado, escrito en un registro casi tan alto como el de ese extraordinario gallo cuyo canto despierta el entusiasmo del narrador:

Parecía un grande de España a quien hubiera sorprendido un chaparrón, obligándole a refugiarse bajo el cobertizo de algún granjero.

La búsqueda de tan prodigioso cantor articula el relato, un desahogo visceral de Melville contra casi todo: el progreso mecanizado y ciego, la pobreza, los acreedores, los achaques de la edad… la injusticia universal, en suma, que todos padecemos. Frente a estas realidades que nublan el horizonte, el canto de Clarín simboliza la obstinación del hombre por sobrevivir a cualquier precio y bajo cualquier adversidad. Orgulloso himno de afirmación y compromiso con la vida que apenas nos consolará de la trágica resolución del relato. Uno de los textos más atractivos y curiosos de Melville es El vendedor de pararrayos, un relato a mitad de camino entre la fábula moral y el ensayo divulgativo (aprenderemos mucho de tormentas leyéndolo). El narrador, que disfruta del sublime espectáculo de una colosal tormenta en los montes Acroceraunios, recibe la inesperada visita de un vendedor de pararrayos ambulante, un estrafalario personaje que recorre los campos en plena tormenta promocionando su mercancía, y que parece empeñado, con sus consejos y precauciones, en aguarle la fiesta al narrador. El mensaje moral, que no aparecerá hasta las últimas líneas, se resume en una crítica a todos aquellos que hacen su negocio con el miedo de los hombres. En el país de Queequeg es el texto más breve del libro, un sencillo microrrelato que esboza un fantástico caso de servidumbre humana, en un país no visitado, al parecer, por Lemuel Gulliver. El Paraíso de los solteros y el Infierno de las doncellas es uno de los mejores y más celebrados textos breves de Melville, una imaginativa sátira de la explotación que sufren las obreras de una fábrica de papel instalada en un glacial paraje de alta montaña (con topónimos tan sugestivos como Fuelle de la Doncella Loca, Collado Negro o Mazmorra del Diablo). Las infinitas penalidades que sufren las mujeres en su insano y durísimo trabajo (siempre tuteladas por hombres) contrastan con el sibarita ágape de los célibes londinenses retratado en El paraíso de los solteros. Un infierno gélido de penas y enfermedades frente a un paraíso cálido de confort, alta gastronomía y diversión. El relato es también una visión terrorífica del imperio de las máquinas, que amenazan con esclavizar y devorar al hombre, como el Moloch del célebre film de Fritz Lang. En el siguiente relato, El campanario, se recrea el mundo fantástico y siniestro de los autómatas, argumento recurrente en algunos escritores del Romanticismo europeo como Hoffmann. El simbolismo y la moralidad del texto lo emparentan, sin embargo, con autores americanos en la línea de Hawthorne, o incluso Poe. Relato de tintes fantásticos y maravillosos, más sugeridos que mostrados, lleno de esas citas y alusiones bíblicas tan características de Melville. El habitual doctor diabolicus que se agazapa tras cada peligroso autómata es ahora un artista del Renacimiento italiano, Bannadonna, en quien se unen las habilidades de escultor, inventor y campanero. Tanto la figura de la orgullosa torre que se levanta contra el cielo como la del autómata que parodia la creacion divina son símbolos fácilmente descifrables, sometidos al castigo que cabe pronosticarles por su impiedad. Cuando ya comenzamos a sufrir los primeros atropellos de coches sin conductor, podemos leer El campanario como un temprano aviso de los peligros que entraña la denominada inteligencia artificial. Finalmente, El pudin del pobre y las migajas del rico es otro característico relato doble de Melville, quizás no tan imaginativo y logrado como el de solteros y doncellas, pero no menos demoledor en su crítica; y donde los textos, ya no contrapuestos, actúan de manera complementaria en su denuncia del desamparo que padecen las clases inferiores. Las cloróticas mujeres de la fábrica de papel se prolongan en la mujer tísica que prepara el modesto pudin familiar, pero también en esas masas hambrientas londinenses que se benefician de los restos de un ágape real, y que se comportan como perros famélicos y rabiosos. Una dura crítica a la inacción humanitaria que toma como pretexto la Providencia, a los eufemismos con que los ricos idealizan la pobreza de las clases trabajadoras, y a la beneficencia cuando se ejerce sin amor al hombre.

Reseña de Manuel Fernández Labrada

«La fascinación me embargó. Me quedé en pie, hechizado hasta lo más profundo de mi ser. Ante mis ojos, circulando en una lenta procesión entre los cilindros rodantes, me pareció ver, unidos a los pálidos comienzos de la pulpa, los rostros aún más pálidos de todas las muchachas pálidas que había visto a lo largo de aquel encapotado día. Tristes, implorantes, lentamente, aunque sin presentar resistencia, desfilaban fulgurantes, mientras su agonía quedaba oscuramente dibujada en el papel imperfecto, como la impresión del rostro atormentado en el manto de Santa Verónica.» El infierno de las doncellas (traducción de Laura Suárez Olmos).
Publicado en Narrativa | Etiquetado | Deja un comentario

Cuentos salvajes, de Ednodio Quintero

Cubierta_Cuentos_Salvajes.jpgSi nos viéramos instados a inscribir un lema al inicio de este excepcional volumen de relatos, Cuentos salvajes, del venezolano Ednodio Quintero, bien podríamos valernos de un conocido adagio latino, Vincit qui se vincit (‹vence quien se vence a sí mismo›): una formulación clásica que parece atestiguar la existencia de ese espeluznante fantasma (bautizado por Jean Paul como doppelgänger, en los albores del Romanticismo) que se manifiesta bajo innumerables máscaras en el fondo de muchas culturas y mitologías. Y es que la figura del doble es el actante narrativo que se impone primeramente y con más fuerza al lector de Cuentos salvajes. El siniestro duplicado que nos acecha en las sombras de la noche, amenazando en apariencia nuestra vida, quizás solo pretenda advertirnos de que la lucha más cruenta será la que entablemos contra nosotros mismos. ¿Quién no ha tenido que enfrentarse alguna vez a ese enemigo formidable ―al que creemos ingenuamente conocer― que nos mira implacable desde el otro lado del espejo?

Cuentos salvajes es un libro de libros, una ordenada recopilación de la narrativa breve de Ednodio Quintero (1947), que Atalanta acaba de publicar en combinación con la editorial venezolana El Estilete, que la editó, al otro lado del océano, bajo el título de Cuentos completos (Caracas, 2017). Se nos ofrece así la oportunidad de tener en nuestras manos, en un solo volumen, toda la narrativa breve de un escritor poco conocido en España, consumado heredero de la mejor tradición cuentística hispanoamericana; un autor que combina la imaginación más desbordante con una compleja y perfecta elaboración literaria, moldeadas a través de una notable amplitud de horizontes e intereses creativos. Si la fantasía es en ocasiones el instrumento ideal para liberarnos de nuestros temores y frustraciones, también lo puede ser para sacar a la luz los infiernos de la mente humana y desactivarlos transmutándolos en materia artística. Ambos extremos conviven en el mundo narrativo de Ednodio Quintero, que según propia confesión ha convertido la escritura en su personal vehículo de supervivencia. La palabra (el logos) es casi siempre lo que nos salva, y aunque en ocasiones desesperemos de su utilidad (hay muchos ejemplos para el desánimo) es la única herramienta que tenemos.

Pero Cuentos salvajes, que se abre con un sugerente y bello prólogo de Enrique Vila-Matas, es mucho más que una mera suma de relatos. Además de una nota explicativa, donde el autor nos desvela algunas claves temporales y estilísticas de sus libros, el volumen cuenta con otros dos textos preliminares que son también pura literatura: un breve pero intenso Autorretrato, reafirmación de su irrenunciable destino de escritor; y una semblanza autobiográfica, Kaïkousé (nombre del jaguar en un dialecto venezolano), en la que no faltan noticias sobre la temprana pasión de Quintero por la lectura, su vocación literaria tardía, el reconocimiento a los maestros que más le influyeron (como Beckett, Borges, Cortázar, Kafka, Poe, Bierce…) o su amor a la mitología. Un texto cordial y sincero que se gana al lector desde la primera página, anticipándonos el festín literario que nos aguarda para después.

Aunque el lapso temporal que cubre el volumen es muy extenso (1968-2017), hay una notable afinidad entre los diferentes libros que lo componen, que enseguida ponen de manifiesto los atributos de un madurez alcanzada tempranamente. O dicho de otra manera, Cuentos salvajes goza de una admirable coherencia en su conjunto, así como de un nivel artístico que, dentro de su equilibrada variedad, no sufre altibajos. El primer libro recogido, Primeras historias, muestra como rasgo propio la brevedad de algunos textos, verdaderos microrrelatos, como los pertenecientes a Siete cuentos cortísimos. Aunque los argumentos son casi todos fantásticos, ya se percibe en ellos la nota autobiográfica, que, incrementada, marcará los últimos libros del autor. Así sucede en Gallo pinto, donde el ave de pelea de un familiar hace brotar de su pico un enjambre de escorpiones. También aparece en muchos de estos primeros cuentos la figura del doble a la que antes me refería, y que va a ser una constante en la obra del venezolano, sobre todo en sus primeros libros, pero que todavía reaparecerá en un relato tardío como Un rostro en la penumbra (2000). Un dramático enfrentamiento que muchas veces se salda con un suicidio, pero del que solo nos haremos conscientes en las últimas líneas del texto, pues una de las cualidades del narrador es la fácil manera con que transita entre lo fantástico y lo real: su habilidad, en suma, para sorprender al lector con el sigilo de un jaguar al acecho. La violencia que entrañan muchas de sus historias (su propiedad salvaje, podríamos añadir, sumándonos al título de la edición española) queda de alguna manera neutralizada por la artística manifestación de lo prodigioso.

El segundo libro, Volveré con mis perros, se abre a nuevos horizontes narrativos: relatos más extensos, algunos muy desgarrados, como Monólogo de un cerdo; donde los animales pueden tomar el papel de narrador, como sucede con el ensueño de ese caballo que encuentra motivos sobrados para vanagloriarse de su condición equina (Un caballo amarillo). También asoma por vez primera en este libro la figura del infante desvalido, de los traumas sufridos en el contexto familiar, como en El biombo u Otras líneas. Leeremos incluso un estupendo relato de ciencia ficción, Valdemar Lunes, el inmortal, una fabulación a medio camino entre Borges y Wells, y donde el inventor de una máquina del tiempo queda preso en el infierno de un bucle temporal. En el siguiente libro, El agresor cotidiano, hallamos de nuevo relatos más breves, y una vez más reaparece la figura del doble, reelaborada siempre con una gran inventiva. Así lo vemos en El agresor cotidiano, relato que da título al libro, y en Parque A.M., donde al autor le basta con una sola palabra, la última, para iluminar de manera sorpresiva los acontecimientos narrados. Encontramos también en este libro los primeros relatos plenamente humorísticos, muy irónicos, como Costumbres o Álbum familiar. En el delicado relato titulado María, con su evocación de las dos féminas homónimas, la de yeso y la «terrenal», parece anticiparse el culto a esa figura materna a la que Quintero consagrará uno de sus textos más sobresalientes: Viajes con mi madre. La línea de la vida supone un retorno casi pleno a las coordenadas más fantásticas de Quintero: un gallo que sueña con volar, un ejército de espectros que se apoderan de una reliquia, una búsqueda agónica que se prolonga más allá de los límites de la vida… El libro finaliza con Cabeza de cabra, un elaborado texto donde el motivo del doble se acompaña de una aguda crítica a la corrupción. A estas alturas de la lectura ya hemos constatado que cada libro de Quintero nos ofrece una visión casi completa de su universo creativo. La reiteración, por un lado, y la incorporación, por el otro, de nuevos elementos y horizontes narrativos garantizan la coherencia y variedad del volumen.

Es en el siguiente libro, Soledades, donde quizás se hace más palpable esa cualidad salvaje sugerida en el título de la edición española. Es la soledad de los personajes desgarrados que sobreviven en un medio inhóspito, fruto de una derrota que solo les ha dejado como horizonte la mera supervivencia. Seres caídos en un combate singular frente a un enemigo implacable, hundidos en una zanja de la que ya no podrán salir pese a toda su alucinada imaginación (una alusión quizás a esa esperanza a la que siempre nos aferramos). En Orfeo, escrito (como otros tantos relatos) bajo la inspiración mitológica, veremos al célebre músico transmutado en un chamán que sabe exorcizar a los demonios con su cencerro. Los dos últimos cuentos del libro, En la taberna y Caza, contrastan por su tono más realista, por su apariencia de relatos históricos; aunque enmarcado el segundo de ellos en un recurso fantástico: una nueva muestra de la inventiva de su autor.

Aunque no es fácil trazar un plano general de Cuentos salvajes, un volumen que recoge toda una vida de entrega al relato breve, me parece que se produce un cambio significativo en los dos siguientes libros. Tanto Uniones como El corazón ajeno recuperan la extensión de Volveré con mis perros, aunque abriéndose a la exploración de territorios diferentes. En el primero de ellos, Uniones (un título escrito, quizás, desde la ironía), se aborda la relación con el sexo opuesto, que parece reducirse a una especie de soledad duplicada, donde es preciso luchar a brazo partido para conquistar un mínimo espacio vital. Laura y el arlequín es uno de los cuentos más atractivos, un «viaje al fin de la noche» escrito con una deslumbrante originalidad y fuerza expresiva, que se resuelve, venturosamente, en una simple pesadilla. Una visión de mayor horror se nos ofrece en Las furias, otro estupendo relato, muy imaginativo, también de inspiración mitológica y cargado de una ironía un tanto brutal y misógina, en la que parece manifestarse ese temor atávico a la hembra que todavía subsiste en el inconsciente de muchos varones (quizás desde que Orfeo fue despedazado por las bacantes). Carta de Relación es otro magnífico y divertido cuento en el que la relación con el sexo opuesto se aborda desde una perspectiva ácidamente humorística y esperpéntica: una aventura de seducción protagonizada por un obseso de las muñecas de porcelana que se debate en los inciertos límites que separan lo terrorífico de lo grotesco.

El corazón ajeno (2000) es uno de los libros más extensos y más atractivos de la colección. De las asfixiantes relaciones de pareja que protagonizaban el anterior libro se transita ahora a un mundo más abierto y variado. Hablamos también de relatos fantásticos, pero de corte más clásico, de una menor complejidad verbal, escritos con una prosa elegante y equilibrada. El otro tigre es un imaginativo homenaje a María, la gran novela de Jorge Isaac; y más en concreto, al episodio de la caza del tigre (jaguar), reescrito en clave fantástica. En Un rostro en la penumbra reaparece el tema del doble: una fantástica caminata montañera bajo la niebla, junto con una misteriosa cabaña que parece surgir mágicamente del pasado, propician una especie de bucle temporal que pone al narrador en contacto con su alter ego de otra época. Un relato muy bello y sugerente, no tan apartado de la experiencia real que podemos vivir al visitar un lugar asociado a nuestro pasado más remoto. Nocturno es otro estupendo relato fantástico, de tintes góticos, con una bruja enamorada que hará las delicias de un afortunado joven al que no le falta ni siquiera su perro fantasma. En La repetición retornamos a las relaciones de pareja del libro anterior, aunque vistas desde una perspectiva más intrigante y terrorífica: un relato basado en el recurso narrativo de la premonición (tan antiguo, sin embargo, como el propio don Illán, el mago de Toledo). Finalmente, El corazón ajeno es la crónica de un viaje a la tierra natal (con algunos elementos autobiográficos, según parece). Una evocación de infancia y adolescencia que tiene como núcleo una historia macabra que combina a la perfección con la revelación final de que hemos cruzado nuestros pasos con los de un fantasma (un poco a la sutil manera de Henry James, como nos insinúa el propio autor).

Es grande la tentación de escribir algo sobre todos y cada uno de estos estupendos relatos, pero es preciso terminar. En Lazos de familia (2005-2017), el último capítulo de Cuentos salvajes, la memoria familiar se convierte en la piedra angular de toda la construcción narrativa: una tendencia que ya se anunciaba en libros anteriores pero que ahora reina con la autoridad que concede una materia tan genuina, que tantas páginas magistrales ha inspirado (por si fuera preciso recordarlo) en autores como Rilke, Tolstoi o Romain Rolland, entre otros infinitos. Lazos de familia se cierra así con el texto más reciente de Quintero y uno de sus preferidos, Viajes con mi madre (2017): una emocionada evocación de los recuerdos familiares de la infancia, condensados en la enamorada pintura de la joven madre del autor, en un «tiempo de esplendores, que la distancia nos impedía reconocer como tales». Un texto de plena madurez, escrito quizás en ese crucial momento en que descubrimos que la verdadera patria —como decía Hesse— es aquella en la que un día «fuimos un niño feliz».

Reseña de Manuel Fernández Labrada

«En la Gran Manzana se reveló como un pintor de raro talento —raro porque nos constaba que no sabía dibujar, pero parece que en aquel ambiente sofisticado y enervante sólo bastan la audacia y una dosis de buena leche para triunfar—. Y nuestro amigo se movía (se meneaba, dirías tú) con soltura en el mundillo de los críticos travestis, damas antañonas, cocaína, cócteles y vernissages. Lo coronaron como rey del minimal. Y lo invitaron a Caracas para una retrospectiva en el MACC. El día de la inauguración conoció a una hippie de los Andes, ceramista y desdentada, que se lo llevó a vivir a las montañas de La Azulita en una comuna de lo más heterogénea. Los fulanos comuneros mezclaban el culto a Kali con la cría de reses para un matadero, eran vegetarianos obsesos pero practicaban la zoofilia con un fanatismo feraz. Andrés casi levitaba en el neblinoso paraíso aromatizado por la boñiga, el mal aliento de su compañera y el incienso. Fue allí donde compuso las famosas ‹Bucólicas›, que le valieron el Premio Nacional de Poesía» (Carta de relación).
Publicado en Narrativa | Etiquetado , | 4 comentarios

La subversión de Beti García, de José Avello

La subversion de Beti[Prepublicado en El Cuaderno: 5-VI-2019]

Pocos caminos resultan tan dolorosos como aquel que conduce a una derrota que se prevee inevitable, aunque la dignidad nos exija recorrerlo y la memoria nos reserve para el futuro una justa reivindicación. Porque no es otra la historia de Betsabé, la protagonista de esta excepcional novela de José Avello, La subversión de Beti García: apasionante relato de la lucha que emprende una mujer para liberarse de los condicionantes sociales y de género que la oprimen. Quienes hayan disfrutado ya de Jugadores de billar (2001), la obra cumbre de José Avello, no se sentirán defraudados tras la lectura de esta primera novela suya, La subversión de Beti García (1984), texto narrativo de una menor extensión, pero copartícipe del mismo interés, maestría artística y densidad significativa. Si es verdad que algunos grandes escritores han validado en una obra de madurez promesas anunciadas en textos anteriores de menor relevancia, no es ese el caso que nos ocupa; y el lector podrá recorrer en ambos sentidos estas dos cimas de la literatura española ―separadas por un lapso de casi veinte años― sin merma alguna de su admiración. Finalista del Premio Nadal de 1983, pero agotada su edición en Destino hace ya muchos años, La subversión de Beti García vuelve ahora a las librerías gracias a la iniciativa de Ediciones Trea, que culmina así su recuperación de la obra de ese insigne narrador que fue el asturiano José Avello (1943-2015), labor inaugurada en 2018 con la publicación de Jugadores de billar.

Admira comprobar que en 1983 el autor de La subversión de Beti García recogiera ya en su novela algunas problemáticas que hoy en día, transcurridos más de treinta años, continúan marcando la actualidad, como son el olvido de las víctimas, la marginación de las mujeres o las suplantaciones de paternidad: una condición del texto que certifica su vigencia. Por lo demás, no son pocas las correspondencias entre las dos novelas de José Avello. Ambas tienen su epicentro en los momentos más dolorosos de nuestra historia reciente, como la contienda civil o la inmediata postguerra; aunque en el caso de La subversión de Beti García la acción se focaliza más en la Revolución de Octubre 1934. En las dos novelas hallamos la figura del indiano enriquecido (aunque de signo contrario: en una, como víctima; en otra, como verdugo), que regresa al solar patrio para disfrutar de su fortuna; como también contemplamos en ambas el expolio de los vencidos o la manipulación de las mujeres en una sociedad machista que las ningunea. De igual manera, las dos novelas comparten el fino humor y la ironía inteligente de Avello, que tienen su primera concreción en esa esperpéntica y divertidísima exhibición de fuegos artificiales que acompaña el retorno del indiano Baltasar, y que le sirve al autor para poner en evidencia la común corruptela de los poderes públicos, ya sean liberales o conservadores. Por contra, La subversión de Beti García ofrece como nota propia un componente fantástico, quizás sutil, pero muy perceptible en gran parte de la novela, y que se manifiesta ya en el carácter casi gótico de la casa del Molino de la Veguina, donde la solitaria y abandonada Eulalia la Muda levita sostenida por enjambres de moscas como paso previo a su santificación popular.

La subversión de Beti García es la historia de tres generaciones de una misma familia, cuyo origen conocido se remonta a la llegada de Eulalia la Muda y Baltasar García, supuesto hijo suyo, al pueblo asturiano de Ambasaguas: una sospechosa pareja que, instalada en el Molino de la Veguina, parece arrojar una sombra de culpa sobre los descendientes de su estirpe. El desarrollo de la trama, compuesta de una compleja red de órdenes temporales diferentes, avanza hábilmente engranada y secuenciada en la voz de un narrador, José Manuel, que bebe su información en dos tiempos distintos, el correspondiente a su infancia (a partir de las confidencias e insinuaciones de Ramón, el zapatero jorobado) y su madurez (con el testimonio del Boticario). El carácter trastornado del narrador, recluido en un sanatorio mental desde el mismo inicio de la novela, es sin duda un valioso hallazgo del autor; y no solo porque su alteración contribuye a dotar al discurso narrativo de un plus de fantasía y ambigüedad que lo enriquecen, sino sobre todo porque su alienación representa un poderoso símbolo de la amnesia que sufre una sociedad incapaz de reconocerse en sus víctimas, que cierra voluntariamente los ojos a las verdades dolorosas del pasado: una postura que veremos encarnada, al final de la novela, en los ancianos Nachito del Río y su mujer Beatriz. Una postura opuesta a la protagonizada por el narrador, que junto a la crónica de la subversión de Beti nos ofrece la no menos dolorosa y difícil lucha por recobrar la memoria. Consumada ya la derrota, la memoria nos permite al menos levantarnos.

Pero la protagonista de la novela es Beti García (Betsabé, nombre con una importante carga simbólica; como la tienen también el de Eulalia la Muda ―contradictio in terminis―, Olvidín, Rosario o el propio Volga). Inolvidable figura en una patética galería de mujeres enclaustradas, Beti será llamada a protagonizar una radical subversión contra el cúmulo de mentiras y represiones que la mantienen encadenada desde la infancia, situación simbolizada en los grandes pechos ocultos de su acomplejada madre, y que se sustancia en el encierro ultramarino que sufren las mujeres de la familia, ignorantes del indigno negocio que regenta el padre en tierras bonaerenses. El primer gesto de rebeldía de la niña será el de una voluntaria mudez: su obstinación en no hablar hasta cumplidos los diez años. Pero a diferencia de Eulalia la Muda, Beti romperá al fin su silencio, emitiendo una sorprendente retahíla de complejos vocablos, inusitados para su edad, que llenarán de un temeroso respeto a sus progenitores: otro destello más de esa fantasía y humor luminosos que tanto enriquecen la trama de la novela.

Una vez retornada la familia de Beti a España, e instalada en la reconstruida casa de Ambasaguas, Baltasar García podrá materializar al fin su soñado destino de indiano enriquecido, prócer influyente de una sociedad corrompida que se rinde a su fortuna. Por contraste, las féminas de la casa continuarán abismadas en una existencia tan carente de horizontes, tan alienada y trivial como la que disfrutaban al otro lado del Atlántico, y cuya máxima aspiración se resume en la figura de «una mujer bien alimentada cosiendo sin pensar». Beti, sin embargo, se sustraerá pronto a la férrea norma que dicta su lugar en el mundo a través de su relación amorosa con el maestro particular que le ha puesto su padre, Delfín López (enseguida bautizado por Beti como Volga): un joven idealista que esconde sus firmes convicciones anarquistas bajo una capa de mansedumbre. Volga no solo aleccionará ideológicamente a la niña, sino que también le provocará ―reaparece el componente fantástico― una acelerada metamorfosis corporal parangonable a la obrada por el mítico Pigmalión sobre su estatua de mármol. Un amor precoz que culmina en esa tremenda escena en que los dos amantes, tras hacer el amor, son sorprendidos desnudos en el salón de la casa por toda la familia al completo. La situación provocada por el autor no puede arrojar una mayor carga de ironía contra el rostro de unos personajes que, tras haber fundamentado su vida entera en la represión y los negocios prostibularios, se horrorizan al contemplar por vez primera una exhibición de sexo puro, espontáneo y desinteresado. La fulminante muerte de la madre, Rosario, que no puede soportar una escena que tanto contradice su asumida limitación, viene acompañada por la ruina de los negocios ultramarinos y la muerte del padre: una crisis familiar que parece encontrar su eco simbólico en la inmediata proclamación de la Segunda República.

El momento culminante de la subversión de Beti no llegará hasta unos años después, con la Revolución de Octubre de 1934, cuyos disturbios iniciales posibilitan el reencuentro de Beti con el huido Volga. Dejando atrás una vida de encierro en la tétrica casona de Oviedo, donde sus desquiciadas hermanas sobreviven cercadas por una sociedad hostil que ha descubierto los sucios negocios que sustentaban la fortuna familiar, Beti culminará su liberación uniéndose a la revolución, encarnada en Volga. Fracasada pronto la revuelta, Beti y su amante huirán, en compañía de un variopinto grupo de revolucionarios, a las Brañas del Acebal, un inhóspito paraje de la alta montaña asturiana. Allí encontrarán refugio en una fabulosa casa a medio construir, obra de un imaginativo indiano que no pudo regresar para disfrutarla (contrafigura inequívoca de Baltasar). Un albergue aún más fantástico que el Molino de la Muda, también cercado de helechos, donde no faltan ni la porcelana fina ni los manteles bordados, y que guarda en su estrecho torreón un inesperado piano de cola que en ocasiones hasta toca solo. En este medio tan excepcional, el aislamiento extremo y los padecimientos del hambre inducen en los revolucionarios una experiencia trascendente que se consuma mediante la comunión colectiva de los cuerpos; así como en los arranques de misticismo teísta en que recae Volga, ciego como un profeta por efecto de la nieve, que parece encarnar el rol chamánico propio de una sociedad primitiva. Como suscribirían muchos místicos, las experiencias sobrenaturales se viven en situaciones excepcionales, casi al borde de la muerte. Y es en este contexto tan extremo donde Beti tomará la palabra para narrar a sus sorprendidos compañeros la historia de su vida, que alcanza su punto álgido en la explicación de su mudez, y de alguna manera también, en la escena del estupro paterno, que dibuja un dramático paralelismo con la malsana atracción que el narrador experimenta hacia su hija. La experiencia comunitaria, lastrada desde sus inicios por unos obstáculos casi insalvables, finaliza con el estallido de la Guerra Civil, arrojando como saldo más significativo el alumbramiento de ese hijo de la comuna que es Acebal: un heredero, un mesías que será llamado con el tiempo a salvar su memoria.

Narrada la disolución de la comuna, la novela desemboca en un largo y emocionante final en el que se nos van a desvelar tanto el destino último de Beti como la verdadera identidad del narrador, José Manuel. Una revelación que nos ha sido anunciada antes por señales sutiles (una de las claves narrativas más admirables del autor es la inteligente dosificación de los indicios, la desvelación paulatina de la información). En este sentido anticipador actúan la manifiesta obsesión del narrador por la problemática filiación paterna del Guerrero del Antifaz (alter ego infantil que todavía, en la madurez, continúa atormentándolo), o la perturbadora atracción que experimenta José Manuel por su propia hija Beti, fiel retrato del ángel custodio que velaba sus sueños de niño carente de afecto, y que el testimonio final del Boticario ilumina por completo, restituyéndola a la normalidad. Será también ahora cuando el nombre de Betsabé (Beti) manifieste toda su carga simbólica. Porque la revelación de que Acebal es hijo de Armengol y no de Volga, del «marinero jovial» y no del ideólogo militante (es decir, de David y no de Urías, un soldado), me parece que encierra un significado relevante para la interpretación de la novela. A la par que se aclaran los últimos enigmas de la historia, constatamos que el humor y la ironía que formaban parte del discurso inicial se han apagado por completo, concentrado su autor en el doloroso fin de la inocente Beti, condenada primeramente a una vida de topo en la mansión familiar, y luego, al exilio: un destino que, por encima de su condición de mujer, comparte con el de todo un pueblo. En el presagio formulado por el narrador de que Beti continúa viva y volverá algún día late, sin embargo, un rescoldo de esperanza que se extiende mucho más allá de lo meramente individual.

Creo que es de justicia considerar La subversión de Beti García una obra muy relevante en la indagación de nuestra historia más cercana, y conceder a su narrador, José Avello, un puesto destacado entre las voces literarias que con mayor acierto han sabido retratar la condición humana contemporánea. Al igual que en Jugadores de billar, José Avello ha creado para su primera novela una trama compleja, repleta de acontecimientos atractivos y cuidadosamente seleccionados para su propósito, hábilmente engarzados mediante una polifonía narrativa que sabe armonizar los tiempos y dosificar la información, manteniendo viva en todo momento esa tensión que nos impele a progresar en la lectura: una urdimbre donde no faltan los hilos de oro de la fantasía, la aventura, el humor y la ironía inteligentes. A todo esto hay que sumar la belleza y perfección propias del estilo de Avello, así como el diseño de unos personajes verosímiles, creíbles, convincentes por la fuerza de su humanidad. Me parece que todos estos valores combinados (y no la mera acumulación de datos históricos o la grosera intervención de la voz del autor) son los que conceden a un texto literario la cualidad de verdadero testigo de la historia. Se dibuja así el único camino posible para provocar en el lector esa subversión que la literatura con mayúsculas ha soñado siempre con operar sobre el destino de la humanidad, y que forzosamente se inicia, en un orden menor de acontecimientos, en ese reinventarnos a diario que tanto necesitamos todos para sobrevivir.

Reseña de Manuel Fernández Labrada

«Sus padres habían tratado obstinadamente de obligarla a hablar, pronunciar sus nombres, papá, mamá; pero Beti resistió en el silencio y en el balbuceo sin enajenarse en las palabras representantes de las personas y las cosas, yendo a las personas y las cosas mismas; había comprendido que sus padres trataban de hacerla olvidar, separarla de aquel mundo indeciblemente grande y hermoso que era su cuerpo: el aire era su cuerpo y el agua donde la bañaban y las suaves ropas de la cuna, los objetos todos eran parte de ella y ella parte de ellos. Sus padres pretendían ponerle cortinas de palabras, barreras, relaciones y afectos para que tras ellas olvidase la infancia y el nacimiento. No lo lograron».
Publicado en Narrativa | Etiquetado , | Deja un comentario

La maravillosa historia de Peter Schlemihl, de Adelbert von Chamisso

ImprimirAunque no son pocas las traducciones con que contamos en nuestra lengua de este famoso y singular libro, La maravillosa historia de Peter Schlemihl (1814), siempre recibiremos con simpatía una nueva edición del texto, sobre todo si resulta tan atractiva como la que acaba de publicar Navona en su colección de Ineludibles. A la muy cuidada traducción de Xandru Fernández se suman las clásicas ilustraciones y siluetas de Emil Preetorius, compuestas para la edición alemana de 1908. El interesantísimo texto de Thomas Mann que oficia como epílogo del libro es otro de los valores de la edición. Partiendo de una emotiva evocación de sus lecturas escolares —en las que Chamisso ocupaba un lugar de preferencia—, el novelista alemán traza una aguda panorámica del autor y su obra. Una estupenda oportunidad, pues, para adentrarnos por vez primera en esta fascinante novela, una de las cumbres —menor, si se quiere— de la novela romántica; pero también, ¡cómo no!, una excusa perfecta para su relectura: una gozosa experiencia a la que muchos incondicionales del conde Peter no sabremos resistirnos (uno de sus primeros admiradores fue Hoffmann, que bajo su directa inspiración modeló el personaje de Erasmus Spikher, protagonista de la deliciosa Aventura de una noche de San Silvestre). Es lo que sucede con los clásicos, que nunca nos cansamos de releer. Y es que aquella famosa máxima de Heráclito que certificaba la imposibilidad de bañarnos dos veces en el mismo río también rige para los libros, garantizándonos que siempre encontraremos algo nuevo entre sus páginas.

La maravillosa historia de Peter Schlemihl en una entretenida novela fantástica protagonizada por un desamparado joven que, en un momento de irreflexión, vende su sombra al diablo a cambio de la bolsa de Fortunato, una prodigiosa máquina de fabricar monedas. Consumado el trato, con los bolsillos repletos de oro, nuestro ingenuo personaje comprobará enseguida lo difícil que resulta vivir en sociedad bajo el estigma de no proyectar una sombra en el suelo, cuando «hasta un caniche tiene su propia sombra». Caballos que salen de los bolsillos, sombras que se recortan del suelo, un nido que hace invisible a quien lo porta, botas de siete leguas… La maravillosa historia de Peter Schlemihl es un relato preñado de sucesos fantásticos, pero con un fondo moral fácilmente perceptible, abierto a variadas interpretaciones. A este respecto, se suele señalar una supuesta identificación de Schlemihl con Chamisso (1781-1838), que en su condición de emigrado francés en la corte prusiana pudo sentirse tan marginado como su propio personaje. La pérdida que sufre su alter ego se correspondería con su condición de apátrida: una dolorosa vivencia que se iría suavizando con el paso del tiempo, conforme llegaban los honores y el reconocimiento público que le brindaría el estado prusiano en su madurez. En cualquier caso, cabe sospechar que las peripecias fantásticas del protagonista y el humor irónico, delicioso y leve, del autor enmascaran un fondo de mayor alcance que lo meramente maravilloso: la radiografía de una sociedad que se mueve solo por el dinero y bajo falsas apariencias. Así, la novela parece advertirnos de que la falta de cualquiera de esas dos magnitudes, ya sea el dinero o la honorabilidad que emana del respeto a la norma común —simbolizada por la sombra perdida— conduce a la exclusión social. Solo renunciando al alma, es decir, enajenando nuestra cualidad humana más valiosa, nos será posible combinar ambos principios —en realidad, no tan antagónicos como complementarios en la estimación mundana—: un extremo que el honesto Schlemihl no estará dispuesto a suscribir (y más aún tras observar a la condenada alma del señor John asomando de la faltriquera del hombre de gris: una inesperada escena, tan aterradora y siniestra como las mejores de Hoffmann). No pudiendo, pues, recuperar la sombra, salvo al precio de comprometer su alma, se impone para Schlemihl la conveniencia de alejarse de los hombres, la soledad absoluta; y por ende, la renuncia a un dinero fácil que ya no le serviría para nada en su nuevo estado: la bolsa de Fortunato terminará arrojada a la sima sin fondo. Las escenas finales de la novela, con el protagonista visitando todos los rincones del planeta, calzado con las portentosas botas de siete leguas, casi feliz en su aislamiento y dedicación a la ciencia, alejado de una sociedad ávida de dinero —cuyo origen no le importa siempre que se guarden las apariencias—, nos brindan una amarga lección de misantropía, apenas atemperada por su tangencial reencuentro con Mina y Bendel, que parece reabrir un resquicio a la esperanza. Compuesta por su autor a la edad de treinta y pocos años, en un momento crucial de su vida, La maravillosa historia de Peter Schlemihl nos ofrece una serena visión de las debilidades humanas, de nuestra cobardía ante lo singular y lo diferente, de la inestabilidad de la fama y los afectos coyunturales, de la fragilidad de los amores románticos…, todo asumido con una filosofía rebosante de fino humor, comprensión y humanismo.

Reseña de Manuel Fernández Labrada

«Me quedé allí sentado, sin sombra y sin oro, pero estaba contento: me había quitado un gran peso de encima. Si no hubiera perdido a mi amada, o si me hubiera sentido libre de responsabilidad por haberla perdido, creo que habría podido ser feliz. Pero no sabía por dónde empezar. Busqué en mis bolsillos y encontré en ellos algunas piezas de oro. Las conté y me reí. Mis caballos estaban abajo, en la posada, y me daba vergüenza volver allí. Debería esperar al menos hasta que se pusiera el sol, que estaba aún muy alto en el cielo. Me tumbé a la sombra de unos árboles cercanos y me dormí tranquilamente» (traducción de Xandru Fernández).

preetorius.jpg

Publicado en Narrativa | Etiquetado , | 2 comentarios