De algunos animales, de Rafael Sánchez Ferlosio

de-algunos-animales-ferlosio.jpg[Prepublicado en El Cuaderno: 14-I-2020]

Cuando los etólogos andan todavía discurriendo si los animales gozan o no de las bondades del pensamiento, de si tienen la capacidad de alumbrar conceptos (lo que les parece muy dificil, al no estar dotados de lenguaje), o si al menos son capaces de servirse de alguna clase de juicios, la literatura hace ya tiempo que resolvió el dilema, concediéndoles unas capacidades parangonables a las humanas, o cuando menos, las suficientes para desempeñar con solvencia un papel protagonista en apólogos, bestiarios, alegorías o, incluso, historias naturales. Divinizados en muchos mitos y religiones antiguas, los poetas se han servido con frecuencia de su variopinta república para ofrecernos ejemplos a los que imitar; o bien, modelos en los que criticar, desde una prudente distancia, muchos de nuestros vicios y tonterías. De manera similar a como Perseo utilizaba el espejo de su escudo para vencer a la Gorgona sin mirarla a los ojos, los hombres nos hemos contemplado en los animales para triunfar de nosotros mismos, intentando mejorarnos sin herir demasiado el orgullo de nadie. Un espejo en el que pocas veces salimos favorecidos, que se obstina casi siempre en reflejar nuestro lado menos amable.

En esta antigua y venerable tradición de textos que conceden magisterio a los animales cabe encuadrar, al menos en parte, este moderno bestiario de Rafael Sánchez Ferlosio (1927-2019), De algunos animales, que Literatura Random House saca a la luz para rendir un merecido homenaje al recién desaparecido escritor. Hablamos de un conjunto de textos de diversa procedencia, cuidadosamente entresacados de su obra publicada y de muy variada factura: relatos, ensayos, aforismos, minificciones, fábulas, poemas… Su editor, Ignacio Echevarría, ha ultimado un libro en el que el propio autor estuvo trabajando, con vistas a su publicación, hasta el último momento: una especie de Arca de Noé donde se dan cita animales domésticos y salvajes, mamíferos y reptiles, pájaros e insectos; con una especial atención a perros y gatos, caballos y leones, zorros y monos…, y que vienen acompañados (tal como era deseo de su autor) de algunas de las ilustraciones del famoso libro La vida de los animales (Illustrirtes Tierleben, 1863-69), del naturalista alemán Alfred Brehm (1829-1884), por las que Sánchez Ferlosio manifestó siempre una gran predilección, y que le gustaba compartir con su hija Marta en entrañables veladas de lectura, que luego reeditaría, años después, con su nieta Laura.

Aunque nuestro respeto a los animales hunde sus raíces en la noche de los tiempos, nuestra sensibilidad moderna parece que lo ha exacerbado bastante, hasta el punto de que, en ocasiones, nos resulta casi imposible hablar de ellos sin poner en evidencia nuestra propia inhumanidad, ya sea por maltratarlos o por amenazar su entorno natural (que también es el nuestro). Imposible negar que los comemos, que los cazamos por diversión, que los hacemos trabajar en nuestro beneficio, que experimentamos con sus cuerpos, que nos vestimos con sus pieles, que los hemos utilizado, incluso, como arma de guerra contra nuestros semejantes… Muchos de los textos reunidos en De algunos animales serán leídos probablemente desde esta perspectiva, como un alegato «animalista»; aunque nos consta que su autor no lo fue nunca, al menos de manera declarada. Así sucederá, sin duda, con uno de los textos menos amables del libro, Los perros en la Conquista, resumen de una de las páginas más negras (atestiguada en numerosas fuentes) de la colonización española en las américas: el aperreamiento de indios. Un fenómeno que no nos descubre el autor, por supuesto, que ya conocíamos, pero que volveremos a leer con espanto, y que dibuja un curioso y paradójico paralelismo con algunas prácticas paganas del circo romano (Damnatio ad bestias) ya abolidas en tiempos remotos. También destacan, en una línea diferente, un grupo de textos escritos por Ferlosio ―simplifiquémoslo así― en defensa del lobo: ese animal totémico tan vilipendiado en fábulas y leyendas, por cazadores y pastores, cuyo descrédito Ferlosio compara (en un gesto de erudición muy suyo) con la difamación sufrida por los cartagineses por boca de los romanos. Los animales, desde luego, nunca ganan la batalla del relato. Cuentos de caza como Dientes, pólvora, febrero abundan también en esa humana inhumanidad que nos toca tan de cerca, poniendo de manifiesto, de manera sutil (con ese realismo trascendente que hizo famoso al autor en El Jarama), toda la brutalidad del hombre (la gratuita crueldad de los personajes de Dientes, pólvora, febrero me ha recordado la que se respira en el célebre relato de Buzzati, La matanza del dragón). También la fiesta de los toros hace una fugaz aparición en el libro de Ferlosio, en el texto titulado Toros contra caballos, centrado no tanto en el toro como en la cruel suerte de los caballos de picador, cuando la carnicería equina era el plato fuerte de la fiesta, el que mejor saciaba las sanguinarias expectativas del público, antepuesto incluso a las propias mañas del torero con la capa y el estoque. Es oportuno señalar (como nos informa Ignacio Echevarría en la documentada y excelente Nota de los editores) que Ferlosio había sido con anterioridad cazador y aficionado taurino, aunque luego renegó de las dos aficiones. Otro animal que no podría faltar en ningún bestiario que se precie es el mono: el más turbador espejo animal en el que podamos mirarnos (¿cuántos se atreverían a tener uno como mascota?). Así lo veremos en Delante de la jaula de los monos, irónica meditación sobre esos «extraños próximos» ―en palabras de Ferlosio― a los que vestimos y hacemos adoptar poses semihumanas para mejor burlarnos luego de su supuesta pretensión de igualarnos.

Pero el libro de Sánchez Ferlosio es mucho más que una denuncia del maltrato animal, mucho más que un bestiario donde, sin afirmarlo de manera explícita, el hombre representa el feo papel de bestia inteligente. Hay, por de pronto, relatos que ocupan ya un lugar intermedio, donde gana terreno la pura ficción, aunque sin embotarse del todo el filo de la ironía. Así lo podemos apreciar en ese sorprendente relato titulado Los babuinos mendicantes (extraído de El testimonio de Yarfoz), donde los primates protagonistas, al adoptar poses y actitudes humanas, pierden toda su dignidad. En un orden muy diferente, otros textos recogidos en el libro revelan a Sánchez Ferlosio como un atento observador de los animales en el ámbito de lo cotidiano, tanto en reposo como en movimiento, analizando el diferente mirar de perros y de gatos o su peculiar manera de mover la cola. Observaciones y encuentros fortuitos, como el de un gato cruzando una tapia erizada de cristales o el de un perro ahorcado dan también origen a breves páginas de gran encanto y profundidad. La indagación acerca del lenguaje y la gramática ―una actitud recurrente en la escritura de Ferlosio― impregna de igual manera algunos de los textos recogidos, como sucede en el divertido relato titulado El tigre «gato», donde la reflexión linguística se conjuga con la observación del habla de los niños. En fin, tampoco faltan en este fabulario tan variado los animales fantásticos o inventados, como el «jilguerotauro», la atroz «mosca del cautivo», algunos otros extraídos de las páginas del Alfanhuí (el gallo de chapa de la veleta, los pájaros de papel), o aquellos representados en las láminas que el propio Ferlosio dibujaba («la tifra», «el dapno inmóvil»), de las que se recogen tres inéditas al final del volumen. En línea con lo anterior, podemos señalar también los textos escritos con el pensamiento puesto en los niños, como sucede en esa imaginativa disquisición que abre el libro, De los orígenes del perro, un texto dedicado a su hija Marta y con referencias explícitas al libro de Brehm antes mencionado, compañero de tantas veladas familiares en las que el autor disfrutaba de la compañía de sus seres más queridos.

Reseña de Manuel Fernández Labrada

«… vi que me seguía, como a unos diez o doce metros de distancia, sin tratar de alcanzarme, un perro grande, un mastín, que arrastraba un trozo de cuerda que traía atado al cuello. Era, evidentemente, un perro ahorcado, que con su peso había roto la cuerda y había salvado la vida. ¿Qué vida? Aquel andar tan cansado, con la cabeza baja, aquellos ojos tristes y como entrevelados, ¿podían ser todavía la vida? La confianza en que aún alguien en el mundo lo acogiese la traía ya tan disminuida que se me fue quedando lentamente atrás hasta perderme de vista».
«¡Ay, las fechas están agazapadas en el calendario, igual que gatos junto a la ratonera, para matar los días en el instante mismo de salir!»
«Lo llaman «perro» o «rata» para anticiparle encima la figura con la que un día podrán matarlo a palos».

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Upanisad – Correspondencias ocultas

Portada-Upanishad.jpgEn ocasiones, la lectura puede convertirse en una apasionante aventura, en un viaje hacia lo nuevo y desconocido. Así ocurre, sobre todo, cuando pretendemos acercarnos a una cultura diferente, sujeta a otros hábitos de pensamiento y formulada en una lengua muy alejada de la nuestra. Esta es, sin duda, la situación de quienes se aproximan por vez primera a las upanisad: unos textos de enorme complejidad y profundidad, que conforman, junto con la Bhagavadgī, una de las grandes cimas de la espiritualidad hinduista. Por fortuna, para esta difícil y estimulante singladura, Atalanta nos ha aparejado un poderoso navío: la más perfecta y completa de las ediciones, cuidadosamente prologada, anotada y traducida por un destacado equipo de sanscritistas, españoles y mexicanos, a cuya cabeza figura Juan Arnau, filósofo y gran especialista en la materia. Una novedad que es justo calificar de importante hito editorial, pues por vez primera se vierten a nuestra lengua, a partir de los textos originales en sánscrito, las trece principales upanisad, compulsando a la vez su rica tradición interpretativa. Un volumen que es también una pieza importante en esa biblioteca multicultural de humanidades que construye con admirable acierto y ambición Atalanta, que nos brinda ahora la posibilidad de apreciar en su conjunto lo que antes habíamos leído disperso en algunos de sus títulos. Si la biblioteca ideal debe ser un edificio sólido y coherente, forzoso será que no le falten aquellos libros que son piedras angulares de la cultura.

Las upanisad prolongan y desarrollan los grandes libros sagrados del pensamiento védico: Rgveda (himnos), Sāmaveda (cantos), Yajurveda (fórmulas litúrgicas) y Atharvaveda (himnos y fórmulas de encantamiento); dando origen así al pensamiento filosófico propio del hinduismo. Traducidas por el editor como «correspondencias», las upanisad pretenden desvelar la trama oculta y secreta, no fácilmente visible, que enlaza todas las cosas presentes en el mundo: un conocimiento que solo se puede alcanzar, y quizás expresar, a través de una vía intuitiva y especulativa. Es por ello que nosotros, acostumbrados a una lectura filosófica discursiva («filosofía profesoral», que decía Hesse), donde conceptos y juicios se engranan bajo una lógica cartesiana, deberemos abrirnos a una nueva mirada que prime el valor de la intuición y la sugerencia como herramientas de conocimiento. Lo haremos guiados, eso sí, por las oportunas anotaciones y explicaciones del editor, así como por la densa introducción que abre el volumen, donde Juan Arnau indaga sobre las raíces de las upanisad, su significado y destino en el pensamiento hinduista posterior. Toda esta formidable labor de edición (que incluye un índice analítico y onomástico, reglas de pronunciación y bibliografía) no pretende, desde luego, ofrecernos ningún atajo ni traducción simplificada. Deberemos descubrir por nosotros mismos el significado de conceptos como prāna (aliento), purusa (hombre, espíritu, consciencia), ātman o bráhman: magnitudes de una importancia cardinal pero inefables, de las que apenas se puede hablar (se definen afirmando lo que no son), pero que «algunos han experimentado, y esto sí se puede contar». Y es que dilucidar su esencia no es, desde luego, cuestión de diccionario, sino la última meta de un largo camino hacia la trascendencia que no tiene quizás final.

También es verdad que las upanisad difícilmente pueden considerarse un libro. De muy diversa extensión y data (las más antiguas son prebudistas), pocas de las trece upanisad que forman el conjunto fueron en su origen una obra unitaria. Las más extensas, al menos, reúnen textos de diversos autores y épocas, que solo posteriormente fueron editados conjuntamente. En esta pluralidad de textos tan diversos encontraremos poemas, diálogos entre maestro y discípulo, aforismos, competiciones dialécticas entre nobles y monjes, relatos que transmiten enseñanzas valiosas (y donde no es raro que los animales hablen), alegorías… Una estimulante multiplicidad de formas conducente a «vivenciar el principio y la fuerza sagrada que lo anima todo». Las upanisad nos ofrecen también un variadísimo contenido filosófico, lírico y ritual, difícil de sistematizar: cosmogonías, especulaciones sobre el destino del hombre tras la muerte, meditaciones sobre la interrelación de la vida humana con los ciclos cósmicos y su anhelo de liberación, descripciones de la doctrina del yoga, teorías sobre la transmigración, elogios de la vida ascética y retirada, reflexiones sobre la sílaba sagrada OM y la respiración («fisiología metafísica»), sobre la vida como sacrificio… Un elenco variadísimo que manifiesta en su irreductibilidad a un único principio su mayor tesoro, y donde conviven enfoques panteístas, teístas o incluso agnósticos. Un libro de libros, en suma, al que solo podemos acercarnos con la reverencia que impone una labor milenaria y colectiva, un acervo cultural en cuya gestación han contribuido generaciones de ascetas y de sabios, y que cierra sus puertas a cualquier aproximación apresurada o superficial.

Un conjunto tan complejo de textos tiene, sin duda, muy diferentes niveles de lectura, y cada lector deberá encontrar el suyo. Serán los especialistas quienes mejor sepan apreciar los logros de esta estupenda edición en la que ahora se nos presentan, y corroborar o modificar sus anteriores lecturas y apreciaciones. Para otros, quizás la mayoría, será la posibilidad de zambullirse por vez primera, con todas las garantías, en unos textos que solo conocían de oídas. El descubrimiento de un nuevo océano siempre resulta fascinante, aunque a algunos solo nos sea dado bañarnos en sus orillas. Las upanisad entusiasmaron a Schopenhauer, a Schelling y a Thoreau. Su lectura seguramente les indujo un vértigo parecido al que experimentó Rilke tras la lectura del Gilgamesh: el descubrimiento de un mundo nuevo, de una terra ignota sobre la que es posible extender gozosamente las antenas de nuestra sensibilidad, nunca saciada. Como en otras grandes obras en las que se resume un gran esfuerzo colectivo, las upanisad son también una piedra de toque donde afinar nuestra humanidad, un estímulo para cumplir con aquella vieja y repetida máxima latina (hoy en día convertida en imperativo moral) de que nada humano nos sea ajeno.

Reseña de Manuel Fernández Labrada

«Querido hijo, si alguien dañara la raíz de este gran árbol, su savia se derramaría, pero el árbol continuaría viviendo. Y si dañara su tronco, su savia se derramaría, pero continuaría viviendo. Y si dañara su copa, su savia se derramaría, pero continuaría viviendo. Inmerso en el ātman viviente, el árbol se alza firme, absorbe el agua y goza de la vida. Pero si la vida abandona una de sus ramas, ésta se seca, y lo mismo con una segunda y con una tercera. Si la vida abandona el árbol, todo él se seca. Entiende bien esto: cuando la vida lo abandona, el cuerpo muere, pero la vida misma no muere. Es la esencia sutil de todas las cosas, única verdad. Eso es el ātman. Y eso eres tú, Śvetaketu» (Chāndogya upanisad, lección sexta, traducción de Juan Arnau).
«Oh fuego venerable, / tú que ves en lo oculto, /dígnate a conducirnos / por el camino recto» (Īśā upanisad, traducción de Juan Arnau y Vicente Gallego).

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El libro de los venenos, atribuido a Dioscórides

Portada.pngAdmira bastante que un libro como este que reseñamos, Libro de los venenos y de las fieras que arrojan de sí ponzoña, donde se hace descripción de tantos síntomas dolorosos y curas no menos traumáticas, pueda leerse con tanto deleite, como si fuera una obra de pura ficción. ¡Milagros de la recepción literaria! Quizás las generaciones venideras se diviertan leyendo, a su vez, la noticia de nuestros vanos intentos para atajar determinada enfermedad o dolencia, remedios que para ellos serán ya ridículos, por ineficaces o infundados. Pero, ¿cómo no reírnos de algunas de las extravagantes curas propuestas en el libro que reseñamos, de las supersticiosas creencias en que se fundamentan, de la completa ignorancia de la verdadera causa de infecciones tan graves como la rabia? Porque El libro de los venenos es ante todo un tratado de toxicología (vegetal, mineral y animal), y como tal fue leído y apreciado durante centurias, empleado como valioso vademécum frente a los venenos que menudeaban en las cortes y centros de poder europeos, donde el peligro de sufrir una muerte alevosa y de culpabilidad indemostrable era una realidad. Hoy en día, sin embargo, casi nos sentimos tentados de clasificarlo como literatura fantástica (como tantos bestiarios, vidas de santos y libros de viajes, que generaciones más ingenuas que la nuestra se creyeron a pie juntillas). Y todo ello sin dejar de reconocer su gran valor botánico y testimonial. ¡Milagros de la recepción!

El anónimo Libro de los venenos y de las fieras que arrojan de sí ponzoña ha sido tradicionalmente atribuido al célebre médico griego Dioscórides (c. 40-90), e incorporado como apéndice a su monumental Materia médica (siguiendo esa misma ley que rindió tantas piezas de autoría dudosa a Bach, a Lope, o a otros muchos pintores famosos). Conocido también como Pseudo Dioscórides, Mármara Ediciones nos lo ofrece ahora, primorosamente editado, en su serie «El hilo de lana»: una colección que, inspirándose en una imagen formulada por Platón, pretende ser un hilo conductor que acerque los clásicos grecolatinos al lector actual; culto, pero no necesariamente filólogo o erudito. Que los textos clásicos no sean patrimonio exclusivo de las editoriales especializadas es, desde luego, una propuesta que no podemos dejar de aplaudir, sobre todo si se lleva a término con el rigor de que hace gala Antonio Guzmán Guerra, su editor. Una edición que tiene además el acierto de incorporar al texto del Pseudo Dioscórides los comentarios del humanista y médico segoviano Andrés Laguna (c. 1510-1559), tal como dioscorides-laguna211.jpgaparecen en su edición anotada de la dicha Materia médica, publicada en Amberes en 1555: uno de los grandes logros del médico español. Este andariego físico (doctor por la universidad de Bolonia y médico de papas), que vivió la mayor parte de su vida fuera de España, recolectando hierbas y ejerciciendo su profesión allá donde fuera, es el mismo al que Marcel Bataillon atribuyera, en su célebre libro Erasmo y España, la autoría del diálogo anónimo Viaje de Turquía (1557), testimonio elocuente (de ser cierta la atribución) de su impronta cosmopolita y avanzado humanismo. Los comentarios de Andrés Laguna al texto de Dioscórides, al que doblan en extensión, constituyen, pues, uno de los grandes atractivos del libro que reseñamos. Laguna pone en juego todo su saber botánico y práctica médica, clarificando y ampliando los contenidos expuestos por Dioscórides, describiendo en ocasiones los animales y plantas, e incorporando también interesantes citas de autores antiguos y contemporáneos (Pausanias, Plinio, Galeno, Avicena, Mattioli…). Separado por quince siglos de su ilustre colega griego, Laguna no escatima las anécdotas ni las noticias históricas; como tampoco reprime su ironía al desautorizar algunas curas que juzga contraproducentes o ridículas, como la de sangrar a los infantes o dar de comer piedra imán a los intoxicados con limaduras de hierro, entre otras. Esto no le impide, desde luego, hacerce eco de algunas creencias disparatadas, como las referidas a los gatos, a la rabia o a los temores supersticiosos que inspiraba la menstruación.

Este notable incremento de interés y amenidad que aporta Laguna al texto del Pseudo Dioscórides (de por sí bastante escueto y ceñido a la materia) se acrecienta a su vez por las notas y adiciones del editor, Antonio Guzmán Guerra, que no solo aclara muchos puntos oscuros y añade comentarios eruditos de autores muy diversos (El Fisiólogo, Teofrasto, Covarrubias, el propio Dioscórides…), sino que además —y esto es lo más original— incorpora textos de índole puramente literaria (Cervantes, Lope, Unamuno, García Márquez, Neruda, Octavio Paz…), siempre relacionados con el asunto tratado en cada momento. Una notable licencia, desde luego, impensable en una edición más erudita o especializada, pero que aquí se legitima en beneficio del lector, que sin duda disfrutará mucho con esta triple pluralidad de textos que, abarcando dos milenios, se combinan para mejor instruirlo y deleitarlo.

A lo largo de este portentoso libro de venenos y de fieras ponzoñosas veremos, pues, desfilar una variada galería de plantas nocivas (cicuta, beleño, mandrágora, tejo…), minerales tóxicos (mercurio, albayalde, yeso…) y animales de mordedura letal (perros rabiosos, víboras y cobras…) o, cuando menos, dolorosa (abejas, salamandras, cantáridas, orugas…). No faltan tampoco algunos animales fabulosos (anfisbena, basilisco), y muchos otros de identificación problemática. El texto de Dioscórides, que rara vez nos regala con anécdotas o digresiones, se inicia en cada caso con la descripción pormenorizada de los síntomas del enfermo, seguida de los remedios conducentes a su curación. Parecido esquema sigue Laguna en sus comentarios, aunque dando entrada, como ya hemos dicho, a un mayor caudal de pormenores, anécdotas y noticias diversas. Sorprende un tanto la pervivencia de tantos remedios, casi idénticos, en el dilatado espacio temporal que separa a los dos médicos, que en ocasiones preconizan fórmulas magistrales tan llamativas como la sangre de macho cabrío, la sopa de ranas, el aceite de escorpiones, los huevos de paloma bebidos con incienso o, incluso, el polvo de esmeraldas:

Mas esta cura no se puede administrar sino a Pontífices y Emperadores, pues dos dracmas de esmeralda perfectas valen poco menos que dos ciudades.

Reconozcamos ya que lo que más nos gusta leer (como profanos en farmacopea) son las recetas estrambóticas, aquellas que parecen escapadas del caldero de una bruja. ¡Es evidente que no hemos comprado el libro para curarnos de nada, a no ser del aburrimiento! No menos curiosas resultan algunas de las acciones terapéuticas prescritas a los muy cuitados de los pacientes, más allá de los tan habituales vómitos y clisteres, emplastos y fomentaciones; esto es, «tirarles de la barba, de las orejas y de las narices», «tenerlos muy bien atados», emborracharlos o, incluso, «meter el paciente en un mulo recién abierto y caliente, y mudarle después en otro, y en otro». ¡Una verdadera cura de caballo!

El apartado correspondiente a los animales, a las fieras que arrojan de sí ponzoña, incrementa su muestrario de anécdotas y maravillas, casi todas salidas de la pluma de Laguna. Una parte importante de esta sección se aplica a la curación de la rabia transmitida por los perros, tratada extensamente por Dioscórides y ampliada también mucho por Laguna en sus anotaciones, donde aporta sus propias experiencias y lecturas, aderezadas con sabrosas anécdotas y noticias, como las relativas a la hidrofobia. Entre los numerosos animales ponzoñosos referidos por Dioscórides destaca el nutrido grupo de las serpientes, para las que señala invariablemente, como primer arbitrio, la extracción del veneno (por diversos medios, algunos bastante curiosos), seguido de un tratamiento conducente a exudar o neutralizar las toxinas. Las serpientes también merecen mucho la atención de Laguna, que, de paso, ironiza sobre la mayor toxicidad de la lengua de los hombres. Gran interés tiene también su ameno excurso acerca de los «domadores de serpientes»: sanadores y charlatanes que se hacen morder por víboras ante el público de las calles, al que engañan con su fingida inmunidad y venden luego supuestos bálsamos curativos. Unas prácticas fraudulentas (y bastante escalofriantes) de las que Laguna fue testigo en el transcurso de sus numerosos viajes.

Todo lo dicho anteriormente no pretende, ni muchos menos, disminuir el interés científico que pueda tener el libro como fuente de estudio de la farmacopea antigua y renacentista, ni negar el hecho comprobado de que muchas de las observaciones referidas a las plantas se apoyan en un conocimiento botánico certero y de primera mano (hoy en día, el libro de Dioscórides, Materia médica, continúa siendo un texto de referencia para los amantes y estudiosos de la plantas medicinales). Es más, no obstante nuestro arraigado escepticismo, nos declaramos dispuestos a reconocerle al Libro de los venenos un valor curativo extra, no especificado en ninguna de sus recetas, clisteres o fomentaciones: el de aliviarnos del tedio. En efecto, cerraremos el volumen más convencidos que nunca de que la literatura puede ser también una poderosa droga curativa, una botica que conviene tener siempre a mano en momentos de tribulación.

Reseña de Manuel Fernández Labrada

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«Avicena cura a los que bebieron napelo con cierto ratón salvage que pace las raíces del mesmo napelo, y con manteca, y con la raíz de las alcaparras» (Andrés Laguna).
«Es proprio de este animalejo atrevido [el musgaño] saltar luego a los compañones, ansí de los hombres como de los animales cuadrúpedos, y fuertemente aferrarlos, la cual es una burla pesada» (Andrés Laguna).
«… conviene a saber, que los mordidos de algún perro rabioso se recelan tanto del agua porque les parece que ven siempre en ella un perro pronto para morderlos; y ansí se dice que cierto filósofo grande, habiendo caído en el mesmo miedo y siéndole propuesto el baño por único y singular remedio, no obstante que le pareció ver dentro un perrazo muy grande y aparejado para morderle, venció con su fortaleza de ánimo la falsa persuasión de los accidentes, y después de haber estado un rato suspenso, a la fin diciendo ¿qué cosa tiene el perro que hacer con el baño? (de do es fama que nació este proverbio, Ecquid cani cum balneo?) se arrojó dentro de él animosamente; de suerte que lavándose todo el cuerpo y bebiendo al despecho de la corrupta imaginación gran cantidad de agua, refrenó la malignidad de aquella ponzoña y finalmente convaleció» (Andrés Laguna).
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Necesidad de música, de George Steiner

Necesidad de música.jpg[Prepublicado en El Cuaderno: 12-XII-2019]

Cuando tuve noticia de la aparición de este libro, Necesidad de música (2019), me acució de inmediato el deseo de leerlo. No desconocía el apasionado interés de su autor, George Steiner (1929), por la música: un interés que aflora puntualmente en muchos de sus escritos, pero que también se condensa en textos específicos que forman parte importante de algunos de sus libros (¿Por qué lloro cuando canta Arión?). Aunque George Steiner nunca llegó a estudiar música en el conservatorio ni toca ningún instrumento musical, el arte de los sonidos ha ocupado un lugar destacado en su formación y disfrute personal, tal como revela en Un largo sábado: ese interesantísimo conjunto de entrevistas que le hiciera la periodista francesa Laure Adler. No cabe duda de que un pensador tan agudo como George Steiner tiene mucho que decirnos sobre la música. Su admirable amplitud de conocimientos humanísticos (que incluyen, obviamente, los musicales, y donde no faltan tampoco los de índole científica) nos lo garantiza plenamente. Parece innecesario señalar que Steiner se inscribe así en una extensa lista de filósofos y humanistas preocupados por la música, que hunde sus raíces en el pensamiento griego de la Antigüedad. Por otra parte, la música representa un componente fundamental de esa cultura europea que tan bien conoce Steiner, y de la que es uno de sus más conspicuos representantes. Así lo resume, por ejemplo, en La idea de Europa, donde subraya el carácter propio y excepcional de la música europea. Y es que en ninguna otra cultura alcanzó la música un grado tan avanzado de desarrollo y sofisticación. La música, como lenguaje universal, es el arte en el que mejor podemos reconocernos como depositarios de una tradición común. No conviene olvidar que el arte, y la cultura en general, pueden crear poderosos vínculos de hermandad, como lo manifiesta el hecho de que, sobre el horror de las más cruentas contiendas, las proclamas de amistad entre intelectuales de bandos opuestos hayan mantenido encendida, en múltiples ocasiones, la llama de la esperanza.

El libro que ahora reseñamos, Necesidad de música. Artículos, reseñas, conferencias (2019), reúne una amplia selección de textos de George Steiner, en su mayoría inéditos en nuestra lengua. Recopilados a partir de muy diversas fuentes, traducidos y prologados por Rafael Vargas Escalante, abarcan una extensión temporal superior al medio siglo. Un listado de referencias bibliográficas, así como un valioso índice onomástico de obras, compositores e intérpretes completan el volumen, bellamente editado por la mexicana Grano de Sal. Aunque el libro no agota, ni mucho menos, el número de textos relativos a la música escritos por Steiner (una gran parte continúa dispersa en variadas publicaciones periódicas), es justo reconocer el valor de la edición (cuidadosamente anotada) de Rafael Vargas Escalante: un avance importante en la encomiable tarea de acercar al lector hispanohablante la obra de este eminente intelectual europeo, que mereciera en 2001 el Premio Príncipe de Asturias de Comunicación y Humanidades.

Una primera sección del libro, la de carácter más variado, recoge artículos, conferencias y críticas de estrenos operísticos. En Una sala de conciertos imaginaria se aborda la problemática recepción de la música grabada. A tal fin, el autor compara la visita al moderno museo de arte, donde las pinturas y esculturas se muestran sacadas de su entorno original, con esa recepción musical tan particular que nos posibilitan las grabaciones discográficas, y cuyo mayor peligro estriba en su banalización, en una escucha desatenta y superficial, desvirtuadora de los valores de la pieza; o como mínimo, forzosamente alejada del contexto que la vio nacer. Parecida preocupación hallamos en el artículo que da título al libro, Necesidad de música, donde Steiner reflexiona sobre las distintas recepciones del texto escrito y de la música grabada ―también sobre la mayor o menor dificultad de simultanearlas―. Steiner se pregunta por el significado de esa urgencia que nos mueve a recurrir a la música «en lugar de tomar un libro difícil o exigente». Es posible que la música nos conceda un respiro frente a la falsificación que tantas veces esconden las palabras, y por eso la anteponemos al libro. O tal vez la música calma nuestras ansias de trascendencia, que el debilitamiento de las religiones ha dejado huérfanas. A diferencia de la lectura, amiga del silencio y del aislamiento, Steiner nos recuerda también que la música es un arte social, que se puede disfrutar en compañía. Mysterium tremendum recoge una conferencia dada por Steiner en el Nexus Instituut de Amsterdam. Como su título resume, el texto es una indagación sobre el misterio de la música, que se inicia con una apasionante y muy documentada exposición de tres mitos fundacionales de inexplicable brutalidad y salvajismo: la disputa de Marsias y Apolo, el episodio de Odiseo con las sirenas y la muerte de Orfeo a manos de las bacantes. El significado de la música, nunca fijo ni determinado, moldeable según el contexto, es otro de sus grandes enigmas: la paradoja de un arte que, careciendo de significado, «tiene un sentido inagotable» (Steiner expone un amplio muestrario de utilizaciones ideológicas contradictorias de la Novena sinfonía de Beethoven). La pregunta, tantas veces formulada, de si es posible que nuestro mundo vuelva a ver figuras de la talla de un Mozart o un Beethoven le permite a Steiner reflexionar críticamente sobre la deshumanización del mundo actual, que atenta contra la condición trascendente de la música. De ahí la necesidad de no privar a la juventud del conocimiento y disfrute del gran repertorio de la música culta de todas las épocas. Steiner, que tantas veces ha meditado sobre la culpable implicación de las élites culturales en los hechos más atroces del siglo XX, finaliza esta densa y apasionante conferencia con una pregunta: ¿Por qué la música no enmudece ante los horrores que perpetra el hombre? Otro más de sus misterios.

El interés de George Steiner por el arte de los sonidos no se limita, por supuesto, a la música del pasado. En lo que respecta al primer apartado del libro, su compromiso con la modernidad se materializa en los artículos y críticas de estrenos operísticos, todos referidos a títulos contemporáneos. Así se manifiesta también, de manera aún más incisiva, en sus críticas a la política conservadora de estrenos de la Metropolitan Opera de Nueva York, que podemos leer en el punzante artículo titulado Con un Bing y con un largo gemido. Es comprensible que la ópera, como género musical «significante» y estrechamente relacionado con la literatura, ofrezca un campo de reflexión idóneo para una personalidad como la de George Steiner. Así lo vemos en dos brillantes artículos referidos a sendos títulos emblemáticos de la ópera del siglo XX: Moses und Aron, de Schönberg, y Lulu, de Alban Berg. Otros importantes estrenos operísticos también criticados por Steiner (de la Ópera de Lyon, en su mayoría) son: Rodrigue et Chimène, de Debussy (orquestada por Edison Denisov); Schliemann, de Betsy Jolas; Tristes tropiques (con libreto basado en el texto homónimo de Lévi-Strauss), de Georges Aperghis; o Doktor Faust, de Busoni. La puesta en escena de esta última ópera le permite a Steiner ahondar en la compleja filiación literaria de su texto, a la vez que meditar brevemente sobre ese curioso fenómeno de las óperas incompletas del siglo XX (desde Turandot de Puccini a las ya citadas Moses und Aron y Lulu), síntoma quizás del agotamiento del género operístico, de su difícil supervivencia natural, como género de entretenimiento, en el mundo moderno.

Emplazado en mitad del libro, donde disfruta de un apartado propio (Polifonía de las ideas), Solo a tres voces delinea una magnífica síntesis de las ideas de Steiner acerca de la música. Apartándose de la forma más habitual del ensayo moderno, Solo a tres voces cobra un cierto vuelo literario (su lectura me ha hecho recordar esa vocación literaria de George Steiner, mantenida en un segundo plano, de la que nos habla en Un largo sábado). El texto adopta la forma de un diálogo representable (incluye acotaciones), entablado entre tres personajes: un músico, un matemático y un poeta, que disputan la preeminencia de sus repectivos artes y saberes; pero llamados, a la postre, a desempeñar una labor cooperativa y complementaria, como pilares fundamentales de la cultura. Como en toda polifonía que se precie, por muy contrapuntística que se manifieste en su desarrollo, las voces que la conforman confluyen en un único y armónico acorde final.

El último apartado del libro nos ofrece un amplio muestrario de reseñas, publicadas en medios tan prestigiosos como The New Yorker, The Reporter o The Times Literary Supplement (entre otros), de los que George Steiner ha sido habitual colaborador. Algunas de sus reseñas dan cuenta de estudios específicos sobre compositores de diferentes épocas: Gesualdo, Liszt, Berlioz, Verdi, Britten o Webern. Otras se hacen eco de la publicación de epistolarios diversos, como los de Beethoven, Wagner o Glenn Gould. Dentro de este apartado es preciso destacar (por su interés y densidad) las reseñas de dos publicaciones alemanas que recogen, de un lado, la correspondencia cruzada entre Theodor Adorno y Thomas Mann, y por otro, la de Adorno con Max Horkheimer. No faltan reseñas que dan noticia de libros de contenido más general, como los referidos a la música del Romanticismo (Charles Rosen) o a las ideas musicales presentes en la lírica inglesa de los siglos XVI y XVII. A todo esto podemos añadir el comentario de las terribles (y un tanto dudosas) Memorias de Shostakovich, así como una breve noticia descriptiva de un concierto inédito de Mendelssohn recién publicado. Un conjunto, pues, variado y atractivo, testimonio elocuente de la amplitud de intereses musicales de George Steiner, que enriquece los contenidos más relevantes de cada libro que reseña con la suma de sus propias y originales aportaciones. Puede ser una valoración del género epistolar como fuente de conocimiento histórico; o una disertación sobre las complejas relaciones de la poesía con la música; o una ponderación del talante shakespeariano de las óperas de Verdi, o del antisemitismo de Wagner; o quizás una reflexión sobre la dificultad del lenguaje para dar cuenta ―más allá de una mera descripción técnica― de la música; o una evaluación de la influencia de Adorno en el pensamiento musical… Elementos todos que hacen de esta última sección del libro un atractivo mosaico de temas musicales, imbuidos siempre de ese dinamismo y apasionamiento que George Steiner transmite a todo cuanto toca, que tanto entusiasmo despierta en sus lectores y que le ha ganado el reconocimiento unánime de gran comunicador de la cultura.

Reseña de Manuel Fernández Labrada

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«Estamos hartos de las palabras, de las mentiras y las crueldades que transmiten. La música puede expresar mentiras ―ahí tenemos a la Reina de la Noche, en Die Zauberflöte, o al Mime, de Wagner, en Der Ring des Nibelungen―, pero no miente por sí misma, no falsifica, como puede hacerlo el lenguaje. Se piensa que la religión está decayendo, en el sentido organizado y público. Sin embargo, el hambre de signos de trascendencia nunca ha sido más aguda. La música parece dirigirse a esa hambre con una especial autoridad. El lector serio es un hombre o una mujer que se apartan, hartos del ruido, aun cuando lo produzcan aquellos a quienes más ama. En cambio, uno puede escuchar música —y escucharla con intensidad— mientras está con otros. La experiencia combina soledad y participación. No es excluyente. En esta capacidad de abarcar reconocemos uno de los principales ideales de la vida emocional presente».
«Verdi comparte el rasgo central del teatro shakespeariano, que es tragicómico. Es decir que, aun en la hora más negra de una tragedia de Shakespeare o de una ópera de Verdi, la luz matinal de la risa humana, las felinas energías de la recuperación están al alcance de la mano. No abundan las bromas en la Orestiada ni en Tristan. Los maestros del absoluto ―Esquilo, Sófocles, Racine, Wagner― concentran la totalidad del mundo en la singular inmensidad de un encuentro. Por el contrario, Shakespeare y Verdi saben que, en el mismo instante en que Agamenón es asesinado, en la casa vecina se celebra una fiesta de cumpleaños. La alegría de los juerguistas parisinos golpea las ventanas de la agonizante Violetta en La traviata, no como una burla contrapuntística, sino simplemente porque el latido de la vida es polifacético e incesante, y no se paraliza ni siquiera ante una tristeza excepcional» (traducción de Rafael Vargas Escalante).

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El ojo en la mitología. Su simbolismo, de Juan Eduardo Cirlot

Aseguraba Aristóteles que la vista es el sentido por excelencia, superior a todos los demás, y el más importante para la supervivencia del individuo. Diametralmente opuestos al tacto —la facultad sensorial más próxima a la materia—, el ojo y la mirada han gozado de una posición de privilegio en todas las teorizaciones, antiguas y modernas, acerca de la percepción sensorial, que siempre han reconocido su componente espiritual, su complejidad y sutileza de acción (así lo afirmaba también Santo Tomás). Resulta fácil comprender, pues, que una herramienta tan necesaria y delicada, asociada casi de manera automática al sol y a la luz (a los valores vitales, en suma), desempeñara un papel destacado en la simbolización mítica. Aceptada esta relevancia del ojo, poco tiene de sorprendente que Juan Eduardo Cirlot (1916-1973) inaugurara sus estudios de simbología precisamente con este texto que reseñamos, El ojo en la mitología. Su simbolismo (1954), primera piedra de lo que, años después, sería su justamente afamado Diccionario de símbolos tradicionales (1958). La editorial Wunderkammer recupera, para su exquisito gabinete de maravillas, este bello ensayo del célebre crítico de arte, mitólogo, músico y poeta barcelonés, en una atractiva edición prologada por su hija, Victoria Cirlot. Dentro de su brevedad, el texto de Juan Eduardo Cirlot es una perfecta muestra del género ensayístico más literario: una feliz síntesis de densidad y claridad, erudición y libertad de sugerencia. Un verdadero deleite para todos los estudiosos y enamorados de la mitología.

Señala Cirlot que el ojo, como aristócrata de la fisiología humana, tomó pronto un papel destacado en la configuración del mito: ese «ordenador primario de las grandes intuiciones humanas expresadas simbólicamente sobre el misterio del universo y de la conciencia». Apoyándose en dicho pensamiento mítico y en la historia de las religiones, así como en las imágenes artísticas y cultuales que se producen en paralelo, el trabajo de Cirlot se propone documentar el papel privilegiado del ojo en la simbolización mítica y religiosa de épocas y culturas muy diversas, aunque limitándose a sus apariciones irracionales e irreales; es decir, no tomando en consideración otras facultades oculares de índole meramente psicológica (no se hablará, por ejemplo, de esa «peligrosa» mirada cargada de flechas que el petrarquismo atribuye a ciertas damas). La irrealidad del ojo en el mito es la cualidad que garantiza, en virtud de su apartamiento de la norma natural, su dramatismo, su trascendencia significativa, y se construye, según nos explica el autor, mediante tres procedimientos: desplazamiento, aumentación y disminución. Los ojos pueden aparecer, por tanto, independizados de su posición anatómica normal (ojos heterotópicos: en las palmas de las manos y plantas de los pies, en la frente…), aumentados en su número (en ocasiones, hasta cubrir los cuerpos en su totalidad: «le corps parsemé d’yeux»), o bien reducidos a uno solo (como en los cíclopes).

Una primera etapa en este apasionante relato de la simbología ocular lo constituye el capítulo dedicado al «ojo fascinador» egipcio: símbolo de poder en los dioses solares. Tanto por su forma como por su convergencia en el concepto de luminosidad, el ojo es imagen del sol dador de vida, aunque también puede simbolizar, en virtud del propio clima del país, lo que tiene de instrumento de castigo, de «martirizador de los hombres y de la tierra» (sol de justicia, que diríamos nosotros; miradas que matan). La indagación de Cirlot, que se apoya no solo en la iconografía, sino también en los monumentos literarios, subraya el hecho notable de que la cultura egipcia manifiesta, en comparación con la mesopotámica, una menor irracionalidad y dramatismo en sus representaciones oculares, lo que permitiría definirla, al menos desde esta perspectiva, como precursora de la europea. Podemos añadir, como testimonio de la importancia del ojo egipcio en la valoración de Cirlot, el hecho de que en la encuesta realizada para el libro de Bretón, El arte mágico (1957), situara en primer lugar el dibujo que incluía un par de ojos fascinadores (Atalanta, 2019, p. 332).

Contrariamente a como sucede en la cultura egipcia, los ojos heterotópicos proliferan en las representaciones de los dioses de la India. Así se manifiesta con Shiva, y muy especialmente con Indra, el «dios de los mil ojos». En ocasiones, los ojos multiplicados se reconvierten en sexos femeninos, patentizando de esa manera la confluencia de dos poderes vitalizadores diferentes: el representado por la luz y el sol, y el correspondiente a la generación reproductiva. Otros mitos orientales relacionados, como los protagonizados por la figura de los bodhisattvas (mediadores benéficos entre el hombre y los poderes superiores), son también analizados por Cirlot. Entre ellos destaca la diosa china Kuan Yin, representada con ojos en las palmas de sus manos. Señala Cirlot que en el budismo el ojo aporta un valor simbólico novedoso, que, más allá de expresar clarividencia, da cauce a un poder bondadoso y benéfico de la mirada. Se supera así la fría constatación hinduista de la síntesis ciega entre los principios de destrucción y renovación, impulsando una acción de compromiso que pretende disminuir el dolor presente en las criaturas.

La simbología del ojo experimenta un cambio sustancial en la mitología griega. La derrota de Argos (Panoptes, la divinidad de los cien ojos) a manos de Hermes supone «la muerte de los antiguos genios irracionales». El antropomorfismo idealizado del panteón helénico (ya señalado por André Breton como responsable de la secularización del arte) abomina de la irracionalidad de ojos reducidos, aumentados o heterotópicos. La disminución ocular, concretamente, es vista como una tara, un signo de inferioridad propio de arimaspos, cíclopes y otras criaturas monstruosas. Este rechazo se fundamentaría, según Cirlot, en la creencia de que al segundo ojo humano corresponde una «visión intelectual», y al primero la «meramente espacial». Cirlot nos ofrece un breve pero sugestivo análisis de la figura de Polifemo, con referencias a pinturas de diversas épocas, así como al bellísimo poema de Góngora.

En el arte cristiano medieval, los ojos heterotópicos, profusamente diseminados en las alas de los ángeles, así como en los cuerpos de los animales simbólicos del Apocalipsis, simbolizan la luz espiritual que emana de Dios. Las influencias orientales (como la concepción astrológica babilonia, o las huellas de Sumer, Egipto y de la India) penetran en la simbología cristiana a través de Bizancio y Alejandría. Ese carácter irracional recuperado por el arte cristiano en sus representaciones plásticas (así se manifiesta en el Beato de Liébana, las biblias miniadas o la pintura mural, revisados por Cirlot) se atempera con el paso al estilo gótico, para rebrotar luego, durante el primer Renacimiento, en las figuraciones del infierno, donde los ojos heterotópicos que adornan los cuerpos demoníacos simbolizan la vitalidad de los instintos más bajos. Igualmente relacionado con el simbolismo del ojo se manifiesta el aojamiento o mal de ojo, creencia que trasciende límites temporales y culturales, también presente en todos los folclores. Las concepciones animistas, junto con el principio de inversión (que desplaza a territorio opuesto la fragilidad del ojo) explicarían, según Cirlot, la creencia en esos poderes nocivos de los que resulta conveniente precaverse con amuletos y ritos apotropaicos diversos, también analizados en el libro. No se olvida el autor de exponer la presencia simbólica del ojo en el arte moderno, muy especialmente en el surrealismo, una corriente estética a la que Juan Eduardo Cirlot estuvo muy vinculado.

Finaliza el libro con un último capítulo de índole más general, donde se exponen algunos fundamentos de la simbología: su indiscutible veracidad, el carácter ambivalente pero no gratuito de los símbolos, así como su complejidad, emanada de los diferentes estratos de significación acumulados, donde cada cultura aporta su peculiar matiz. Se profundiza también en algunas simbolizaciones ya expuestas, como las que expresan las conexiones del ojo con el sol, el sexo o la herida. A este respecto, el autor subraya la carga emocional del ojo heterotópico, el «efecto sádico» derivado de su desplazamiento. En relación a la triple actitud que frente al mundo puede experimentar el hombre (representadas en el muro, el disco de jade agujereado y el espejo), el ojo se corresponde con este último, simbolizando «la respuesta del infinito a la pregunta humana». De ahí la densidad simbólica del globo de fayenza ilustrado en el facsímil que acompaña al volumen, perteneciente a la cultura caodaísta de Vietnam (un amuleto quizás para el escritorio del lector).

No podemos teminar esta reseña sin referirnos al bello prólogo de Victoria Cirlot, donde los primores de la erudición y del estilo alcanzan una admirable síntesis. Un prólogo que es una emocionada evocación de la figura paterna, así como un reconocimiento a su magisterio en el dominio de las humanidades y la simbología. Victoria Cirlot, que hace historia del libro y nos ofrece un resumen de la bibliografía paterna concerniente al símbolo, nos brinda también una valiosa explicación de dos importantes principios que lo fundamentan. De un lado, su irracionalismo, entendido como la apelación a un conocimiento cimentado en el estudio de los símbolos, mitos y religiones, y auxiliado por la intuición y la imaginación. De otro, el concepto de desplazamiento, en virtud del cual se aproximan dos realidades diferentes, con vistas a la consecución de ese nuevo orden estético y de pensamiento que preconizaba el surrealismo y con el que Juan Eduardo Cirlot se manifestaba comprometido. Resta decir que el prólogo es también noticia y testimonio de que, en la figura de Juan Eduardo Cirlot, el investigador de los símbolos y el poeta se retroalimentaron siempre de manera fecunda y coherente.

Reseña de Manuel Fernández Labrada

«Pronto veremos cómo en Grecia se invierte el signo y parece que las anormalidades aun míticas gravan con peso de inferioridad a quienes las ostentan. Solo con la iconografía cristiana, de nuevo irrealizante, y con la magia y sus fuentes gnósticas, volvemos a asistir a una resurrección de los ojos desplazados como factor positivo en la imagen sagrada».
«Todos estos ojos indican la necesidad de reforzar el sentimiento de la presencia de lo sobrenatural, de la autenticidad del milagro ofrecido a la contemplación humana, pues si el arte griego se impuso como norma la de humanizar a los dioses, el bizantino y el románico recobraron la necesidad antigua de establecer un segundo reino, por encima del natural, en el que las imágenes sacras reinaran ensimismadas, entregadas a su propia misteriosidad y a su sentido inefable».

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El arte mágico, de André Breton

Web-arte-magico.jpgEl arte mágico (L’Art magique, 1957) es una historia del arte tan heterodoxa y provocadora como muchas de las obras que la ilustran. Exploradas ya (aunque no sin polémica) las relaciones de la magia con la religión y con la ciencia, su autor, André Breton (1896-1966), se arrogaba en aquel momento un papel de pionero en la tarea de relacionar la magia con el arte. Perseguía así conceder carta de nobleza al arte que preconizaba, el surrealismo, situándolo al final de un amplio arco de arte mágico que hundía sus raíces en el propio origen del hombre. Muy lejos de pretender escribir un manual académico de historia del arte, de sentar cátedra alguna, creo que Breton nos invita ante todo (no obstante el tono dogmático que exhibe en ocasiones) a compartir intuiciones. A ningún lector se le escapará que el libro está escrito con un estilo abigarrado, visionario y apasionado (tildarlo de surrealista parecería un chiste fácil), que se concreta en un discurso lleno de aventuradas afirmaciones, comparaciones inusitadas y vertiginosos saltos temporales, donde no faltan tampoco valoraciones muy discutibles de algunos artistas y estilos (junto con el olvido interesado de otros). En cualquier caso, y desde nuestra perspectiva actual de lectores, El arte mágico nos regala un gozoso paseo por el arte más imaginativo y sugerente, el que más incógnitas interpretativas plantea y mejor satisface nuestro caprichoso gusto moderno por lo excéntrico y lo que se sale de la norma. Una galería que abarca desde el arte más antiguo y de los pueblos primitivos hasta el más moderno, pasando por muchas de esas grandes obras enigmáticas que, a modo de esfinge, jalonan la historia del arte occidental de todos los períodos.

Originariamente, El arte mágico formaba parte de un ambicioso proyecto de cinco volúmenes, Formes de l’Art, concebido por el académico Marcel Brion (el autor de ese delicioso Palacio de sombras) y publicado por el Club Français du Livre. El arte mágico, primero de los cinco manuales, sería preámbulo y complemento de otras categorías artísticas bastante menos discutibles: arte religioso, clásico, barroco, y arte por el arte. Agotada pronto su tirada de 3.500 ejemplares, y con la negativa del Club Français du Livre a reeditarlo, el libro se convirtió en una buscada rareza bibliográfica, hasta que la editorial Phébus logró volver a publicarlo, ampliamente remozado, en 1991. Admirablemente traducido ahora a nuestra lengua por Mauro Armiño, y actualizado en sus contenidos gráficos y bibliográficos, El arte mágico llega por fin a nuestras manos en esta espléndida edición de Atalanta, que rinde merecidos honores a un libro de gran valor y originalidad, sin par en los estudios de historia del arte, y cuya acentuada heterodoxia le añade un plus de encanto. Un libro para disfrutar no solo de la belleza, interés y variedad de sus excelentes reproducciones (recopiladas afanosamente por el propio Breton), sino también —¡cómo no!— de las muy documentadas y originalísimas apreciaciones (los adjetivos se agotan a la hora de calificarlas) de su autor, atento siempre a descubrir ese hilo de oro mágico que hilvana las diferentes épocas, que evidencia reflejos especulares entre lo primitivo y lo vanguardista, que recorre las obras de arte más originales y enigmáticas, tanto las más conocidas como otras más ocultas.

El arte mágico se abre con un capítulo introductorio, que además de exponer las bases teóricas que lo justifican, avanza una primera síntesis de su desarrollo histórico. Partiendo del término arte mágico acuñado por Novalis, y tras señalar las diferencias entre magia y religión (la subyugación de los seres sobrenaturales frente a la propiciación de los poderes superiores), Breton repasa diversas deficiones de la magia, así como sus relaciones con el animismo o la pura brujería. El escepticismo de los estudiosos académicos contrasta con la creencia de algunos otros espíritus (menos ortodoxos) que ven en la magia un capítulo que va más allá de los orígenes del hombre: una magia real que sufre «el peor de los desprestigios […] desde hace siglos». Con su libro, Breton pretendía salvarlos del denominado pensamiento único, del «conocimiento discursivo», emparentando su vivencia con la de poetas y artistas, con similares dificultades a la hora de corporeizar ante los escépticos el principio activo que sustenta su praxis. Breton hace suya la defición de magia trascendente de Louis Chochod, apoyada en la «teoría de las correspondencias»: una magia que se fundamenta en la solidaridad que une a todos los seres, sometidos a la energía cósmica que se proyecta sobre ellos. También medita Breton sobre las relaciones de la magia con la religión, su prevalencia y límites, así como la dificultad de diferenciarlas en el terreno del arte: un tablero resbaladizo donde las religiones triunfantes imponen a las vencidas el calificativo peyorativo de magia. Para Breton, el arte más genuino aparece atravesado por la magia, y solo el academicismo más igualador ha sido capaz de ocultar esa dimensión trascendente. Las peculiares condiciones de nuestro mundo, nuesta desilusión y angustia, explican para Breton que volvamos la vista al arte más mágico. Este gusto por lo extraño y extravagante, por lo que nos desconcierta ―y es para nosotros nota de modernidad― nos ha hecho descubrir o valorar bajo una nueva luz no solo el arte primitivo, sino también las obras del Bosco, Caron, Desiderio, Arcimboldo, Holbein, o incluso Leonardo.

Tras esta introducción teórica, el libro se configura como un manual (todo lo heterodoxo que se quiera) expuesto cronológicamente. Un primer capítulo (El arte antehistórico y el arte primitivo de hoy) da cuenta de pinturas rupestres, esculturas parietales, arte mobiliar, máscaras y esculturas de culturas primitivas actuales: vehículos todos de la magia en la estimación de Breton. Se añaden también entradas específicas sobre el decorado polinesio, el chamanismo, los megalitos de la isla de Pascua y de Stonehenge. Perdidas las claves para interpretar este arte antehistórico, la imaginación es llamada a establecer un nexo de unión con nuestros ancestros. Ese «complejo mágico-religioso que está en la base de las actividades humanas» también se percibe en la arquitectura, nacida como mímesis de la naturaleza. Así, el bosque tiene su correlato en templos, zigurats y torres (incluida la de Babel), construidos siguiendo el modelo de las montañas; mientras que la cueva, reliquia de la época glacial y de los ritos de iniciación, muestra su influencia en laberintos y dólmenes. Ambas dimensiones mágicas de la arquitectura, exterior e interior, son complementarias y, en ocasiones, coexistentes, como se testimonia en los templos levantados sobre cuevas sagradas.

En el repaso que hace Breton de las culturas antiguas, lo más interesante es quizás esa «quiebra artística» que señala en el tránsito al arte griego y romano. El antropomorfismo del arte grecorromano, más allá del indudable perfeccionamiento que supuso para el desarrollo de la técnica artística, devino en una fuerte «laicización», privándolo de su dimensión mágica «real». Lo mágico, no obstante, permanecería latente, oculto bajo una corteza de academicismo, como se testimoniaría en la compleja obsesión del mundo clásico, especialmente el romano, por la estatuaria. Finaliza este capítulo consagrado a las culturas antiguas con un breve estudio del arte celta (muy especialmente de Bretaña), en el que Breton señala como importante condicionante al paisaje natural, a las propiedades específicas del lugar, que moldean el arte de sus sucesivos pobladores.

Para Breton, la Edad Media asiste a una fiesta de la imaginación fantástica, a una eclosión del arte mágico, que se introduce (aunque de manera encubierta) en la arquitectura románica y gótica tempranas (con sus pórticos, tímpanos esculpidos y gárgolas), y se extiende luego a la pintura y al grabado. Breton señala como grandes temas mágicos del arte medieval el Juicio Final, las Tentaciones de San Antonio y el Sabbat de las brujas, tal como aparecen plasmados en las obras artísticas de Brueghel, el Bosco, Baldung o Durero. Tampoco se le ocultan a Breton las sugerencias mágicas de la baraja del tarot, con sus arcanos y su simbología hermética, así como las representaciones plásticas de la astrología, la cábala y la alquimia (también esculpida en las catedrales): excelencia de la imagen que alcanza una de sus cotas más elevadas y originales en la obra de Robert Fludd. El capítulo se cierra con un estudio más detallado de algunas de las obras emblemáticas del Bosco.

Por contra, el advenimiento de los tiempos modernos señala para Breton un punto de inflexión, una crisis de la magia, en cuanto que la racionalización del mundo moderno debía atentar contra la mentalidad mágica. Sin embargo, la mitología pagana, el mensaje legendario, que gana un enorme empuje y presencia en el arte a partir del Renacimiento, constituye un refugio de lo mágico, como se testimonia en las obras de Piero de Cosimo, Antoine Caron, Giorgone o Watteau, autores por los que Breton manifiesta su predilección. Posteriormente, durante el Romanticismo, la magia desplaza su refugio al mundo interior. Breton nos ofrece un vertiginoso repaso de artistas románticos muy diversos, con frecuentes alusiones a la literatura de Victor Hugo o William Blake, que culmina con una interesante aproximación al mundo mágico en la pintura de Goya.

El discurso cronológico de Breton (donde no son raros, como ya señalamos, los saltos temporales, como los que relacionan primitivos y vanguardistas) se ve interrumpido en ocasiones por excursos o capítulos monográficos. Es el caso del titulado La «Gran Ilusión»: maravillas y límites del «error» óptico, donde el propio lienzo se convierte en artefacto maravilloso. La simbología mágica del ojo y de la mirada justifican para Breton, a través de la ilusión óptica, la realidad de un «fin demiúrgico» en el arte. Repasa el autor las perspectivas tan particulares de algunas pinturas de Paolo Uccello (Batalla de San Romano, Milagro de la hostia profanada), o la famosa anamorfosis de Hans Holbein (Los embajadores). Este apartado, llamativo gabinete de curiosidades, incluye también cuadros que imitan espejos deformantes, trampantojos, paisajes antropomorfos, o incluso las famosas cabezas compuestas de Giuseppe Arcimboldo. Otro capítulo monográfico del libro es el consagrado a Moreau y Gauguin. Breton pretende reivindicar al autor de La aparición, librándolo de la incomprensión que supone su reducción a mero artista decadente, carente de interioridad. Asimismo subraya Breton la clamorosa presencia de la magia (bajo el disfraz de primitivismo) en la pintura de Gauguin; en su opinión, el último mago anterior a la revolución surrealista.

Dentro ya del terreno del arte más moderno (La llamada al caos: del expresionismo al ideograma), resulta palpable la ausencia de referencias a la pintura impresionista. Para Breton, esa y otras corrientes artísticas finiseculares caen en el error de desperdiciar «en pseudo-problemas técnicos la fuerza que le[s] daría una consciencia no sólo crítica, sino filosófica, de sus destinos». El análisis de Breton se reduce, pues, a aquellos artistas que manifiestan una comunicación directa con la naturaleza y la angustia humana, y cuya apelación al caos —que subyace en el corazón de la magia— garantiza precisamente su autenticidad: Franz Marc, Edvard Munch o Vasili Kandinsky. Pero será con el surrealismo cuando el arte recupere plenamente la magia, superando la anécdota y la «pura iconoclastia», abismándose en la introspección mental y alcanzando la «participación frenética en las tormentas del cosmos y de la pasión». Breton hace un rápido repaso de sus orígenes y sus artistas más representativos: Giorgio de Chirico, Marcel Duchamp, Yves Tanguy, Miró… También se detiene en las relaciones del surrealismo con el cine primitivo, o resalta la importancia del collage y del objeto surrealista en su estética. No se olvida Breton de señalar los peligros que conlleva la pérdida de la consciencia, del rigor intelectual y del compromiso moral (los dardos apuntan a su detestado Dalí).

Antes de terminar, es preciso dar cuenta del último apartado del libro: la encuesta enviada por Breton a diversas personalidades de la cultura, a fin de que se posicionaran acerca de las relaciones del arte con la magia. Esta segunda parte del volumen, de extensión casi equiparable a la primera, reviste un enorme interés (independientemente de que el esfuerzo que exige su lectura sea desproporcionado en relación con el propio texto de Breton). Ya al final del primer capítulo de El arte mágico (originalmente las encuestas ocupaban un lugar central en el volumen), anunciaba Breton el motivo que le había impulsado a consultar a tantos y diversos especialistas: salvar al arte de la crítica mediocre de los periodistas desinformados, que consagraban solo lo banal o especulativo; y de paso, fundamentar sobre bases objetivas su propuesta de arte mágico. La encuesta, que incluía cinco complejas preguntas (algunas bastante personales), añadía también once reproducciones artísticas muy diversas, que debían evaluarse y clasificarse en virtud de su presumible contenido mágico. Como cabía esperar, las respuestas no pudieron ser más variopintas. Algunos «corresponsales» responden extensa y concienzudamente a todas las cuestiones, mientras que otros ponen en duda los propios fundamentos del arte mágico y se despachan con unas pocas líneas. Los hay que tildan de «terriblemente incongruentes» las figuras artísticas propuestas por Breton, mientras que otros festejan la encuesta como una saludable irrupción de democracia y trabajo colaborativo en el cerrado mundo de las humanidades. En la clasificación a que somete Breton a sus corresponsales encontramos categorías tan curiosas como la de «mentes mejor cualificadas de esta época» (Heidegger, Maurice Blanchot, Bataille…), que coexisten con otras más objetivas y modestas, como las que engloban a etnólogos y sociólogos (Herbert Read, Lévi-Strauss…), psicólogos (Jean Vinchon…); artistas (Leonora Carrington, René Magritte…); poetas, teóricos «no dogmáticos» y filósofos (la nómina más extensa: Roger Caillois, Juan Eduardo Cirlot, Michel Butor, Pierre Klossowski, Julien Gracq, Octavio Paz…); críticos de arte y arqueólogos (Robert Lebel, Jean Markale…). No falta, incluso, un último apartado que recoge las opiniones de «ocultistas y esoteristas de toda escuela» (contrariando de alguna manera la opinión de su amigo Lévi-Strauss, que objetaba precisamente en su encuesta la escasa relación existente, en el mundo actual, entre artistas y magos propiamente dichos): Pierre Noël de la Houssaye, Louis Chochod o Jérome-Antoine Rony, entre otros. En cualquier caso, admira bastante ver a una nómina tan extensa de personalidades plegándose al designio (si no caprichoso, al menos muy subjetivo) de Breton: ese enfant terrible de la vanguardia, «papa del surrealismo» y mandarín de las artes que no duda en etiquetar a los corresponsales, matizar el diferente valor de sus contribuciones o incluso afear in situ el «malhumor» que respiran algunas respuestas. Así sucede, contrariamente a lo esperado, en el grupo de etnólogos y sociólogos, los más escépticos ante su propuesta de arte mágico.

Reseña de Manuel Fernández Labrada

«Pero recordemos que, incluso en los siglos de Pericles y de Aristóteles, se consideró que esas estatuas surgían de mares lejanos o caían del cielo, que podían cerrar los ojos, que caminaban, viajaban, prorrumpían en carcajadas, se vengaban cayendo sobre sus profanadores, se aparecían en sueños como el equivalente mismo de las divinidades. Pensemos en las estatuas encadenadas, veladas, bañadas en secreto (porque su vista vuelve locos o ciegos a los imprudentes), y admitiremos que las menos triviales entre las que se han conservado prueban no tanto el ahogo de la magia por el academicismo como nuestra radical incapacidad para captar la magia bajo la laicización del arte».
«Purgado de todo sentimentalismo por el exceso mismo de la obsesión, Goya demuestra, mediante una anatomía paradójica, que en el interior del hombre no es lo humano lo que se agita, y que basta “ver” para que la máscara caiga. La sobriedad de la realización moderniza, por su parte, lo que podía conservar de “ingenua” y de vertiginosa la cosmología de lo imaginario en un Bosco. Pero desde el siglo XV la magia europea no había conocido semejante fiesta» (traducción de Mauro Armiño).
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El sistema métrico del alma, de Fernando Villamía

El sistema métrico del alma.jpg[Prepublicado en El Cuaderno: 31-X-2019]

Uno de los descubrimientos más notables de la literatura moderna es la constatación de que no son precisos escenarios ni situaciones especiales para convocar y hacer efectivo lo fantástico y terrorífico ante el lector. Desde que el más modesto de los mortales pudo despertarse transformado en un bichejo, lo improbable nos aguarda a la vuelta de la esquina. Es como si lo extraordinario estuviera siempre a nuestro lado, apenas separado de nosotros por una frontera desguarnecida, por un fino tabique pronto a resquebrajarse. Así lo veremos en muchos de los relatos que conforman este estupendo libro que reseñamos, El sistema métrico del alma, que insertan lo inverosímil en el teatro de lo cotidiano. Y es que cualquier alteración en la sensible mecánica que rige nuestro espíritu puede ser el trampolín que nos dispare hacia una dimensión desconocida. Algo parecido a ese pequeño desajuste de órbita, esa centésima de error en la deriva que nos conduce inexorable al planeta equivocado del que ya resulta imposible retornar. No hacen falta grandes sucesos para torcer esa delicada mecánica, y la habilidad de Fernando Villamía ha sido mostrárnoslo de manera consumada en algunos de sus cuentos. Y es que el sistema métrico por el que se gobierna el alma se nos manifiesta inesperadamente preciso, vulnerable a cualquier inexactitud o brusquedad en su manejo.

El sistema métrico del alma reúne quince relatos del escritor vitoriano Fernando Villamía, aparecidos entre 2000 y 2015: todos merecedores en su momento de diversas distinciones y galardones. Publicados algunos con anterioridad, cobran ahora nueva vida en esta bella edición de Trea, que los rescata y nos ofrece en ordenado y sugerente ramillete, antecedidos por un iluminador prólogo (El dulce olor de las anomalías) del escritor Tomás Sánchez Santiago: una inmejorable tarjeta de presentación para un prosista dotado de un estilo elegante y equilibrado, de una prosa muy rica y trabajada, pero ágil; autor de unos relatos perfectamente construidos, sin aditamentos innecesarios o discordantes, que parten de una situación inicial interesante que nunca se malogra, que incrementa incluso su atractivo conforme avanza la trama y se añaden nuevos elementos favorecedores de la intriga.

Concierto para sirenas es uno de los cuentos cuya impronta fantástica se hace más evidente. La ley del equilibrio universal ha premiado a un enano deforme, Jakob, con un portentoso oído musical, capaz de percibir hasta el mismísimo pensamiento, y que se consumará en un superlativo talento para el violín. Su ulterior dedicación a la composición conlleva un salto cualitativo en su pasmosa habilidad artística, fraguada en unas piezas solo parangonables a la música callada de San Juan, la no oída de Keats o la inaudible que sustenta el cosmos. De manera equivalente a como veíamos en El miserere de Bécquer (oportunamente señalado por el prologuista, Tomás Sánchez Santiago), también aquí la notación musical convencional se muestra impotente para reducir a signos lo inefable. Una alegoría quizás de los límites que se imponen a la expresividad del artista romántico en su eterna persecución de lo sublime; a la par que testimonio de la soledad del genio, quizás admirado pero también incomprendido. En la misma línea fantástica podemos encuadrar El traje, una historia bastante kafkiana, circunscrita a una habitación y con un único personaje: una situación tan asfixiante como un viejo terno cargado de naftalina y encerrado en el rincón más oscuro del armario. Un traje paterno embrujado que —como la Bolsa de Fortunato— hace regalos fantásticos a su sorprendido hijo (aquí, inocentes trozos de nostalgia: un antiguo billete de metro, un mechero, una postal…), y muestra parecido empecinamiento en retornar siempre al bolsillo (armario) de su depositario. Una imagen quizás de esa figura paterna que agobiaba a Kafka y de la que le resultaba tan difícil desprenderse. No pudiendo «eliminar al padre», el sufrido protagonista de El traje optará por una contemporización repleta de ironía y humor. Otro relato de corte fantástico es El idioma de Dios, donde un desengaño amoroso bastante gratuito arroja a su trastornado protagonista a un encierro de veinte años. El misticismo heterodoxo al que se entrega se saldará finalmente con la aparición espectral de la amada: un fantasma hecho de la pura sustancia de los sueños y el deseo (pero ni siquiera inmune al paso de los años). ¡Pobre cosecha para una vida desperdiciada en quimeras! En un registro diferente, El esqueleto de un sueño exhibe un protagonista que no solo es capaz de soñar à volonté («siempre soñaba lo que quería»), sino también de inducir los sueños de los demás. Un relato que podría haber derivado con facilidad a lo terrorífico, pero que se mantiene en el terreno de lo meramente fantástico, sujeto por las buenas intenciones del afortunado Evaristo, que poco motivo tiene para ejercer malevolencia alguna (dormimos casi un tercio de cada día). Pero ya se sabe que de los sueños se termina siempre despertando, incluso si duran la mayor parte de nuestra vida.

El poder ineludible del destino se manifiesta, al menos, en dos relatos. En Ritos de iniciación, el encuentro casual del protagonista con una prostituta despejará una incógnita capital de su existencia, provocando a la vez una transgresión involuntaria que anda lejos de generarle sentimiento de culpa alguno. Sin embargo, al final de la vida, se impondrá el relato como expiación. En ¿Puedo ir a lavarme las manos?, agónica confesión de un asesinato, el elemento fantástico se reduce a ese vaticinio inicial anunciado ya en la primera página, y que no dejará de cumplirse. Parece que el destino de los oráculos es el de ser casi siempre malinterpretados, ya sea por desconfianza, falta de imaginación o exceso de literalidad. No nos sorprenda, pues, que nadie creyera a Casandra, ni nos extrañe tampoco que Creso ― según nos cuenta Heródoto― malinterpretara todos los oráculos que le llegaban de Delfos. ¿Qué quedaría del fatum si los oráculos se entendieran fácilmente?

Tan fantástico como creer posible la pérdida de la sombra, o de la imagen reflejada en un espejo, es sospechar que la fotografía (o la pintura; recordemos El retrato oval, de Poe) nos puede arrebatar el alma o la vida. El primero de los relatos donde se aborda esa fantástica eventualidad es Polaroid, una inquietante historia con final abierto que podría inspirar un corto del más genuino terror. Desarrollada en un entorno familiar, son los hijos quienes observan espantados los juegos de su padre con el artefacto criminal. Una vuelta de tuerca que se extiende a La verdadera vida, donde una madre oficia cada noche, bajo la espantada mirada de su hijo (la espía a escondidas), una desquiciada ceremonia que tiene como campo de maniobras un viejo álbum de fotografías. Este cuento, La verdadera vida, es un buen ejemplo de la habilidad de su autor, Fernando Villamía, para generar una intriga y desazón crecientes a partir de unos pocos elementos extraídos de lo cotidiano. En una línea similar figuran también otros dos interesantes relatos, El revés de la foto y Dormir con la luz encendida; este último, con algunas gotas de thriller pasional añadidas.

La malsana seducción de las imágenes se traslada de la fotografía a la pintura en El síndrome Kandinsky, un convincente relato, lleno de sugerencias y abierto a diferentes lecturas. En la fobia del protagonista a la famosa Composition VIII de Kandinsky parece esconderse (más allá del condicionamiento conductista que la ha originado) la premonición de un desenlace funesto. Esa inesperada aparición final de la temida pintura es como la bestia emboscada del relato de James, que se abalanza inesperadamente sobre el indeciso protagonista en el último minuto, revelándole la magnitud de lo ya irremediablemente perdido. Tratado de la impostura es otro estupendo relato, perfectamente construido, con una dosificación inteligente de la intriga y una resolución convincente y cargada de significado. Una misteriosa carta devuelta, que su remitente asegura no haber escrito, tenderá un puente entre dos humanidades carentes de una vivencia esencial. La casualidad y la mentira bienintencionada se combinan así para torcer un pasado cuya veracidad no le importa ya a nadie. La imaginación triunfa sobre la fría realidad, permitiéndonos instalarnos en el feliz refugio que tanto necesitamos.

Los dos últimos relatos del libro se desarrollan en un escenario menos cotidiano, más comprometido con la historia y sus grandes convulsiones. Aunque inserta en un entorno bélico atroz, La batalla de Stalingrado es una fábula de fondo amable sobre el poder conciliador de la música. Una historia relatada por un mendigo, un antiguo «niño de la guerra» español que, militando en el ejército soviético, pudo con su violonchelo (como un segundo Orfeo) detener «durante veinticuatro horas la batalla de Stalingrado». En un contexto cercano se sitúa El rumor de mi nombre, aparente crónica de la caza de un nazi que profundiza en los avatares de la condición humana en situaciones extremas. ¡Qué horroroso nos parece ese aprendizaje del olvido que ha ejercitado el protagonista para sobrevivir! Una liberación que no se alcanza ni con el arrepentimiento ni con el perdón, sino solo mediante la completa aniquilación de la propia identidad. Una huida que es morir en vida. Pero la deshumanización completa del individuo no parece posible, ni tan siquiera en los más culpables. Siempre quedará algún resto de humanidad que anhele, aunque sea desde el rincón más profundo de su conciencia, una expiación efectiva del crimen.

Reseña de Manuel Fernández Labrada

«Trabajábamos para el olvido. Había fármacos que propiciaban la amnesia, terapias que estimulaban la desmemoria, una pedagogía entera entregada a la preterición. Olvidarse, negarse, rechazarse eran las consignas claves. Y, para ello, erosionaban la memoria, la destituían. Padres, madres, hermanos, familia, orígenes, lugares de nacimiento, amigos, escuelas, todo era minuciosamente desbaratado, confundido, o resueltamente negado. Teníamos que alcanzar la nada completa, el vacío absoluto. Solo si éramos nada podíamos llegar a serlo todo. Y poníamos tanto ahínco en ello que acabamos consiguiéndolo» (El rumor de mi nombre).
«Las gentes comenzaron a desconfiar de Jakob. Con él en el pueblo, ningún secreto estaba seguro, ninguna murmuración oculta, ningún engaño a salvo. Las conversaciones quedaban sincopadas, arrecidas de puntos suspensivos y embalsamadas de reticencias. La mera costumbre de charlar se lastraba ahora de cautelas sin cuento y de incómodos silencios. Todo llegaba a su incalculable oído, y vivir sabiéndose espiado sin ver a quien escucha apenas resultaba tolerable. Así comenzó Jakob a percibir en la aldea un tumulto de reproches y hostilidad, una marea de reconvenciones e insultos, que exigía su desaparición» (Concierto para sirenas).
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Tú eres eso, de Joseph Campbell

Tu-eres-eso-portada[Prepublicado en El Cuaderno: 15-X-2019]

En la historia del Grial, los caballeros del rey Arturo emprenden su búsqueda de la sagrada reliquia recorriendo cada uno su propio camino. Perseguir la aventura en grupo hubiera resultado pobre y deshonroso. En el inextricable bosque de las leyendas, solo es válida la senda que el corazón de cada uno escoge. Por el contrario, en nuestras reglamentadas religiones occidentales ―verdadera selva de símbolos―, la senda ya nos viene señalada de antemano, por lo que casi nunca la experimentamos como propia: «cuando hay un camino o senda, pertenece a otro». Se ha cerrado la puerta a nuestra imaginación, a nuestra capacidad trascendente, a nuestra facultad para proyectar un gozoso caudal de empatía sobre la totalidad del ser. Tal es el punto de partida de este bello y apasionante libro de Joseph Campbell (1904-1987), Tú eres eso: Las metáforas religiosas y su interpretación, donde el eximio mitólogo estadounidense acomete la ambiciosa tarea de infundir vitalidad a unos mitos en apariencia obsoletos. Olvidados sus valores connotativos, empeñadas las jerarquías sacerdotales en interpretarlos al pie de la letra, las metáforas y símbolos que los expresan, sujetos a los vaivenes de la historia (o puestos en entredicho por los descubrimientos de la ciencia), adelantan su fecha de caducidad. Se originan así estériles y enconadas luchas entre quienes las consideran meras fantasías y los que defienden una literalidad que poco tiene que ver con el significado profundo del mito, ya sea clásico, judeocristiano o perteneciente a cualquier otra cultura. En la pérdida de los valores connotativos que emparentan a las distintas religiones y mitologías está la raíz de los conflictos étnicos, culturales y religiosos que han marcado, a sangre y fuego, la historia de la humanidad.

Tú eres eso: Las metáforas religiosas y su interpretación (Thou Art That: Transforming Religious Metaphor, 2001) es un libro póstumo, compilado por Eugene Kennedy a partir de materiales inéditos de Campbell (sobre todo conferencias, pero también entrevistas y algún artículo). La identificación de Kennedy con el legado de Campbell parece la del discípulo con su maestro (no hay mayor honor para un discípulo que el de completar la obra de su maestro y sacarla a la luz). Su perfecta comprensión del pensamiento de su mentor garantiza el interés de este libro, ameno y armoniosamente construido. Tú eres eso constituye un hito más en el proceso de recuperación y divulgación que la Fundación Joseph Campbell lleva a cabo de las Obras completas del insigne mitólogo, y que Atalanta nos viene acercando en los últimos años en unas ediciones magníficas, muy atractivas, con esmeradísimas traducciones, como esta de César Aira que el lector tiene ahora la oportunidad de leer. En Tú eres eso se recogen muchas ideas capitales de Campbell (singularmente, de Las máscaras de Dios), lo que la convierte, por su breve extensión y claridad de discurso, en una perfecta puerta de entrada a su universo conceptual, con frecuencia complejo y abierto a una amplia gama de dominios.

Tras una breve introducción del editor, el libro se inicia con una definición del concepto de mito, que Kennedy ha tenido el acierto de insertar en el cómico contexto de una entrevista entre Campbell y un periodista zafio y beligerante. A continuación, se repasan las cuatro funciones que cumplen los mitos para Campbell: religiosa, interpretativa, moral y de acompañamiento, y que se concretan metafóricamente a través de símbolos. A este respecto, el mitólogo distingue dos grandes zonas geográficas en la manera de vivir los símbolos de la experiencia religiosa. De un lado, Europa y el Oriente Próximo; de otro, la India y el Extremo Oriente. A diferencia de las religiones orientales, en la nuestra se ha primado el establecimiento de una relación entre el hombre y Dios, y no una identificación. Dicha relación viene regulada por una institución intermediaria, fenómeno que Campbell denomina «primera disociación mítica», que nos despoja de nuestra propia divinidad y nos compromete con unas estructuras jerárquicas que conducen inevitablemente a vivir el misterio de manera alienada. Esta dualidad típicamente occidental genera las éticas del bien en su lucha contra el mal, que contrastan con los cultos orientales, para los que dichos valores se confunden en un todo. Esta doble manera de concebir la experiencia religiosa viene determinada a su vez por dos órdenes diferentes de meditación: la discursiva y la «explosiva». Si las metáforas religiosas tienen como propósito común el de apuntar hacia el misterio del ser, las religiones codificadas y normalizadas impiden su acceso mediante esa meditación discursiva que preconizan: «la experiencia del misterio no viene de esperarlo sino de abandonar todos los planes, porque nuestros planes están basados en el miedo y el deseo. Cuando los dejamos caer sobreviene el esplendor».

Llegados a este punto, se hace evidente el alcance del título que el editor, Eugene Kennedy, ha escogido para encabezar su compilación: Tú eres eso, traducción del precepto «Tat Tvam Asi», perteneciente al texto sagrado hinduista Chandogya Upanishad (c. VIII a.C.). Una inequívoca alusión a las religiones que ponen su acento en la consciencia compartida, en la mirada que nos une al todo y que se manifiesta en el sentimiento de la compasión (como ya resaltó Jung): un valor crucial en el pensamiento cristiano al que habría que devolver toda su pureza original. En contraste con este principio de unidad, Campbell subraya las consecuencias que determina el carácter tribal de las religiones semita y hebrea, cuyos dioses no representan a las fuerzas de la naturaleza, ni son intercambiables con los de otras culturas y religiones, como sucedía entre griegos y romanos. Es más, sus normas éticas, principalmente sociales, actúan contra la naturaleza, por lo que no pueden servirnos como guía de comportamiento sin inducirnos una inevitable angustia. Pocas veces, nos recuerda Campbell, hemos podido reconciliar «su estéril tradición espiritual con las glorias del mundo de la vida». Es así que el problema de algunos místicos, sobre todo a partir del Renacimiento, surgió precisamente de su intento de conjugar un pensamiento hermético más libre (como el que se plasma en la obra de Marsilio Ficino) con la tradición canónica de origen mosaico. Se enfrentan, pues, dos mitologías de signo diferente. De un lado, las que ven bondad en la naturaleza e instan al hombre a integrarse gozosamente en ella. Son las mitologías de la Diosa Madre. De otro lado, las de los pueblos nómadas, para quienes el mundo está corrompido y resulta inevitable luchar contra el mal que lo inficiona. Estas mitologías, herederas del zoroastrismo, destruyen las de la Diosa Madre. Sin embargo, para nuestra esperanza, Campbell cree descubrir, a lo largo de la historia de la humanidad, un movimiento dialéctico de alternancia entre estos dos principios antagónicos. Es tiempo, pues, de variar nuestra mirada y llenar de un sentido más trascendente nuestras creencias.

Aunque el título del libro, Tú eres eso, parece apuntar preferentemente a las religiones orientales, sus capítulos centrales se orientan al estudio de la tradición judeo-cristiana, a las que el autor desea insuflar una nueva vitalidad, y no en modo alguno minusvalorar. En un primer capítulo, Símbolos de la tradición judeocristiana, Campbell dirige su mirada al libro del Génesis y a la figura de Abraham como padre del pueblo judío. El episodio de la expulsión del Jardín del Edén simboliza el tránsito de lo que antes estaba unido a lo que ahora se muestra dividido: hombre y mujer, bien y mal, Dios y hombre. Según Campbell, somos nosotros mismos los que nos mantenemos fuera, por nuestro miedo a la muerte y el «deseo de obtener más de este mundo». La expulsión de tan privilegiado paraíso no es un hecho histórico, desde luego, pero sí una buena imagen de nuestra desamparada situación actual, de nuestra infeliz manera de vivirla. También analiza Campbell en este capítulo otros importantes episodios del Antiguo Testamento, como la Torre de Babel, el paso del mar Rojo o el Éxodo. Un mayor grado aún de concreción se alcanza en el capítulo siguiente, Comprender los símbolos de la espiritualidad judeocristiana, donde su autor estudia el valor simbólico de algunas figuras del Nuevo Testamento, relacionándolas con otras equivalentes que aparecen en diferentes tradiciones míticas y religiosas. Como ejemplo de la profundidad e interés del capítulo, señalaré únicamente su indagación simbólica de la Cruz, en la que Campbell traza convincentes paralelismos con la figura de la Serpiente Emplumada maya, el árbol Yggdrasil (del que Odín colgó durante nueve noches) o, incluso, con el mandala junguiano que representa las cuatro funciones psicológicas fundamentales, cada una correspondiente a un extremo de la cruz y que se organizan en pares de opuestos (sentimiento / pensamiento; sensación / intuición). La centralidad de Cristo sobre la Cruz significaría su triunfo como unificador de conflictos. Otros importantes símbolos investigados por Campbell son: el nacimiento virginal, la escena del pesebre en Belén, la huida a Egipto, el magisterio del niño Jesús en el templo, los milagros de Cristo, la simbología de la Última Cena, la figura de Judas, la Crucifixión o el fin del mundo.

Los dos últimos capítulos nos ofrecen un enfoque complementario: una doble coda que nos acerca aún más a la figura del autor. En Sesión de preguntas, Kennedy ha seleccionado algunas de las respuestas ofrecidas por Campbell en el transcurso de las mismas conferencias que le sirvieron de base para confeccionar el libro. Desconocemos el grado de elaboración que han sufrido las fuentes, la mayor o menor literalidad de las transcripciones, pero muchos seguidores de Campbell encontrarán sin duda emocionante poder imaginarse al propio maestro disertando en vivo sobre cuestiones tan atrayentes como el estado de la mitología en el mundo actual, el significado del sufrimiento en la experiencia humana o el valor de los rituales como vehículos de participación en el mito. Sorprende la habilidad oratoria del autor, tan capaz de improvisar ante sus oyentes una valoración simbólica de la catedral de Chartres como de explicar los pormenores de la simbología kundalini.

Cierra el libro una entrevista realizada por el editor, Eugene Kennedy, a Joseph Campbell («Amanecer de la Tierra: el alba de una nueva consciencia espiritual», New York Times Magazine, 15 de abril de 1979). Este interesante texto, publicado originariamente con ocasión de la Pascua, pone su acento en el mensaje de renovación que preconiza dicha festividad, relacionándolo con el reto que conlleva el advenimiento de una nueva «Era Espacial». Realizada una década después de la llegada del hombre a la luna, el título de la entrevista alude directamente a la toma de conciencia que despertó en la humanidad el claro de tierra contemplado desde nuestro satélite: una poderosa imagen que nos hizo descubrirnos en la unidad. (Ahora que se celebran los 50 años de dicho evento, este documento viene oportunamente a recordarnos la enorme repercusión que tuvo en su momento, incluso sobre el pensamiento no estrictamente científico). La Pascua como símbolo de renovación espiritual se conjuga, pues, con la exigencia que marca esta nueva era; esto es, abandonar la idea de un universo dividido. Nuestra nueva perspectiva del universo nos abre los ojos a una realidad diferente: «Los viajes al espacio exterior nos devuelven al espacio interior», asegura Campbell. El cielo está en la tierra. Los nacionalismos excluyentes, la cerrazón de los grupos sociales, los vaticinios apocalípticos van en la dirección equivocada. Hasta en una creencia tan popular como la de los platillos volantes (un tema muy de moda por aquellas fechas; el propio Jung se ocupó de ellos a finales de los años 50) descubre Campbell camuflada la misma postura conservadora que nos invita a esperar un auxilio que viene de fuera, de los cielos.

Finalizada la lectura del libro, nos queda la vivencia de haber atravesado un verdadero bosque de símbolos y metáforas. Su complejo discurso ha ido calando lentamente en nosotros, y al igual que los caballeros artúricos con su bosque de leyenda, cada uno de nosotros ha recorrido su propio camino, marcado por intereses y convicciones muy diferentes. Para todos quedará, sin embargo, la invitación a leer el mundo más allá de sus apariencias, poniendo en juego una imaginación trascendente. Si hoy en día, con el planeta amenazado por el cambio climático, parece más saludable que nunca el cumplir aquella vieja idea de que la naturaleza es un libro que nos conviene leer, hagámoslo poniendo en juego el potencial de nuestra imaginación. Olvidemos por un instante que muchos todavía preferirán que les sigan indicando lo que deben pensar o hacer (o se adentrarán en el bosque de sus sueños con un GPS en la mochila). Sí, pongamos entre paréntesis que somos una especie gregaria, y cerremos ya esta larga reseña con las palabras de alguien que supo encontrar su propio camino: «La imaginación es más importante que el conocimiento. El conocimiento tiene límites; la imaginación abraza al mundo entero» (Einstein).

Reseña de Manuel Fernández Labrada

«Nos rodean mitologías hechas añicos. Nos encontramos en lo que yo llamo una morrena terminal de sistemas míticos rotos que antaño estructuraban la sociedad. Podemos detectarlos a nuestro alrededor. Uno puede elegir cualquiera de estos fragmentos que active su imaginación para su propio uso. Permitamos que nos ayuden a conformar nuestra propia relación con el sistema inconsciente del que provienen estos símbolos
«Judías o cristianas, nuestras religiones han acentuado demasiado el aspecto estrictamente histórico, lo que nos lleva, por decirlo de alguna manera, a adorar el propio hecho histórico, en lugar de leer a través de ese hecho el mensaje espiritual que nos concierne. La gente se vuelve hacia la religión oriental porque allí encuentra el verdadero mensaje cuyo acceso se le ha cerrado en su propia religión por un exceso de literalidad e historicismo, y que ahora ve abrirse de nuevo».
(Traducción de César Aira)

 

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La buhardilla, de Danilo Kiš

COBERTA-LA-BUHARDILLA-1No deja de ser curioso que la mayoría de los lectores construyan su recepción de un autor de manera inversa a como se desarrolló su carrera literaria. Por así decir, comienzan la casa por el tejado, leyendo primero las obras más reconocidas, aquellas donde el artista alcanzó la cima de su talento. Es un fenómeno comprensible y quizás inevitable. Las editoriales presentan en primer lugar los textos más granados, y solo luego, conforme el autor va ganando lectores, se aventuran a desenterrar títulos más tempranos, presumiblemente de menor interés. Queda para el círculo cercano al escritor el estimulante privilegio de ver crecer su obra desde sus inicios, de manera natural. El editor tantea con su piolet el frío e inseguro suelo de las obras poco aplaudidas, aquellas sobre las que cabe temer un resbalón, o incluso el resquebrajamiento del prestigio de su autor. Llegados a este punto, el parecer de los que consideran cobardía no sacar un mayor número de títulos contrasta con el de quienes los juzgan merecedores de un piadoso olvido y nunca se animarían a leerlos. Sin embargo, la obra inicial de un autor importante siempre tiene algo que decirnos. En el peor de los casos, nos reconfortará comprobar que el triunfo final fue fruto de un esfuerzo y aprendizaje prolongados, desautorizando así esa mitología del pelotazo que tan extendida está en nuestra sociedad.

Toda esta caprichosa (y seguramente gratuita) digresión solo pretende resaltar el valor de esta primera novela de Danilo Kiš (1935-1989), La buhardilla (1962), que Acantilado acaba de sacar a la luz, editada por Mirjana Miočinović y traducida por Luisa Fernanda Garrido y Tihomir Pištelek. Profundiza así la editorial en su propósito de difundir la obra de este interesante escritor serbio (natural de Subotica, en la antigua Yugoslavia), del que ha publicado títulos tan reconocidos como Una tumba para Boris Davidovich (1976) o Enciclopedia de los muertos (1983). Aunque es indudable que la consolidada reputación de Danilo Kiš no podría verse amenazada por la supuesta endeblez de una obra primeriza, conviene anticipar que La buhardilla es un texto narrativo de excepcional interés, inequívoco testimonio de una temprana madurez creativa. En su novela (subtitulada Poema satírico), Danilo Kiš construye una divertida y delirante parodia de la vida bohemia, satirizando la figura tópica del artista que anda perdido en un mundo de fantasías, alejado de los problemas reales de la gente más corriente y sufrida. Una situación que podemos entender como símbolo de nuestra deshumanizada sociedad moderna. Así parece ya anunciarse en la cita del escritor ruso Alexander Blok que encabeza la novela:

Nuestros ojos no verán la celda romántica, ni la cabaña o la choza; se les aparecerá un edificio de piedra de muchos pisos; cuanto más alto el piso, más fría es la vida…

La buhardilla es una novela dotada de un cierto aire autobiográfico. Su protagonista, Orfeo, es un joven escritor bohemio en cuyos perfiles no resulta difícil imaginar algunas señas del propio autor (su fecha de nacimiento, 1935, es coincidente). Esta supuesta identidad compartida viene reforzada por los recursos metaficcionales que tejen el relato, y que nos presentan a su protagonista, Orfeo, empeñado en la tarea de escribir una novela titulada también La buhardilla, coincidente palabra por palabra con la que el lector tiene entre sus manos. Una autobiografía del autor, inserta al final de la novela (Extracto de la partida de nacimiento, 1983) acentúa dicha sensación, infomándonos de la vida, rica en experiencias, del propio Danilo Kiš: una coda ya en el terreno de la pura realidad. Pero más allá de este posible fondo autobiográfico, La buhardilla destaca por la extremada variedad y originalidad de su discurso narrativo, cuya desbordada fabulación compromete la realidad de una gran parte de lo novelado («No sé siquiera si la buhardilla existía o me la había imaginado yo»). Así ocurre también con los personajes que acompañan a Orfeo, que tras un detallado escrutinio nos sentiremos inclinados a conceptuar de meros «fabulanos» —siguiendo la nomenclatura del narrador— imaginados por el protagonista. Es el caso del llamado Macho Cabrío Sabio, un astrónomo realista y razonable que parece condenado a marcarle un contrapunto dialéctico permanente a Orfeo, y cuyo nombre alternativo, Igor, aparece al final de la novela atribuido al propio narrador: Jurin, Igor; universitario, 1935. Algo parecido sucede con el personaje de Eurídice, la enamorada de Orfeo (Laudelio), sometida a un continuo baile de nombres e identidades: Magdalena, Marija, y quizás también, Tigresa Sucia. Su verdadera identidad —la de una chica aparentemente de lo más normal— se esconde bajo los disfraces que le viste la desbordada imaginación de su amante. Se parodia así también el amor platónico y fantasioso de la literatura romántica más convencional.

Pero hay otro elemento más en esta novela tan multiforme, verdadero laboratorio de escrituras diversas: las ensoñaciones paródicas de Orfeo, sus viajes y experiencias imaginadas allende la buhardilla, que se salen aún más del marco de lo «real» (un poco a la manera de las pesadillas que el opio inducía en el músico berliozano de la Sinfonía fantástica). Leeremos así los diarios de una robinsoniana estancia en la isla de Školj, un viaje a la Bahía de los Delfines (con las correspondientes cartas de amor a Euridice), la explotación de una improbable y fantasiosa taberna en la playa (Los dos desperados) o una goethiana Noche de Walpurgis rebosante de excesos amatorios «paganos» (contrastantes con la platónica pasión que une a Orfeo con Eurídice). Esta última fabulación tiene un brillante punto de arranque en ese bellísimo poema nocturno que abre la novela, pleno de detalles expresionistas, donde los amantes se abrazan junto a las vías del tren, a los pies de los rodantes trenes que amenazan su amor.

Concluiremos señalando que en La buhardilla no se dibuja tan solo una imaginativa parodia de la vida bohemia, sino también se expresa su superación. Desde este punto de vista podemos entender La buhardilla como una de novela de formación en la que el protagonista, al fijar su mirada en las humildes familias que comparten su vivienda, toma conciencia de lo egocéntrico de su postura y abjura de sus fantasías («No hay para mí un lugar más repugnante en el mundo que la Bahía de los Delfines. Las magnolias, el laúd y la farsa me producen náuseas…»). Las listas de vecinos que figuran en el penúltimo capítulo, con sus escuetos datos descriptivos, contrastan poderosamente con el tono fantástico de toda la novela y sus camaleónicos actores. El protagonismo de los últimos capítulos será, pues, para los personajes reales, como el tío Alek y su hija enferma Sanja. Una toma de conciencia social que se puede entender también como una crítica al solipsismo y autocomplacencia modernos, así como una defensa de la literatura comprometida: «Escribo para suprimir mi egoísmo».

Reseña de Manuel Fernández Labrada

«Por el suelo había esparcida paja sucia y pisoteada por la que se arrastraban las cucarachas y en los días grises (la ventana estaba tapada por trapos y papel de periódico viejo y descolorido) incluso se oía el crujido de la paja bajo sus patitas. Nuestros libros estaban sobre la cama envueltos en pañales de celofán, pero también ahí los habían encontrado las ratas, de modo que tuvimos que guardar los ejemplares más valiosos debajo de una campana de cristal sobre la que posamos una pìedra.»
«Luego, cuando me acerqué, al principio vi mi retrato, el fantasma de mi cara. En este marco oscuro que el tiempo había patinado con su aliento, los contornos de mi retrato a la llama temblorosa de la cerilla me parecieron increíblemente desesperados, egoístas, perdidos. Comprendí de pronto, no sin repugnancia, que era justo mi retrato lo que me había ocultado hasta ahora toda la buhardilla, todo el mundo de la sexta planta.» (traducción de Luisa Fernanda Garrido y Tihomir Pištelek)
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El murmullo del mundo, de Tomás Sánchez Santiago

El murmuillo del mundoAún no conocía este nuevo título de Ediciones Trea, El murmullo del mundo, cuando leí la reseña que le había hecho Francisco H. González en su estupendo blog Devaneos. Allí aseguraba que había disfrutado mucho con la lectura del libro, y que incluso se lo llevaba consigo a todas partes. Entonces recordé ese encantador almanaque de Hebel, Cofrecillo de Joyas, que Kafka acostumbraba alojar en su bolsillo para regalarse en cualquier lugar con sus variadas historias, y me entraron ganas de leer el libro de Tomás Sánchez Santiago. Luego, cuando lo tuve entre mis manos, constaté que mi asociación de ideas había sido tan caprichosa como cabía esperar, que las diferencias entre los dos libros eran notables, pero que no impedían, desde luego, convertir El murmullo del mundo en otro excelente compañero, en uno de esos afortunados libros que nos prenden desde sus primeras páginas y terminamos de leer pidiendo más. La disculpable tentación que muchas veces experimentamos al enfrentarnos a un libro voluminoso y de escritura discontinua ―esto es, recorrerlo de arriba abajo emulando los movimientos del caballo de ajedrez― es pronto vencida por el encanto de unos textos que saben ganarse el aprecio y la fidelidad del lector. Su profundidad y variedad, el humanismo que respiran, su prosa perfecta, sencilla pero cargada de lirismo lo justifican sobradamente.

Tomás Sánchez Santiago es un escritor de larga trayectoria, novelista y agraciado poeta, ganador de prestigiosos galardones literarios, como el Ciudad de Salamanca o el Tigre Juan. Bajo el pitagórico título de El murmullo del mundo [Anotaciones 1984-2016], el escritor zamorano ha reunido en un solo volumen cuatro libros de diferente data y conformación, algunos publicados con anterioridad, todos coincidentes en proceder de una extensa serie de cuadernos que el autor ha ido llenando de anotaciones a lo largo de su vida. Todos los textos recogidos en el libro tienen en común su brevedad, así como la voluntad de extraer su materia prima de lo cotidiano. Una silva donde también cabe el aforismo, la minificción, la crónica de viajes, el poema… Un cajón de sastre, sí, pero cuidadosamente ordenado. Un libro que nos ratifica en la certeza de que la verdadera literatura tiene su punto de alquimia: salvar, convertir en perdurable lo perecedero, lo que era intrascendente hasta que la mirada del poeta lo cargó de significado. Solo el artista es capaz de transmutar en oro el plomo que recubre la mayoría de nuestros instantes. Una vulgar y aburrida esposa de médico rural pudo así protagonizar una de las novelas más perfectas de su centuria. En sus Variaciones Diabelli Beethoven se vanagloriaba de haber compuesto una obra inmortal a partir de un banal motivo de vals propuesto por un editor vienés.

La congruencia con que están ordenados los materiales de El murmullo del mundo se percibe ya en su primer libro, Para qué sirven los charcos (1984-1995), donde podemos imaginar (con un poco de fantasía) un concierto en tres movimientos que se complementan a la perfección: un andante intimista ―Marcas― entre dos allegri más abiertos al mundo. El curioso título de la primera sección, Diario del excedente ―un pequeño enigma que se desvelará casi al final del libro―, anuncia ya el punto de vista adoptado por el autor, que se complace en tener las manos libres para entregarse sin tasa a la contemplación de todo cuanto le rodea: una noticia leída en un periódico, una conversación escuchada al azar, una pintada vista en un muro… Situaciones triviales ―solo en apariencia― de las que una mirada atenta infiere algo de mayor calado. En ocasiones, el autor nos brinda una breve glosa, pero en otras se limita a señalar con el dedo de su prosa, para que interpretemos la partitura por nuestra propia cuenta. Aunque no faltan en el libro anotaciones de viaje, apuntes aubiográficos o incluso un puñado de haikus, destaca la música leve de los sucesos y palabras menores, aquellos precisamente en los que el fino oído del autor sabe discriminar los murmullos, los tonos bajos que tejen nuestro diario bregar con el tiempo. Marcas, la segunda sección del libro, es un breve diario (1992-1995) volcado en desvelar el rostro de lo cotidiano, tal como resume la cita de Montaigne que la encabeza: «El uso nos arrebata el verdadero rostro de las cosas». Una suerte de Viaje alrededor de mi habitación, pero donde los objetos modestos toman un protagonismo inmanente: las ropas usadas que tiramos, los insectos del hogar, los cacharros que se averían, los ruidos y olores familiares, las herramientas del escritor (tan cargadas de significado como las de la cocina o el aseo)… Un himno a lo cotidiano donde la mirada del poeta se empeña en salvar a esos mudos y entrañables compañeros que son parte de nuestro entorno habitual. Finaliza el libro con Literario diario [1984-1990], crónica de la actividad literaria del autor (en los apartados anteriores solo aparecía recogida de manera esporádica): lecturas, reflexiones sobre el arte de escribir, noticias, proyectos literarios, notas autobiográficas…

En Muda de siglo. Un paseo por el malestar (1997-2001) se retoma el perfil de Diario del excedente, pero con un tono más crítico y ácido ―más «gruñón», en palabras del autor―, y quizás también con una mirada más amplia. Textos algo más extensos, de textura más homogénea, donde se denuncian los desatinos de la sociedad de consumo, la infamia humana que se hace patente en cada telediario, el decepcionante ―cuando no miserable― espectáculo de la política… Y ese fino oído del poeta para detectar las sorpresas ―en ocasiones cómicas, siempre reveladoras― con que nuestra propia lengua nos regala en los momentos y circunstancias más diversos. Este breve libro, enteramente inédito, es también una interesante crónica literaria de lecturas, efemérides y encuentros en la bisagra de dos siglos.

Los pormenores, el siguiente libro, se abre con un elogio de la brevedad, del valor que atesora lo anotado espontáneamente (escritura «repentina», «sobrevenida»): ese «banquete desordenado donde todos los platos se sirven a la vez».

«Y así lo público y lo privado, lo grave y lo chocante, lo radiante y lo tenebroso entran en un mismo picoteo indiscriminado. Es lo que hay: nada grave, nada importante. Lumbre baja.»

En Lumbre baja, primera parte de Los pormenores, percibimos una creciente preocupación social. Aunque podemos hallar también algunos aforismos («Ya no me interesa escuchar lo que yo suscribo sino lo que me rectifica») o mínimas ficciones (Heráclito), predominan las lecciones de pura realidad: pequeños negocios que cierran, vidas valiosas que se extinguen en silencio, seres que se desvanecen en el anonimato, ancianos desvalidos, tragedias familiares ocultas…: «lumbre baja que no brilla pero sí quema». De la ciudad oscura es una breve coda donde la mirada del autor se vuelve a su ciudad natal. Una visión enamorada y atenta a su paisaje urbano, a sus luces y aires, a sus buenas gentes, a sus poetas… Sin perdonarles algún que otro tirón de orejas a cuenta de sus pequeñeces provincianas.

La vida mitigada es el libro que contiene las anotaciones más recientes, armonizadas por virtud del «acarreo»: una noble labor literaria así bautizada y definida, con mucho gracejo, por Tomás Sánchez Santiago, y que no es sino el inteligente trasiego que puede convertir una o varias libretas de apuntes en un libro acabado. Un título en la línea mesurada de Lumbre baja, que delata al escritor que desea ver las cosas ya desde cierta distancia, con el sosiego que nos permite separar el murmullo del ruido, el grano de la paja. En Visto y oído aflora de nuevo esa visión humanista que atiende a los seres que sufren, y presta oído a las miserias y disparates de nuestro mundo. Cuaderno sin norma es un ejercicio de variedad, un cuaderno «ácrata» donde no falta ni tan siquiera una receta de cocina (al leerla recordé aquellos Cuadernos de conversación donde Beethoven anotaba, en ocasiones, su lista de la compra o las medicinas para la sordera que veía anunciadas en los periódicos). En Historias naturales, lo vivido o escuchado se condensa en breves narraciones con hechura de minificción, pero basadas siempre en sucesos reales. En manos de los días es el texto más parecido —según nos revela su autor— a un diario convencional: anotaciones espigadas de diversos cuadernos donde se conjugan los avatares de la salud, la observación de la realidad social y el mundillo literario.

A estas alturas, el libro de Sánchez Santiago ya se ha ahormado a nuestras manos, lo hemos hecho nuestro y le decimos adiós con agradecimiento, por permitirnos ver el mundo a través de sus páginas: una mirada que se nos ha revelado felizmente partida entre la atención al dato o suceso coyuntural —testimonio valioso de su momento pero perecedero en el interés del lector— y la reflexión profunda, el hallazgo artístico que no tiene fecha de caducidad y garantiza la permanencia y universalidad de un libro.

Reseña de Manuel Fernández Labrada

Todo lo que refleja la vida de un espejo, ¿quedará en constancia alguna dentro de él? Que alguien invente un ingenio que sepa desescamar las lunas y vayan resurgiendo rostros idos, objetos olvidados, flores remotas, juventudes hace ya tiempo desconvocadas. Ruinas recompuestas, pérdidas recobradas en contra de la hambruna del tiempo. Ah, vieja quimera de eternizar las permanencias: déjame embarrarme de ti en la imaginación y en el deseo. // Pero que luego todo vuelva a sus lugares, dispersos por el agua serena e imparable del olvido. Regiones congeladas del no ser, hermosas como huecos que ya nunca más va a ensuciar la existencia.

Los tempranos gorriones de la deshora, los perros sedientos, los colegiales insubordinados y el temblor del cielo duplicado en esas aguas inesperadas nos revelan de pronto para qué sirven los charcos.

Podría haber un escritor cuyo currículo literario creciera y creciera tanto que, como en el ejemplo del mapa de Borges, al final fuese la solapa el propio libro, su toda sustancia. ¡Y qué mejor forma y más golosa de demostrar aquello de que la obra es el autor!
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