Poder del sueño. Relatos antiguos y modernos, reunidos y presentados por Roger Caillois

Aunque no escasean las antologías de literatura fantástica, pocas hay que tengan como artífice a una figura de la importancia de Roger Caillois. Tampoco abundan las que suman el interés de centrarse, de manera específica, en un dominio tan sutil y complejo como el de los sueños. Ambos méritos, de excelencia y singularidad, se combinan felizmente en esta colección de relatos que acaba de publicar Atalanta, Poder del sueño: relatos antiguos y modernos. Una antología que aspira a sumarse, con un perfil propio, a otras de parecida índole y atractivo, tan míticas ya en el recuerdo de los aficionados al género fantástico como las de Jorge Luis Borges o Italo Calvino. Editada por el Club Français du Livre en 1962, Atalanta la rescata ahora del olvido, poniéndola a nuestro alcance en un bello volumen, vertida al español por un variado plantel de excelentes traductores. Añade así Atalanta un valioso libro a su fondo editorial, donde las antologías de literatura fantástica han sido siempre un elemento distintivo, muy apreciado por sus lectores. Es el caso de la ya veterana Vampiros (1993, 2001), A través del espejo (2016), o la monumental Antología universal del relato fantástico (2013), compilada y prologada por Jacobo Siruela.

Roger Caillois (1913-1978) fue una personalidad eminente de las letras francesas; un brillante ensayista interesado por una gran variedad de disciplinas humanísticas y científicas: sociología, mitología, ciencias naturales, historia del arte… Su atracción por el fenómeno de los sueños no parece haber nacido muy alejado de su temprana inclinación por el arte surrealista, al que también dedicó importantes estudios. Poder del sueño es una recopilación de textos literarios ―antiguos y modernos― que tienen como núcleo alguna experiencia onírica excepcional. Una antología cuidadosamente meditada en la que encontramos relatos consagrados y célebres, pero también otros mucho menos conocidos o de difícil acceso. No cabe duda de que el enigmático fenómeno del sueño ocupa un lugar central en el pensamiento de todas las culturas y épocas, y ha sido privilegiado objeto de estudio para una amplia gama de disciplinas y saberes, como el psicoanálisis, la antropología, la mitografía, o incluso las creencias paranormales. También el arte y la literatura tienen algo que decir al respecto. Muchas veces los escritores se han servido del sueño para justificar sus fantasías y propuestas más atrevidas, o para dotarlas de una conveniente ambigüedad; aunque también ―si es cierto lo que dicen― se han nutrido de la experiencia onírica como quien bebe de una fuente de inspiración, la más genuina y personal. Tartini aseguraba haber compuesto su famosa sonata El trino del diablo tras un sueño revelador, y Coleridge le debía a otro sueño, inducido por el opio, su exquisito poema Kubla Khan. En el mundo de las artes y las letras los ejemplos son infinitos. Pero en la vida corriente también hablamos de «consultar con la almohada», y muchas ideas felices nos asaltan, si no durmiendo, al menos durante la duermevela. Así lo resumía Stevenson, con una pizca de ironía, aplicándoselo quizás a sí mismo: «Cuando se acostaba para dormir, no buscaba ya la diversión, sino relatos dignos de ser publicados y que rindieran ganancias».

Es preciso señalar, sin embargo, que Poder del sueño no recoge sueños narrados ni interpretados, sino solo aquellos, de carácter literario, en los que al final descubrimos «que se contaba un sueño». Así nos lo advierte Roger Caillois en el esclarecedor y sustancioso Prólogo que encabeza su libro. Otro motivo de exclusión para el ensayista francés ha sido la excesiva extensión de determinado relato, o el haberlo incluido ya en una antología suya anterior ―igualmente celebrada y excepcional―, dedicada a la literatura fantástica en general: Anthologie du fantastique (1958). Todas las antologías tienen, por definición, un importante componente subjetivo (las de Borges son famosas a este respecto). Tratándose de un asunto de tan amplio alcance como es el sueño, las posibilidades de selección eran casi infinitas. Cualquier lector experimentado lo sabe. Lo que debemos esperar de una antología de estas características no es una elección objetiva (algo imposible, por otra parte), sino la valiosa recomendación de un maestro, que en el caso presente se concreta en una inteligente selección de textos, representativa de una amplia tipología de ensoñaciones literarias. El sueño literario como tal, asegura Caillois, es un invento relativamente moderno, y casi todos los textos recogidos en su libro pertenecen a la literatura de los dos últimos siglos. Son una excepción los relatos chinos de asunto onírico, que gozan de la suficiente enjundia y particularidad como para merecer un apartado propio: Dialécticas chinas. En este amplio y abigarrado conjunto de textos antiguos, que median entre los siglos V y XVIII (la mayoría inéditos en nuestra lengua), brillan con luz especial los tres cuentos extraídos de la famosa recopilación de Pu Songling. Es el caso de El fresco, un sueño galante que nos recordará al fantástico tapiz de Onfale imaginado por Gautier; o El letrado de Fengyang, crónica de tres sueños coincidentes.

La limitación que supone recoger en exclusiva sueños literarios, sujetos a las premisas anteriormente expuestas, se compensa generosamente en el citado prólogo de Caillois, donde se analiza una amplia variedad de sueños descritos o interpretados. Desde época remota el hombre se ha preguntado por el significado y entidad de sus sueños. Ha querido saber si tenían un valor premonitorio, o si la propia interpretación determinaba su cumplimiento. En su densa indagación, Caillois pasa revista a los libros sagrados hindúes, a la Biblia, a los papiros egipcios y a los escritores grecolatinos. No se olvida de las inscripciones en piedra, del Talmud o de Las mil y una noches; como tampoco deja de servirse de testimonios más modernos cuando le parece conveniente. A modo de necesaria preparación para la mejor lectura de su antología, Caillois resume las diferentes categorías posibles de sueño literario: aquellos que nos permiten acceder a lo divino, los que se complementan entre sí, los que dejan una prenda o testimonio en el mundo real, los compartidos por varias personas, los que anteceden a su realización en el mundo de la vigilia, los que se interpretan durante el mismo sueño, los sueños paralelos… El Prólogo de Caillois es, sin duda, uno de los puntos fuertes del libro, que se enriquece además con la cita de numerosos textos. Es el caso del famoso cuento del deán de Santiago, don Illán, del infante Don Juan Manuel, que Caillois reproduce íntegro. La parte final de esta introducción se ocupa ya del sueño en el mundo contemporáneo, incluyendo algunos comentarios relativos a los relatos antologados.

Dentro ya de los textos pertenecientes a la tradición occidental, uno de los más sugestivos es El relato de Aristomenes, extraído de El asno de oro (Las metamorfosis) de Apuleyo. Una siniestra aventura, no falta de una ruda comicidad, que tiene a las temibles brujas de Tesalia como protagonistas. Una experiencia tan horripilante que la pobre víctima la confunde con una pesadilla. La originalidad del relato estriba precisamente en eso, en que al final descubrimos que no se trataba de un sueño. El texto anónimo titulado Los jardines de Alamut, o cómo se volvía uno asesino (s. XIV) da cuenta de las imposturas del famoso Viejo de la Montaña, jefe de una tropa de fanáticos y alucinados prosélitos; sueños falsificados, en este caso, para conseguir un fin. No muy alejada del sueño podemos situar la visión ―una especie de soñar despierto―, representada en la antología de Caillois por Visión de Carlos XI, obra de ese gran escritor fantástico que fue Prosper Mérimée. Frente a la pesadilla, la visión tiene la cualidad de poder contar con testigos que defiendan su veracidad, capaces de firmar atestados «en buena y debida forma». El carácter siniestro que muchas veces acompaña a las experiencias oníricas tiene un estupendo representante en el relato Un incidente en el puente de Owl Creek, de Ambrose Bierce, donde el sueño se combina con los horrores de la guerra. Aunque muchas veces tendemos a interpretar los sueños como el anuncio de un suceso venidero, también pueden adquirir el significado de una mirada restrospectiva. Así lo descubrimos en Historia de las Montañas Escarpadas, de Poe, cuya maravilla radica en el hecho de que una experiencia del pasado pueda revivir en el sueño de otra persona, aunque sea con la ayuda de generosas dosis de morfina. La utilización de las drogas para inducir visiones es una práctica nada fantástica, desde luego, que interesa a las experiencias ancestrales del chamanismo, o incluso de la brujería europea. Pero sin irnos tan lejos, y en el terreno de la propia ficción literaria, la droga se combina muchas veces con el sueño, a cuyas fantasías más desbordadas concede una mayor credibilidad. Así sucede también en Los agujeros de la máscara, de Jean Lorrain: una pesadilla de Carnaval verosímil en un bebedor habitual de éter. Uno de los relatos más famosos de los recogidos por Caillois en su antología es La muerta enamorada, de Théophile Gautier, un texto que nunca nos cansaremos de releer; y donde el sueño y la vigilia se vuelven magnitudes complementarias, de tal manera que el sacerdote enamorado, Romualdo, y el geltilhombre crápula parecen soñarse recíprocamente. Otro de los relatos más atrayentes de la selección es La puerta del muro, de Wells, dotado de un inesperado final, muy inquietante, que contradice la interpretación que parecía irse imponiendo durante su desarrollo, mucho menos trágica y desengañada.

Es posible que algunos lectores aficionados a la literatura fantástica conozcan una parte sustancial de los relatos anteriormente comentados. Independientemente del placer que pueda brindarles su relectura, la antología de Caillois les ofrece también otros textos mucho menos conocidos. Solo me detendré brevemente en unos pocos. El sueño del doctor Mišić, de Ksaver Šandor Gjalski, es uno de los más sobrecogedores del libro: la historia de un sueño premonitorio que culmina en un siniestro y macabro final. Su protagonista es un médico escéptico, aparentemente inmune a las manifestaciones sobrenaturales que hacen famosa la mansión donde vive, pero que es asediado por sueños recurrentes de extremada riqueza y sensualidad. El sueño se convierte así en la puerta franca por donde pueden atacarnos las fuerzas desconocidas del mal; de ahí ese miedo a dormirse que se atestigua en tantos relatos fantásticos de terror (como en Sandy el calderero, de Riddell). Lord Mountdrago, de Somerset Maugham, es otro estupendo cuento de intriga, muy bien construido, apoyado en unos diálogos perfectos y dos personalidades agudamente perfiladas, las del psicoanalista y su paciente. El análisis del subconsciente de alguien que sufre la vergüenza de creer que otra persona comparte sus sueños, y es testigo de sus locuras e indecencias, es pronto superada por hechos que escapan a toda lógica. Es entonces cuando el sueño deja de ser materia clínica y se convierte en asunto literario. Aunque desarrollado con la maestría y originalidad que cabe esperar de su autor, La visita al museo, de Vladimir Nabokov, parte de un tipo de sueño muy habitual, aquel en el que nos vemos obligados a encarar una situación superada mucho tiempo atrás. En el caso particular de Nabokov, un indeseado retorno a la Rusia soviética desde el exilio. Aunque es ampliamente conocida en España la obra de Bruno Schulz, no puedo acabar esta reseña sin referirme a la belleza de su mundo onírico, del que es una buena muestra Las tiendas de color canela. Un necesario recordatorio de que los sueños no se reducen a terroríficas pesadillas o aciagos vaticinios, pues también pueden servirnos como puerta de acceso a las más dichosas experiencias. Sueños afortunados que nos permiten contactar con el recuerdo de los seres queridos, vislumbrar una felicidad que quizás no alcancemos nunca durante la vigilia o, cuando menos, salvarnos de las fealdades del mundo gracias a aquel engrasado cierre (oiled wards) del que nos hablaba Keats.

Reseña de Manuel Fernández Labrada

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«Resulta una ligereza imperdonable enviar a un niño a una misión importante y urgente en una noche semejante, ya que en su penumbra las calles se multiplican, se enredan, se confunden entre sí. En el fondo de la ciudad se abrían calles dobles, calles idénticas, calles engañosas y falsas. La imaginación encantada y confusa creaba planos ilusorios de la ciudad supuestamente conocidos desde hacía tiempo, donde estas calles tenían su lugar y su nombre, y la noche, en su fertilidad inagotable, no encontraba mejor ocupación que aportar con denuedo nuevas configuraciones imaginarias».
(Las tiendas de color canela, traducción de Elzbieta Bortkiewicz)

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Seibē y las calabazas, de Naoya Shiga

La aparición de una nueva figura en el horizonte literario siempre es una buena noticia, sobre todo si se corresponde con la de un escritor del interés y talento de Naoya Shiga (1883-1971). Una iniciativa que cumple agradecer a Hermida Editores, que da a conocer, por vez primera en castellano, la obra de este importante autor japonés, muy popular y valorado en su país, donde ha merecido el título de «dios del cuento japonés». Traducido por Makiko Sese y Daniel Villa, Seibē y las calabazas recoge once relatos escritos entre 1908 y 1924, espigados del período más fecundo de la extensa obra literaria de Shiga, reveladores de una notable variedad de tipos y registros: escenas realistas, relatos de intriga, apuntes históricos, cuentos fantásticos… Dentro de este amplio surtido de textos, todos de gran atractivo, las historias que más nos seducen, por su peculiar originalidad e inefable sencillez, son aquellas que representan instantes de la vida cotidiana, como es la que da título al libro. A través de sus páginas nos adentramos en un universo apacible, bellamente descrito, donde los inevitables contratiempos de la vida son encarados con estoicismo. No deja de constituir una admirable paradoja el que unos relatos tan desprovistos de incidentes llamativos nos dejen en la memoria un recuerdo tan imborrable, tan profundo casi como el de una experiencia propia.

A este grupo de relatos entrañables y sencillos pertenecen los cuatro primeros textos seleccionados, donde la infancia goza de un especial protagonismo. En el primero de ellos, Una mañana, se nos invita a contemplar una breve escena familiar, colmada de actos en apariencia intrascendentes, pero que consiguen involucrarnos cordialmente en una manera de vivir muy diferente a la nuestra. La belleza de este primer relato se ve pronto superada por el siguiente, Manazuru, uno de los textos más deliciosos del libro: una delicada pintura de la infancia en su tránsito hacia la madurez, expresada a través de una mínima peripecia cargada de indicios sutiles. Poco más se puede decir. Pretender explicar con detalle relatos como este o el anterior se convierte en una tarea tan impropia como la de coger una mariposa por las alas. La hermana menor de Hayao es el relato más extenso del libro, una pequeña crónica de los avatares de una familia japonesa. Una historia tejida de pequeños sucesos, narrada con una contención que no se altera ni siquiera al desgranar los acontecimientos o vivencias más adversos. Pero el relato más destacado y emocionante de todos es Seibē y las calabazas: un inspirado cuadro de las ingenuas pasiones de la infancia, protagonizado por un niño cuyo entusiasmo por las calabazas pone en evidencia el sospechoso mundo de los adultos, que se nos revela prosaico e interesado, o incluso cruel. Una metáfora acertadísima de la incomprensión que sufrimos durante nuestra más tierna e imaginativa niñez.

El mundo de los adultos, tratado con parecido encanto y sutileza, aparece reflejado en El dios del aprendiz: una original fábula moral llena de esos sentimientos de cortesía y consideración que tradicionalmente atribuimos al pueblo japonés. La generosidad de un adinerado parlamentario, en conflicto con su tímida delicadeza, se combinan con el apetito insaciable y la ingenuidad propias de un modesto aprendiz. Dividido en una suerte de escenas mínimas, algunas enteramente dialogadas, El dios del aprendiz es un elocuente testimonio de la voluntad de Naoya Shiga por reducir la trama de sus historias a lo esencial. Otro detalle original de este relato es su desenlace, que no obedece a una lógica interna, sino a la implicación emocional del autor, que desea competir en gentileza con sus propios personajes. Akanishi Kakita es uno de los relatos más complejos del libro, con varios niveles de lectura y giros imprevistos en su desarrollo. La historia está ambientada en los inicios del período Edo, a mediados del siglo XVII, y da cuenta de las luchas internas del clan de los Date. Akanishi Kakita mereció una adaptación cinematográfica en 1936, quizás por la atractiva personalidad de su protagonista: un samurai ni guapo ni joven ni famoso ni adinerado, pero involucrado en una inesperada historia de amor cuyo desenlace permanecerá en el misterio.

Dentro de la amplia variedad de tipos que recoge el libro, el cuento fantástico tampoco falta entre sus páginas. Inspirándose en el mundo de las fábulas protagonizadas por animales, Reencarnación nos brinda una lección moral: el castigo de un marido iracundo. Un castigo cargado de justicia poética (y de una implícita comicidad), y al que sigue, a manera de moraleja, una curiosa coda dialogada donde el relato, por así decir, se comenta a sí mismo. Pero las cotas de mayor fantasía se alcanzan en Araginu, un cuento de hadas muy imaginativo, moralizante como una fábula, y en el que podemos ver, sin mucho esfuerzo, la huella del mito clásico de Atenea y Aracne. Se hace patente en este lírico relato la habilidad de Shiga para imponer al desarrollo de la trama giros inesperados que nos llenan de deleite y admiración. El siguiente relato, El diario de Claudio, manifiesta la influencia occidental de manera aún más evidente (Shiga estudió literatura inglesa en la universidad de Tokio). Dándole la vuelta a la famosa tragedia de Shakespeare, Shiga pone en boca del rey Claudio un lúcido monólogo en el que logra desbaratar, con una pizca de ironía, la falsa posición de su sobrino Hamlet, subrayando el dolor y la muerte que su alocada imaginación esparce a su alrededor.

El diario de Claudio puede servirnos de transición hacia una última clase de textos, inspirados en sucesos de índole criminal. La intensa meditación del tío de Hamlet anticipa también, de alguna manera, la obsesiva introspección del protagonista de El crimen de Han: una original y delirante encuesta judicial sobre una muerte ―no sabemos si accidental o premeditada― sobrevenida en el transcurso de un ejercicio circense. Si no fuera por lo dramático del caso, quizás nos viéramos tentados a tomarnos a la ligera un texto tan desconcertante, que parece la parodia de un telefilme policíaco. Las llamativas contradicciones e inconsecuencias en que incurren sus personajes nos advierten, quizás, de la dificultad que entraña hallar la verdad de nuestras acciones, incluso cuando las sometemos al escrutinio más sincero. El fondo truculento de este relato se prolonga, intensificado, en el último cuento de la recopilación, La navaja, un texto de corte naturalista, cuidadosamente construido, dotado de un crescendo de tensión que culmina en una tragedia inesperada y gratuita. La navaja es el relato más sobrecogedor del libro, y con diferencia: una pieza de consumada maestría narrativa, sujeta a una estricta unidad de espacio y de tiempo, detalle que contribuye a intensificar su atmósfera irrespirable. Una última prueba de la notable variedad de registros del autor japonés.

El libro se completa con un Epílogo de la traductora, Makiko Sese, que nos regala un documentado paseo ―entreverado de recuerdos personales― por el distrito Minato de Tokio, escenario de uno de los relatos más sobresalientes de Shiga, La hermana menor de Hayao. Visitaremos una urbe compleja, repleta de edificios recientes o reformados (el texto viene acompañado de algunas fotos); una ciudad moderna en la que seguir los pasos de Kawamura, el comedido admirador de Otsuru san, se revela una tarea tan ardua como la de recorrer las aceras de Baker Street tras la pista de su famoso detective. Un agradable paseo, en cualquier caso, que tiene como valor añadido el de invitarnos a reflexionar, no sin cierta melancolía, sobre la dificultad de reconocer las huellas del pasado en unas ciudades sometidas a una transformación vertiginosa. Un pasado que puede encontrar un aliado fiel en la literatura, que sin pretenderlo casi, lo preserva muchas veces del olvido, con una viveza que no hallaremos en los libros de historia. Es así como aún podemos frecuentar el Londres de Dickens, pasear por el Madrid de Galdós o admirar el París de Balzac… La memoria de las ciudades perdura en los libros que inspiraron.

Reseña de Manuel Fernández Labrada

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«La noche se acercaba. Aquí y allá, mar adentro, se empezaba a divisar la lumbre de los barcos pesqueros. La media luna blanquecina suspendida en lo alto comenzaba a aumentar su brillo. Aún les quedaban unos cuatro kilómetros hasta Manazuru. En ese instante pasó junto a ellos la pequeña locomotora con destino a Atami soltando llamativas chispas mientras les adelantaba con su jadeo. La luz mate que se filtraba por las ventanas de los dos vagones enganchados iluminaba vacilante sus perfiles».
(Traducción de Makiko Sese y Daniel Villa)
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Hawthorne, de Henry James

Hay libros que parecen el cumplimiento de un deseo, cuya aparición inesperada en el estante de una librería nos llena de gozo y de sorpresa. No me cuesta nada imaginarme a un buen número de lectores entusiasmados por el descubrimiento de un volumen que reúne en su portada los nombres de dos de sus escritores favoritos. Es el caso de Hawthorne (1879), de Henry James, una monografía de gran interés que acaba publicar Pre-Textos, ejemplarmente traducida y anotada por Justo Navarro, y que viene a completar el panorama editorial español de estos dos maestros americanos. Un texto que nos va a permitir adentrarnos en la vida y la obra de una de las grandes figuras de la literatura anglosajona, Nathaniel Hawthorne (1804-1864), pero que también nos va a mostrar, como reflejada en un espejo, la figura de su autor, Henry James (1843-1916). La iniciativa partió de suelo inglés. En 1878 la editorial Macmillan and Co. le encargó a James un estudio sobre Hawthorne: un reto importante para un escritor que apenas mediaba la treintena. Nadie que conozca la obra de estos dos autores ignorará sus grandes diferencias. El cosmopolita y sociable James, radicado en Londres, frente al huraño y provinciano Hawthorne; el autor que escrutaba con oído atento la sociedad, y anotaba cualquier suceso que pudiera inspirarle una novela o relato, frente al escritor solitario que, retirado en una vieja rectoría de Concord, prefería dar cuenta en sus Cuadernos de «la belleza de las calabazas y los misterios del cultivo del manzano». Una distancia que a James le gusta resaltar; un enigma casi: ¿cómo es posible alcanzar la excelencia literaria en un ambiente tan limitado como el de Nueva Inglaterra? Una pregunta especialmente inquietante, quizás, para James, cuya vida entera parece empeñada en demostrar lo contrario; esto es, que solo una existencia rica en sucesos y relaciones puede nutrir al creador de una obra significativa. Una distancia que James salva siempre con una suave ironía, y que coloca a Hawthorne ―no sé si involuntariamente― en un pedestal aún más elevado. Los mejores retratos exigen una cierta distancia.

Hawthorne es el único ensayo literario extenso escrito por James, que indaga en aspectos para los que su pluma parecía especialmente preparada, y que mantiene vigentes, siglo y medio después, casi todas sus apreciaciones. Por otra parte, Hawthorne es una monografía asequible a cualquier lector actual, un libro de placentera lectura en el que se reproducen numerosos pasajes de las obras del autor de Salem, tanto de las más conocidas ―relatos y novelas―, como de otras no tan divulgadas. El hecho de enfrentarse a una figura tan enteramente americana como Hawthorne invita a su biógrafo a una valoración continua, nada complaciente, del carácter y la sociedad de Nueva Inglaterra. Un retrato ejecutado desde la perspectiva que le brinda a James su europeísmo de adopción, su experiencia de viajero cosmopolita, frecuentador asiduo de la alta sociedad. Todo lo contrario a Hawthorne ―como ya anticipamos―, cuya reducida vida social y limitados horizontes lo obligaron, según James, a nutrirse de su vida interior. Pero si las diferencias de entorno son muy notables, tampoco son menores las que los separan como artistas. Y no se trata solo de que en la obra de Hawthorne se respire esa atmósfera fantástica, de imaginería puritana, tan peculiar. Lo más definitorio de la estética del autor de Salem es el empleo generoso de la alegoría, un proceder en ocasiones abusivo, según opina James, sobre todo cuando degenera en un manierismo vacío, en un juego simbólico sin sustancia (Es curioso que las diferencias entre los dos autores se atenuaran con el tiempo, y que la alegoría, el simbolismo y la preocupación moral terminaran por impregnar las últimas obras del autor de La copa dorada). Desde las primeras páginas se hace evidente que James, aunque valoraba mucho la obra de su compatriota («el literato más ilustre de los Estados Unidos»), rehuirá el panegírico incondicional. Su juicio, que alterna la valoración superlativa con otra menos favorable, tiene ese movimiento de vaivén propio de una cámara fotográfica, empeñada en enfocar con la mayor precisión posible el motivo elegido. Un procedimiento similar al empleado por James en el retrato de sus personajes de ficción, nunca sencillos ni reducidos a un único trazo.

Nathaniel Hawthorne fue un escritor de desarrollo tardío. Hasta la aparición de La letra escarlata en 1850 no disfrutó de notoriedad alguna. Sus años de juventud están desprovistos de sucesos literarios importantes. Su primera novela, Fanshawe (1828), testimonio de su estapa estudiantil en el Bowdoin College, permanecía desconocida en la época en que escribe James, que solo se refiere a ella de oídas. Para la valoración de esta obra ―que juzga de escaso interés―, y para otros muchos detalles biográficos de Hawthorne, James se vale de la única monografía entonces existente, la publicada por el cuñado del autor, George Parsons Lathrop: A Study of Hawthorne (1876). Una biografía a la que reconoce su deuda, pero sin dejar de tributarle algún que otro comentario punzante, sobre todo cuando su indudable ingenuidad se combina con unos sucesos biográficos tan faltos de relieve que por momentos parecen exigir algunas gotas de ironía como condimento. Los años que pasa Hawthorne en la casa de su madre en Salem, tras su regreso del Bowdoin College (1825), son ciertamente los de una etapa carente de relieve, testimonio de una vida ensimismada y solitaria, solo interrumpida por la malograda aventura de dirigir una revista en Boston (American Magazine, 1836). El propio Hawthorne, que define a su ciudad natal como «un tablero de ajedrez desbaratado», no debía de ser ciego a tanta estrechez de contexto. Sus seis Cuadernos americanos muestran un «observador de las pequeñas cosas», capaz de convertir lo más insignificante «en algo memorable»; aunque también, a un escritor exageradamente reservado en lo referido a su intimidad. Es tan grande el deseo de James de patentizar la vacuidad de la vida americana que no duda en compilar un inesperado y curioso listado de las cosas que le faltan: célebre pasaje de la biografía que causó cierto malestar entre los lectores americanos (la monografía se publicó en Nueva York solo un año después, en 1880, por Harper & Brothers). De la misma manera que los poetas barrocos enfatizaban el contraste existente entre el amplio campo de acción de un poderoso y su reducida tumba, James engrandece el mérito de Hawthorne subrayando lo mezquino del escenario donde dio sus primeros pasos. Parece seguro que James no habría sufrido con igual paciencia un panorama tan poco estimulante; condición de la que deduce no solo una notable falta de ambición en Hawthorne, sino también una explicación para la titubeante y tardía aparición de su obra.

Conforme avanza cronológicamente el estudio sobre Hawthorne, la sustancia literaria que lo alimenta va creciendo. Como cabía esperar, los imaginativos Cuentos contados dos veces (1837, 1845) ocupan un lugar importante en la indagación de James, que se confiesa perteneciente al grupo de «quienes los admiran y han leído muchas veces». Considera esta colección de relatos (publicados previamente en diversas revistas, de ahí su título) como el primer peldaño en la fama de Hawthorne, sobre todo a partir de la aparición del segundo volumen (Boston, 1845). James analiza con cierto detalle el libro, junto con Musgos de una vieja rectoría (1846) y La muñeca de nieve y otros cuentos (1851), lo que le permite deducir la existencia de tres tipos diferentes de relato. De un lado, los más fantásticos y alegóricos, en los que la raíz puritana del autor cobra un especial protagonismo. Son los más conocidos y, quizás, los más originales. En segundo lugar estarían aquellos en que se recrean episodios de la historia de Nueva Inglaterra, como los correspondientes a las Leyendas del Palacio del Gobernador. También estos relatos despiertan la admiración de James, que los considera, pese a su brevedad, «el único ejemplo satisfactorio de literatura histórica en los Estados Unidos». En tercer y último lugar, James sitúa aquellos inspirados en la observación de la realidad. Pero lo más interesante del estudio de James es su análisis de cómo actúa en la obra de Hawthorne su heredada conciencia puritana; es decir, cómo la transfigura en un producto artístico de primera magnitud sin contaminarse por los tonos lúgubres y malsanos propios de una moral extrema o trasnochada. Si Hawthorne aseguró en cierta ocasión que sus severos antepasados (como su bisabuelo Johan Hathorne [sic], juez en el célebre proceso de brujería de Salem) habrían juzgado frívola su profesión de escritor, James apostilla que más se hubieran escandalizado al verlo tomar sus creencias como motivos para el juego literario de la fantasía. Desde este convencimiento, James defiende la obra de su compatriota contra quienes exageraban el alcance de su pesimismo (como el crítico francés Émile Montégut), poniendo en valor su ironía y su serenidad, o incluso, el soterrado humorismo de algunas de sus historias.

La participación de Hawthorne en la comuna de Brook Farm es uno de los episodios más llamativos de su vida, y como tal recibe la atención de su biógrafo. En la granja así llamada, un grupo de intelectuales, influidos por el pensamiento trascendentalista, fundaron una comunidad utópica al estilo de Fourier. Una experiencia efímera en la vida del autor, intermedia entre su trabajo en la aduana de Boston (1839-1841) y su matrimonio, pero que daría lugar, una década después, a la novela La granja de Blithedale (Blithedale Romance, 1852). Una circunstancia que le ofrece a James la oportunidad de exponer su valoración del movimiento trascendentalista, y pintar vibrantes semblanzas de Thoreau, Emerson o Margaret Fuller. Aunque Hawthorne no fue uno de los participantes más activos, James subraya la importancia testimonial de su novela. Finalizada la experiencia de Blithedale, y tras su boda con Sophia Peabody, Hawthorne se instala en Concord (1842). Se inicia entonces la etapa quizás más feliz de su vida, habitante de una vetusta casa parroquial «llena de fantasmas y telarañas»: el añejo caserón que dará nombre a sus magistrales Musgos de una vieja rectoría. Aunque Hawthorne tampoco cultivó en Concord un amplio círculo de amistades, sí se relacionó con Thoreau, autor al que James vuelve a dedicar su atención, al igual que a Emerson, el más famoso habitante del lugar. Aunque La granja de Blithedale no es demasiado conocida en nuestro país (recuerdo haberla leído bajo el título de Historia del Valle Feliz), James parece situarla a la altura de La letra escarlata y La casa de los siete tejados, todas escritas entre 1849 y 1952, y a las que reúne y estudia con cierto detalle en el capítulo titulado «La tres novelas americanas». En 1846 Hawthorne abandona la casa parroquial para trabajar en la aduana de Salem, un periodo sin apenas escritura que se extiende hasta 1850, y que se refleja en su bello prólogo a La letra escarlata (1852). En 1850 se instala en Lenox, donde escribe La casa de los siete tejados, que finaliza al año siguiente.

Un episodio de la vida de Hawthorne que forzosamente debía despertar el interés de James era, obviamente, el correspondiente a su estancia en Europa (1853-1860). También los lectores ingleses destinatarios de la monografía sentirían una especial curiosidad por informarse de aquellos años en que Hawthorne había sido, por así decir, vecino suyo. Gracias a la intervención de su amigo Franklin Pierce, recién elegido presidente de los Estados Unidos, Hawthorne obtuvo el nombramiento de cónsul en Liverpool, circunstancia que aprovechó para visitar también el continente. Si en los primos capítulos de su estudio James parecía empeñado en mostrarnos las cosas que Hawthorne se perdía en el limitado ambiente americano, ahora subrayará su incapacidad para disfrutarlas a una edad tan avanzada. Así se manifestaría en Nuestra vieja patria, un libro de notas sobre Inglaterra cuyas observaciones críticas disgustaron a muchos lectores ingleses. James, que defiende abiertamente la obra, no deja de ver en ella un testimonio evidente del provincianismo de Hawthorne. Tambien nos informa James de la conflictiva aclimatación de Hawthorne al suelo italiano, sobre todo en lo concerniente a Roma, ciudad en la que pasó dos inviernos (y a la que confiesa detestar con toda su alma). Algo mejor le fue en Florencia, donde se gestaría, en el verano de 1858, su novela El fauno de mármol (1860; Transformation: Or the Romance of Monte Beni, en la edición inglesa). Al parecer, esta novela fue muy valorada en su momento, y formaba «parte del equipaje intelectual de los anglosajones que visitan Roma». Aunque James no deja de reconocerle grandes méritos (como el relieve de sus personajes), la juzga inferior a las tres novelas americanas, al faltarle, entre otras cosas, un color local convincente. También señala como carencias de El fauno de mármol su simbolismo inasible, su notable desproporción, lo impreciso de su género, su asimétrica mezcla de realidad y fantasía o la vaguedad de su final. Una valoración poco entusiasta que parece haberse impuesto modernamente, al menos en nuestras latitudes, donde El fauno de mármol ha gozado de escaso favor editorial.

Los últimos años de la vida de Hawthorne transcurren en su casa de Concord, donde se reinstala a la vuelta de Europa (1860). Son años marcados por un creciente abatimiento, así como por la sombra de la Guerra Civil (1861), que lo deja en una delicada posición ante una parte de la opinión pública norteamericana, sospechoso de una supuesta simpatía por la causa sudista. También se ocupa James de sus últimos escritos, como The Dolliver Romance y Septimius Felton, or the Elixir of Life, que quedaron inacabados tras su muerte. En ninguno de ellos detecta James la promesa de una obra maestra malograda, nada que pudiera parangonarse con sus mejores novelas y cuentos. Aprovecha James el último capítulo de su libro para reexponer los juicios y valoraciones que ha ido vertiendo a lo largo de su estudio sobre Hawthorne, en el que vuelve a resaltar su desbordante imaginación y fantasía, su originalidad y perfección de estilo; así como una visión moral del hombre nada oscurantista, abordada desde una perpectiva creativa y, en gran medida, lúdica. Una labor que parece de alquimia, ciertamente, pero que no es otra que la que corresponde a toda literatura con mayúsculas. Y la mejor prueba de ello es que leer a Hawthorne hoy en día sigue constituyendo una experiencia tan fantástica y placentera como la de beber el filtro del doctor Heidegger.

Reseña de Manuel Fernández Labrada

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«Tan terrible visión de las cosas no ocupó en la naturaleza de Hawthorne las mismas zonas que había ocupado en sus antepasados, pero seguía decidida a reclamar como suyo a aquel descendiente tardío y, dado que el corazón y la felicidad de Hawthorne iban a escapársele, quiso dejar su huella en su ingenio, el más precioso de sus órganos, su admirable fantasía. Se puede decir que su fantasía era más viva y más aguda, más ella misma, cuando la oscura tonalidad puritana se manifestaba con más intensidad; y el hecho de que esas flores sombrías de su imaginación brotaran en el lugar de sus días más felices es la mejor prueba de que Hawthorne no fue el hombre lleno de oscuros prejuicios que describe monsieur Montégut».
(Traducción de Justo Navarro)
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Exotique, de Agustín Vidaller

Todo buen relato de intriga o de fantasía tiene su parte de laberinto: un dédalo de palabras en el que nos sumergimos voluntariamente y que no deseamos abandonar antes de alcanzar su final. Aunque al principio carecemos de una visión de conjunto ―la trama se nos va descubriendo por etapas―, avanzamos convencidos de que una valiosa revelación nos aguarda tras el último recodo. No encuentro mejor imagen para iniciar mi reseña de este extraordinario libro, Exotique (2020), del escritor oscense Agustín Vidaller. Gozosamente perdido en el laberinto de sus páginas, rendido a su portentosa fabulación, siempre he interrumpido mi lectura con la convicción de que tenía entre las manos un exquisito refugio al que podría regresar en cualquier momento. Hay celdas de papel que son preferibles a la realidad. Con la reciente publicación de Exotique, Ediciones Trea añade la última pieza de una trilogía de la que también forman parte dos novelas de Vidaller: Costas perfumadas (2005, 2018) y Oasis. Una odisea negra (2017). Tres títulos que configuran un universo narrativo de gran coherencia, donde la fantasía más exaltada se combina con una meticulosa documentación histórica y cultural, fraguadas en un lenguaje exuberante, de gran intensidad y belleza, trabajado con un esmero propio de la poesía. Un discurso literario abierto también a variadas interpretaciones, que en el caso particular de Exotique alcanza, gracias a la multiplicidad de historias que recoge, su punto de mayor riqueza. En cada párrafo se nos invita a soñar con nuestro propio laberinto.

Como las anteriores obras del autor, Exotique exhibe también una prosa compleja, en ocasiones hermética, casi inextricable, donde abundan las frases felices, a veces sentenciosas, casi aforísticas, siempre ingeniosas. Un libro al que deberemos acercarnos con el respeto que inspira un texto sagrado o de magia, que solo tras una intensa interpelación nos descubre sus secretos. O como un arma exótica y desconocida que manejamos con prudencia, sin saber de qué manera y en qué momento va a infligirnos la herida ―no letal― de la revelación. Cuando el artista cifra su meta en la densidad, el enigma y la sugerencia, su prosa puede convertirse en un discurso muy cercano a la poesía, y reclama, como ella, una aproximación diferente, particularizada. Enrique Jordá, el director de orquesta donostiarra, aseguraba que lo más importante en la interpretación de una pieza era la elección del tempo: una decisión que traslucía, más que la propia perfección técnica, el grado de comprensión de la obra. No cabe duda de que el libro de Agustín Vidaller se nos ofrece como una partitura exigente, para la que deberemos hallar el ritmo y nivel de lectura más adecuados en cada momento, incluida la relectura —tal sucede con la música—, o incluso su momentánea interrupción. Lectura y escritura son ―o deberían de ser― actividades simétricas, equidistantes. Así nos lo insinuó quizás Borges, cuando se vanagloriaba más de sus hazañas de lector que de su propia escritura. Así se cumple forzosamente en este libro. El lector de Exotique deberá sentirse cómplice de su creación, se pondrá a la altura de su autor o no podrá ser llamado lector.

Aunque Exotique se nos presenta como un conjunto de relatos, el libro está cuidadosamente estructurado y unificado, con diferentes grados de conexión entre sus partes. Un breve y enigmático texto preliminar, Perorata, nos ilustra quizás sobre el destino del artista, su marginalidad necesaria, su voluntario presidio. La primera sección, Turán. Los vericuetos del poema, comprende cinco relatos, y se desarrolla, tal como cabía esperar, en uno de esos escenarios exóticos tan queridos por el autor. En el corazón de Asia, al este de los mares Caspio (Hircanio) y Aral, se extiende un territorio abonado por la historia, pero también fértil para la imaginación. Es el solar de la antigua Turán: una geografía de ciudades misteriosas y pueblos nómadas, de desiertos y lagos, de montañas y estepas. Es la patria por excelencia de la aventura, el tipo de país que más le gusta frecuentar a la musa de Agustín Vidaller: aquel donde lo real adquiere carácter de fantasía, y lo inventado, impronta de realidad. Un universo de gestas cuyo límite occidental se encuentra allí donde descubrimos un ovillo de lana caído a las puertas de un laberinto (Primacía). Puede ser la gesta de Toktamish (Evangelio), el gran guerrero mongol que, despreciando los vaticinios contrarios de sus hechiceros, parte a la búsqueda de una aventura que libere a su pueblo de siglos «sin historia»: la gesta que se hace acreedora de la epopeya. Pero también puede ser el testimonio del superviviente de una ciudad asolada (Rostro donde contemplo el mundo). Herido por una flecha tártara que no es posible extraer, el exiliado regresa a su Ulugh natal acompañado de «cien jinetes suicidas» cedidos por el emperador de China. O quizás sea la peripecia de un principe de la dinastía Tang (Anábasis), desterrado a la frontera tártara por culpa de un amor ilícito, y que se obstina en no morir, entregado, a orillas del lago Aral, a las más fantásticas vivencias oníricas. Esta primera sección de Exotique concluye con Regreso a Titania, el relato más extenso y enigmático de todos, cuya trama parece desenvolverse en un mundo distópico (Ôm Titán). Es la epopeya de quien emprende la aventura de encontrar el limes de esa gran ciudad en la que se ha convertido el Mundo, pero que termina sus días sobreviviendo bajo la tutoría implacable de Klima: un líder espiritual y guerrero, cortado por el mismo patrón del monstruo, que hace del nomadismo más radical su bandera.

La siguiente serie de relatos, reunidos bajo el epígrafe Versiones de Qármatan. Su imperio, sus canciones, manifiesta un mayor grado de integración. Son cinco textos que nos ofrecen visiones complementarias de Qármatan: una personalidad enigmática cuya identidad se nos va descubriendo poco a poco, y que parece representar el poder omnímodo, la encarnación del horror. Nos internamos en el reino de Gog y Magog. Dentro de esta aproximación poliédrica al monstruo (Qármatan) y a su legado (el Poema), Caligrafía constituye el testimonio del primer compilador de su odiosa filosofía: un escriba que, tras la aparente muerte del Funesto, destruye los papiros que la contenían, dispersándolos en los cuatro elementos primordiales de la naturaleza. Una aniquilación inútil, pues, como él mismo reconoce, el legado permanecerá en la tradición oral. Por el contrario, Heredad recoge una mirada más íntima y comprensiva, la de su esposa favorita, único testigo del horror de sus noches, del infierno donde habita el insomne y enmascarado Qármatan. Nos habla la única mujer que ha conseguido concebir del monstruo, y que se vanagloria también de haber alumbrado, a partir de las confidencias nocturnas de su esposo, el Poema: un discurso que se nos insinúa veladamente (los actos de Qármatan son ya bastante elocuentes) y cuya abreviatura puede definirse como «la multiforme blasfemia que afecta a Dios a través de su nombre». Un relato más breve, Conciliábulo, protagonizado por los cuatro supuestos asesinos del monstruo y su herencia de crimen, nos conduce a Apostura (En el principio), uno de los textos más cargados de aventura y significado de todo el libro. Un eunuco sogdiano, acompañado por un soldado de Alejandro (Sikander), emprende una arriesgada singladura hacia el brumoso e inescrutable Norte. Allí se topará con una siniestra torre donde Qármatan, todavía un desconocido, aguarda el cumplimiento de su destino de sangre escoltado por una reducida tropa de indeseables. Siguiendo el modelo de los relatos anteriores, el narrador también se confiesa ahora depositario del Poema, testigo de la «descorazonadora oralidad de cínico» con la que Qármatan (que lo ha convertido en su bardo) lo instruye. Y es que Qármatan, como todo autócrata, se complace en la pervivencia de su memoria, y todos cuantos lo tratan quedan contaminados por su legado. La historia de Qármatan se convierte entonces en una crónica de la humanidad y de sus dioses, que arranca de un mundo distópico que vio el enfrentamiento entre la tradición y el progreso, y que culminó con la derrota de la Máquina, seguida de una aniquilación generalizada. Pero el capítulo más significativo en la indagación del enigmático Qármatan y su destino es Epitafio, último movimiento de esta sinfonía de la oscuridad que se nos ha ido revelando como una suerte de teofanía, y donde el propio Qármatan —ahora sin intermediarios y desde un futuro tan impreciso o atemporal como el de los propios dioses— nos informa (desautorizando de paso a los anteriores testigos: escriba, esposa, asesinos y bardo) de su verdadero origen y legado, de su papel decisivo como gran repoblador de un mundo extinto (más algunas sorpresas añadidas que no desvelaremos al lector). Hemos alcanzado el corazón del laberinto.

Pero aún nos queda la última sección del libro, Además, donde nos aguarda un notable cambio de escenario; como también una cierta atenuación del discurso fantástico, que se repliega hacia horizontes más cercanos al lector. Khat o El Corazón del Infiel (Un suicidio etíope) se inicia como un delicioso capítulo de geografía fantástica. Inspirado por el verbo y la leyenda de personajes como el Preste Juan o el caballero Juan de Mandeville, Vidaller nos descubre una Etiopía tan fabulosa como los propios unicornios. Pero enseguida la Historia se abre paso en su discurso, con el relato de la intervención portuguesa en Etiopía: una especie de cruzada suicida (1542) en defensa del emperador cristiano Galawdewos (Claudio), heredero espiritual del mítico Preste Juan. Con su portentosa capacidad de fabulación, Vidaller nos muestra la derrota del desventurado Cristóbal de Gama (hijo del famoso navegante) a manos del invasor, el imán somalí Ahmed Gragn (El Zurdo), tranfigurándola en una metáfora más del horror y el sinsentido que mueven el destino de los hombres. Pero sobre todo, el autor nos pinta el alucinado cautiverio ―y posterior conversión al Islam― de Joâo Mistral, un portugués que logra fascinar con sus leyendas y discursos occidentales el fanático y montaraz corazón del somalí. La anhelada conversación entre Oriente y Occidente; la imposible síntesis. Tras este sugestivo paréntesis etíope, el segundo texto, O Fortuna, entronca de manera evidente con los relatos anteriores, con esa épica de las tinieblas que ha tenido como principal protagonista a Qármatan, y que ahora veremos trasladada a latitudes muy diferentes. En plena pandemia de la peste negra (1348), un monje benedictino italiano, Donatello de Esquilace, viaja a París con el mandato de copiar un códice para su monasterio: un libro sospechoso (aparentemente, una versión del Apocalipsis) que se le manifiesta enseguida como indescifrable. Desesperado por no poder desentrañar su fantasiosa caligrafía, el joven religioso se entregará a una vida de disipación, perdiéndose entre el lumpen parisino que padece los horrores de la plaga. Pero antes de desaparecer bajo las arenas de la historia, un inesperado encuentro con la Bestia y la suscripción del inevitable pacto le capacitarán no solo para desentrañar, al fin, el misterioso texto, sino también para prolongarlo en un cantar propio no menos impío. El Poema que no cesa.

Reseña de Manuel Fernández Labrada

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Este brillante texto de Agustín Vidaller nos brinda algunas claves de su narrativa: Cinco epígrafes para una insensatez

«Ya desde el principio me había preguntado sobre el misterio capital de la máscara, cuya materia era el resto de un meteoro trabajado por un genio maligno conocedor de la forja. El resultado era la representación de un rostro de algún modo humano, sorprendido en una mueca que no daba lugar a esperanza alguna. Es imposible olvidar aquella sonrisa que abarcaba todas las perfidias, aquel ceño que sumaba toda cólera. La antisimétrica presencia de un solo ojo ―más allá de cuya ranura ardía la muerte antes que la vida― abundaba en el temor que aún tan exigua monarquía estaba obligada a inspirar. Concierne a cada hombre, ante la veleidad de rebelarse, medir su miedo antes que su voluntad».

Gog y Magog en el mapa Ebstorf

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Una soledad demasiado ruidosa, de Bohumil Hrabal

portada_soledadEl amor a los libros puede expresarse de muy diversas maneras. Una de las más originales es la que manifiesta Hanta, el protagonista de esta bellísima novela que hoy reseñamos, Una soledad demasiado ruidosa (1976), del gran escritor checo Bohumil Hrabal (1914-1997). Aunque lleva treinta y cinco años trabajando en el reciclado de papel, Hanta no se ha acostumbrado todavía a contemplar con indiferencia la destrucción de los libros: esos centenares de volúmenes que le llueven a diario, mezclados con los papelajos más deleznables, en el oscuro y húmedo sótano donde trabaja con su rudimentaria prensa. Libros de Hegel, Kant, Nietzsche, Schelling, Goethe, Hölderlin, Novalis… Libros cuya lectura alivia su monótona y solitaria tarea, a muchos de los cuales «redime» simbólicamente introduciéndolos, cuidadosamente abiertos «por la página donde el texto es más bonito», en el interior de las balas de papel que va confeccionando. Su jefe, que lo vigila desde la superficie (como el vociferante carcelero del inicio del Persiles), no se muestra nada contento de sus lecturas, pausas y extraños rituales, y amenaza con despedirlo… Tal es el punto de partida de esta emocionante novela que acaba de reeditar Galaxia Gutenberg (en la magistral traducción de Monika Zgustova, gran especialista en la figura y obra de Bohumil Hrabal). Una soledad demasiado ruidosa (Příliš hlučná samota) es un texto de muy grata lectura, en el que quedamos prendidos desde sus primeras líneas. Sin párrafos que diseccionen los capítulos, con una narración en primera persona cercana en ocasiones al monólogo interior, la novela se construye ―rítmica y formalmente― a partir de una serie de ideas obsesivas que se repiten y se desarrollan a manera de un leitmotiv, entreveradas con discursos más extensos que nos revelan detalles de la vida de Hanta, de su historia y atormentada humanidad. Una estructura musical que se acelera en el último capítulo: una especie de stretto donde confluyen los diferentes motivos que han ido vertebrando la novela y que se cierra con un sorprendente desenlace.

Aunque el empaquetado de libros es una las acciones más llamativas del protagonista, Una soledad demasiado ruidosa es mucho más que un ejercicio de fetichismo, o que una performance que toma la materialidad del libro como objeto de experimentación artística. Además de ruidosa, la soledad en la que trabaja Hanta es también una soledad poblada de pensamientos. Unas meditaciones que, en su caso particular, vienen determinadas por su lucidez para percibir la melancolía de un mundo «que no se acaba de construir jamás». Y es que el empacado de los libros (o las láminas de pintores famosos con las que adorna los fardos de papel prensado) no es tan sólo un homenaje a sus autores. Esas exequias que Hanta tributa a los volúmenes desechados son también el símbolo de una cultura tocada de muerte, sospechosa, puesta en entredicho por la contradicción que media entre la miseria cotidiana que padecemos ―en una sociedad marcada por el consumo compulsivo y la generación de basura― y los discursos elevados de su filosofía: una distancia insalvable que nos recuerda Hanta cada vez que se asoma a contemplar las estrellas desde el mismo agujero pringoso por donde le arrojan los libros. Haciendo meditar a su personaje entre montones de papeles en descomposición, obligándolo a vencer escrúpulos morales por las ratas y moscas que mueren inevitablemente aplastadas en su prensa, Hrabal construye un texto que compendia tanto el cielo como el infierno de la experiencia humana. Incluso en sus recuerdos más personales y familiares, Hanta se complace en contraponernos lo más bajo con lo más elevado, lo más sublime con lo más prosaico y material: un conflicto cuya síntesis sólo puede resolverse en un ejercicio de melancolía.

Profundizando más en el evidente significado metafísico del libro, podemos reconocer en la actividad de Hanta una imagen de esa dramática entropía que configura el universo: ese agujero negro por el que se precipita todo lo que tiene la cualidad del ser, condenado a un ciclo imparable de destrucción y creación. El drama que supone la imposibilidad de torcerlo, de pararlo siquiera un instante, es lo que atormenta a Hanta; la certeza de que, parafraseando a Rilke, no hay ángel alguno que recoja las sonrisas que se ignoran. Esa avalancha de papeles diversos que le arrojan a Hanta para que los recicle es el mejor resumen de toda obra humana y su irremediable aniquilación. Desde lo más excelso a lo más miserable, nada se salva. Por momentos, el narrador nos parece una figura casi mítica, emplazada en un confín del mundo, en el vórtice o sumidero por el que se pierden todas las cosas: un destino inevitable del que se erige como lúcido testigo. Sus pequeños homenajes son apenas unos granos de polvo en el molino de la destrucción universal, que aniquila por igual a los seres queridos y a los ratoncitos que pululan entre la basura, que se ceba en esos trenes cargados de libros valiosos que se deshacen olvidados bajo la lluvia: una imagen poderosa del expolio y la destrucción que aceleran las guerras. En esta misma línea de pensamiento, Hanta extiende su mirada a otros trabajos subterráneos, en los que descubre insospechados parentescos con el suyo. Es el caso de los limpiadores de cloacas, testigos de una fantástica guerra entre ratas que se exterminan masivamentes, pero que generan de manera invariable nuevas facciones, siempre enfrentadas: un proceso en el que Hanta vislumbra un reflejo atroz de la dialéctica hegeliana que construye la historia.

Pero el poso más descorazonador que nos queda tras la lectura de la novela quizás no sea otro que la sospecha de que el futuro no nos traerá la solución. El progreso deshumanizado que caracteriza a nuestra sociedad avanza en todos los frentes, pero sobre todo en el de la destrucción. Así se resume en esa monstruosa planta industrial de reciclaje que Hanta visita en Bubny, donde contempla apabullado la rápida aniquilación de millares de libros, ejecutada sin emoción alguna por brigadas de jóvenes obreros, uniformados y protegidos por guantes. Un espectáculo compartido por los escolares que visitan las instalaciones, a los que se les inculcan esos valores de eficacia deshumanizada que tanto espantan a Hanta. Una labor en las antípodas de su modesto trabajo en el sótano, donde se ensucia las manos y se detiene a cada momento para recoger un libro o una lámina que le llaman la atención. El panorama de tantos libros destruidos, sin recibir ni tan siquiera una última mirada de curiosidad, induce a Hanta a evocar esas modernas granjas industriales que sacrifican en serie a millares de pollos («que apenas habían empezado a vivir»), colgados aún vivos de los ganchos donde se les extraen los órganos. Una muestra más de esa aniquilación fría y ciega, peligrosa por la inquietante posibilidad de que pueda extenderse a cualquier otro dominio. Una destrucción que, en el caso particular de Hanta, terminará engullendo su artesanal sistema de trabajo, declarado obsoleto.

Contrapesando de algún modo tantas notas pesimistas, la humanidad de los personajes que pueblan la novela nos reconcilia con nuestro destino. Bohumil Hrabal, que ha manifestado un compromiso ético y social en muchas de sus obras (como en su célebre novela Trenes rigurosamente vigilados; texto que inspirara el homónimo filme de Jiří Menzel), no se olvida tampoco ahora de los más desfavorecidos. Así lo descubrimos en esas sinceras estampas que nos dibuja Hanta de los gitanos de Praga, con sus fogatas encendidas en mitad de las aceras y sus miradas inteligentes, propias de una raza antigua y sabia. Contrastando con los personajes de Cristo y de Lao-Tse, que se le aparecen en la duermevela inducida por la cerveza, Hanta evoca también las pintorescas siluetas de dos pobres gitanas, dos adolescentes explotadas y golpeadas que, cargadas como mulas, le llevan papeles y cartones al taller. En esa misma categoría de seres desvalidos podemos encuadrar a otros personajes cercanos al protagonista. Hanta, que vive en un piso de las afueras de Praga, atestado de libros, alivia su melancolía y sus temores evocando escenas de su infancia. Las figuras de su madre y de su tío, las curiosas historias protagonizadas por sus extravagantes amigos y amantes, dan materia a algunas de las páginas más bellas de la novela. Unos recuerdos entre sentimentales y cómicos, cargados a veces de un humorismo bastante negro, pero siempre aparejados como ensoñaciones fantásticas, propias de ese peculiar realismo mágico que caracteriza la prosa de Bohumil Hrabal. Es el caso de las increíbles vagonetas de tren con las que se entretiene su tío, ferroviario jubilado, o los amantes tan variopintos y complementarios de los que se beneficia su antiguo amor, Maruja. Unos recuerdos que alcanzan su apogeo en las emotivas líneas finales del texto, desde las que Hanta parece lanzarnos una última advertencia: ¡No renuncies a la memoria mientras te quede un aliento de vida!

Reseña de Manuel Fernández Labrada

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«Trabajé hasta bien entrada la noche y me refrescaba sacando la cabeza por el patio interior, y a través de aquella chimenea de cinco pisos miraba, como el joven Kant, un fragmento del cielo estrellado; después, tomando el asa de la jarra, a cuatro patas y con paso inseguro, subía la escalera y, tambaleándome, me dirigía a la taberna, compraba cerveza y volvía a bajar a tres patas a mi madriguera donde, sobre la mesa, a la luz de la bombilla, tenía abierto el libro Teoría general del cielo, de Inmanuel Kant… En el silencio de la noche, cuando los sentidos reposan calmados, habla un espíritu inmortal en un lenguaje difícil de designar, compuesto de conceptos, que es posible comprender pero imposible describir… Estas frases me afectaron de tal manera que me fui corriendo a sacar la cabeza al patio abierto para mirar el fragmento de cielo estrellado y sólo después continué cargando el papel asqueroso a la prensa con una horca, un papel lleno de familias de ratitas envueltas en una especie de algodón, de telaraña; de hecho, los que trabajan con papel viejo no son humanos, de la misma manera que tampoco lo es el cielo, yo ya sé que alguien lo tiene que hacer, pero en el fondo mi trabajo se reduce a una matanza de inocentes, tal como la pintó Pieter Brueghel, la semana pasada envolví todas las balas con la reproducción de ese cuadro»…
(Traducción de Monika Zgustova)
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Corazón de perro, de Mijaíl Bulgákov

bulgakovbuena.jpg15-junio-2020Quizás como consecuencia de las primitivas religiones tribales y sus componentes totémicos, nos hemos acostumbrado a proyectar sobre los animales valores morales propios de los humanos. En las fábulas de todas las épocas el león representa el valor, el zorro, la astucia; el águila es orgullosa y las liebres son tímidas… El perro, en virtud de su estrecha relación con el hombre y sus valiosos servicios, ha simbolizado la lealtad. Sin embargo, y por idénticos motivos, el perro es también, en ocasiones, una sombra incómoda: una circunstancia que puede convertirse, en manos de un escritor inteligente, en una irresistible fuente de comicidad. Así lo hizo Cervantes en El coloquio de los perros, o Panizza en su Diario de un perro. Y así ocurre también en esta divertida novela de Mijaíl Bulgákov (1891-1940), Corazón de perro (1925), donde la prueba de cargo que nos brinda el mejor amigo del hombre se conjuga con el feo asunto de la experimentación con animales, una práctica doblemente horrorosa cuando se pretende imponerles rasgos o caracteres humanos: una abominación (Infandum!, como diría Virgilio) que ya se manifestaba —con muchísimo menos humor— en la célebre novela de Wells, La isla del doctor Moreau. Traducida por Marta Sánchez-Nieves para Mármara Ediciones, Corazón de perro vuelve a recordarnos que la ciencia-ficción puede ser mucho más que un vehículo de evasión: una literatura comprometida que, apuntando en apariencia hacia el futuro, pone en cuestión nuestro propio presente.

El núcleo de Corazón de perro lo constituye una ambiciosa operación quirúrgica que se corona con un resultado fantástico e increíble, encuadrable en el ámbito de la más pura ciencia-ficción. En la estela de los doctores Frankenstein, Moreau y otros ilustres científicos frikis, Filipp Filíppovich Preobrazhenski es un hábil cirujano aficionado a la eugenesia, tan osado como para proponer a una de sus pacientes un transplante de «ovarios de mona». Sus excelentes relaciones con las altas jerarquías soviéticas le permiten disfrutar del inmoderado lujo de un apartamento con siete habitaciones, dotado de criada y cocinera, y donde consume a diario manjares sin cuento. Así lo veremos en ese desternillante almuerzo descrito en el capítulo tercero: una especie de cena de Trimalción en la que Filipp Filíppovich imparte lecciones de savoir vivre a su modesto ayudante, el doctor Bormental, mientras lanza pullas contra los revolucionarios de la sociedad colectiva de la vivienda, que cantan a coro hacinados en un piso cercano y han intentado infructuosamente arrebatarle alguna de sus estancias. Si en el protagonista de Diario de un joven médico podíamos entrever un retrato autobiográfico de Bulgákov, de sus experiencias tempranas como médico rural, más difícil nos resultará reconocerlo en la figura de Filipp Filíppovich: un cirujano bastante sospechoso, cuyo sibaritismo e indisimulado egoísmo le quitan mucho hierro a sus críticas, por muy fundamentadas en el sentido común que le parezcan. Como en casi todas las sátiras, el punto medio, las medias tintas, brillan por su ausencia.

Pero el verdadero protagonista de la novela —o al menos, el personaje que concitará las mayores simpatías del lector— es Shárik: un perro vagabundo al que un cocinero desalmado ha arrojado agua hirviendo y se encuentra, de la noche a la mañana, recogido en el lujoso apartamento de Filipp Filíppovich, que lo trata a cuerpo de rey. Un perro que manifiesta una divertida mezcla de sensatez e instintos caninos, que no duda en morder al ayudante, al doctor Bormental («el marcado con dientes», «la víctima del can»), cuando intenta curarlo; que también se ensaña con una lechuza disecada, pero que —en un rasgo muy humano— se rinde a la lujosa correa con la que lo sacan a pasear, en la que su avispado instinto ha descubierto un símbolo de estatus que hace rabiar de envidia a los otros perros y le granjea el respeto del galoneado conserje del edificio. Shárik, que comparte muchas de las exquisiteces que se consumen en la mesa de su patrón, y es bien acogido en el sancta sanctorum de la cocinera, manifiesta una sincera admiración por su nuevo amo, en el que ve a un hombre de poder. Lo que ignora el satisfecho can es que su protector, preocupado por hallar un procedimiento que rejuvenezca a sus influyentes pacientes, tiene entre manos un ambicioso experimento: implantar en un perro una hipófisis y unas gónadas masculinas. La escena de la operación, de cierta dureza, quizás no le guste a muchos lectores, «encariñados» ya con Shárik. El autor bien podría habernos ahorrado algunos detalles, aunque tal vez deseara mostrarnos la inhumanidad de los experimentos con animales, que no solo se extienden a las ratas de laboratorio. Parece ser que el cirujano francés Serge Voronoff (1866-1951), de origen ruso y autor de controvertidos transplantes entre hombres y animales, fue el personaje real sobre el que se modeló la figura del doctor Philipp Philíppovich. En el caso concreto de los perros, tampoco creo que Bulgákov desconociera los crueles experimentos de Ivan Pávlov, el famoso premio Nobel (1904) ruso, descubridor del reflejo condicionado.

Pero volvamos a lo que nos ocupa. Llevada a feliz término la difícil operación, nos adentramos en la verdadera sátira, que comienza con la parodia de un diario de científico, ordenado por fechas, donde el maravillado doctor Bormental va dando cuenta de la extraordinaria metamorfosis de Shárik. La espontánea aparición de un lenguaje rudimentario en el nuevo ser, aunque reducido en un principio a palabras aisladas, es tan cómico como podía esperarse de quien ha sido concebido literariamente con el exclusivo fin de poner en la picota a un sistema político trufado de contradicciones. La convivencia con el transformado Shárik, cada día más parecido a un ser humano («un hombre pequeño y mal proporcionado»), propiciará una serie de graciosos malentendidos, así como numerosas escenas de gran comicidad que ponen en serio peligro la tranquilidad del médico y su estatus privilegiado. Sin perder del todo algunos atavismos caninos (los menos gratos), Poligraf Poligráfovich Shárikov se nos revela, en su recién adquirida faceta humana, como un verdadero impresentable: un descarado que enseguida reclama papeles de ciudadano, se emborracha y hurta, intenta abusar de las criadas, blasfema, comienza a leer a Engels y, para finalizar, consigue ser nombrado director de la subsección de limpieza de Moscú, un cargo que le permite… ¡exterminar gatos callejeros! Sin perder de vista la sátira política, Bulgákov parece extender su desagrado a la propia condición humana; o al menos, a una ciencia capaz de convertir «a un can dulcísimo en un malandrín tal que pone los pelos de punta». La crítica se vuelve más universal, ¡ya no golpea solo a los bolcheviques!:

Comprenda que lo terrible es que ya no tiene el corazón de un perro, sino precisamente uno humano. El peor de todos los que existen en la naturaleza.

Llegados a este punto, algunos lectores echarán de menos al perro Shárik de los primeros capítulos, su cálida «humanidad» y sus graciosas observaciones y comportamientos. Pero no deben preocuparse; no están solos. Los dos doctores también lo echan mucho de menos (quizás por razones más egoístas), y no se quedarán de brazos cruzados. Es lo bueno de la ciencia-ficción: admitido lo imposible, todo lo demás resulta relativamente fácil.

No hay que saber mucho de historia contemporánea para sospechar que Corazón de perro no pudo ser bien recibido en la URSS de 1925. Cuando la censura aprieta, escribir para las generaciones venideras puede ser algo más que una muestra de orgullo. Es el caso de la mayor parte de la obra de Mijaíl Bulgákov, al que la censura soviética apenas dejó publicar nada, sobre todo a partir de 1929. Aunque parece ser que el mismísimo Stalin apreciaba algunas de sus obras, y que le procuró un trabajo en el Teatro de Arte de Moscú, Bulgákov, que no simpatizaba nada con el nuevo régimen soviético, sufrió un ostracismo continuado. De poco sirvió que, en Corazón de perro, Filipp Filíppovich declarara que sus críticas no eran «contrarrevolucionarias», sino tan solo defensoras del sentido común. Lo cierto es que la sátira del nuevo homo sovieticus que se reflejaba en sus páginas —no demasiado agria quizás, pero peligrosamente divertida— determinó que la novela se prohibiera aun antes de publicarse (aunque disfrutaría, como otras obras perseguidas, de una prolongada difusión clandestina, en las copias, mecanografiadas o manuscritas, denominadas samizdat). No fue hasta 1987, al amparo de la Glásnot, cuando Corazón de perro vio finalmente la luz en una editorial rusa. Y es que, como viene a decirnos Lord Dunsany en un famoso cuento (De cómo llegó el enemigo a Thulnrana), la risa es el adversario más poderoso y temible, pues, «aunque habita entre los hombres, se trata de uno de los dioses».

Reseña de Manuel Fernández Labrada

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«¡Esto sí es una personalidad! Dios mío, ¿hasta quién me has traído, destino perruno mío? ¿Qué hay tras una persona que puede, en presencia del conserje, meter a perros de la calle en una casa de la sociedad colectiva de vivienda? Fijaos, el canalla no hace ni un sonido o movimiento. Cierto que sus ojos están sombríos, pero, en general, se le ve indiferente debajo de la banda con galones dorados. Como si fuera lo que corresponde. Es estima, señores, ¡cuánta estima! Bueno, señor, y yo estoy con él y detrás de él. ¿Qué, conmovido? Pues ¡toma! Estaría bien darle un mordisco en esa pierna proletaria encallecida. Por todas las humillaciones de sus hermanos. ¿Cuántas veces me has desfigurado el morro con el cepillo, dime?».
(Traducción de Marta Sánchez-Nieves)
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La piedra de toque, de Edith Wharton

aaLos motivos que nos pueden llevar a escoger un libro de lectura son casi infinitos (algunos, más confesables que otros). En el caso particular de esta novela de Edith Wharton (1862-1937), La piedra de toque, me bastó con leer la información suministrada por la editorial para decidirme a comprarla. El argumento que se resumía en la contraportada me recordaba al de una de mis novelas más admiradas, Los papeles de Aspern, del insigne Henry James, gran amigo de la escritora. Dicen que todos los caminos conducen a Roma, por lo que cualquier vía para alcanzar una lectura gratificante —incluida la curiosidad maliciosa— me parece más que legítima. Una vez leída, debo declarar infundada cualquier duda sobre la originalidad de La piedra de toque, una novelita estupenda a la que solo deberemos conceder el crédito de asumir que la correspondencia privada de una novelista tan exquisita como Margaret Aubyn pueda desatar un éxito fulgurante entre el público más común. Traducida admirablemente por Laura Naranjo Gutiérrez para Contraseña editorial, La piedra de toque nos brinda una nueva oportunidad para acercarnos a esta aclamada y excepcional escritora estadounidense. No hay una sola página en toda la novela que no nos deslumbre por su inteligencia, por la ingeniosa ironía con la que su autora subraya el sinsentido de algunas relaciones amorosas, por el sutil análisis psicológico de unos personajes perdidos en un complejo laberinto ético y emocional.

En un primer momento, el argumento de La piedra de toque (The Touchstone, 1900) puede parecernos algo así como una variante de Los Papeles de Aspern (1888). En ambas novelas se explora el problema de la privacidad del artista; es decir, el dilema existente entre el derecho a salvaguardar la propia intimidad y la exigencia social de divulgar aquello que la fama ha convertido en monument historique: un leit-motiv frecuente en la narrativa de Henry James, que siempre se decanta por respetarla a ultranza. En La piedra de toque también tenemos un valioso y codiciado legado literario: las cartas íntimas de una famosa escritora fenecida, Margaret Aubyn. Su depositario es Stephen Glennard, el protagonista de la novela, que se enfrenta a la irresistible tentación de venderlas para poder casarse con su prometida. Si el anónimo protagonista de Los Papeles de Aspern estaba a punto de «venderse» personalmente a cambio de poseer los codiciados documentos del eximio poeta, Glennard, en La piedra de toque, venderá la correspondencia de su antigua amiga para sentar las bases económicas de su relación con Alexa Trent. El fuego en el que la despechada Tita Bordereau quema el legado de Aspern es, de alguna manera, el mismo que arde en la chimenea de Glennard; el cual, antes de decidirse a vender las cartas a un editor, valora durante unos instantes la posibilidad de destruirlas. La novela de Wharton continúa, pues, allí donde se interrumpe la de su colega James, ofreciéndonos la posibilidad de conocer las terribles consecuencias que entraña exponer a la frívola curiosidad del público una parte dolorosa de nuestra intimidad (las cartas de Margaret Aubyn, aparte de estar maravillosamente escritas, tienen la cualidad añadida de poner en evidencia la asimetría de una relación en la que Glennard jugó el papel de «villano»). Asistiremos, pues, al suplicio de Glennard, golpeado de manera inmisericorde por la descomunal acogida que merecen los dos volúmenes en que se ha materializado su infamia: un éxito editorial que se extiende a su círculo social más inmediato y no le deja casi ni respirar. Es tan grande el temor de Glennard a verse descubierto (o a sincerarse con su mujer) que por momentos casi nos cae simpático, y echamos de menos alguna voz que lo defienda. Desempolvar viejas cartas, como desenterrar antiguos tesoros, suele traer aparejado alguna maldición.

Obtenidos por Glennard los esperados réditos —una situación económica saneada y un matrimonio feliz—, su reto será cómo administrar la pesada carga de las cartas sin que comprometan fatalmente ese nuevo estatus por el que ha vendido su alma. Al fin y al cabo, una villanía no deja de serlo por muy justificada que esté. Y no se trata solo del temor a ser descubierto. Tanto Barton Flamel, el amigo —con apellido de alquimista— que le ha ayudado a fraguar la operación, como la propia Margaret Aubyn, desde el otro mundo, parecen concertados en arruinar su venturosa relación con Alexa Trent, tejiendo, al menos en la alterada imaginación del protagonista, unos extraños triángulos amorosos. Pero, como muchas ignominias que se cometen por amor, el camino de la redención no permanecerá cerrado durante mucho tiempo al pecador arrepentido. La infamia puede convertirse en la piedra de toque que pone en evidencia la solidez de una relación (en la que la figura de Alexa Trent brilla como el oro), o incluso en el catalizador que propicia un avance moral. Las cartas de la pobre novelista lograrán a la postre mejorar a su desganado corresponsal, ¡pero en beneficio de otra!

Reseña de Manuel Fernández Labrada

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«La literatura no le interesaba, y al principio las consideró como una extensión de su brillante conversación; más tarde se revelarían como el temido vehículo de una trágica importunidad. Por supuesto, sabía que eran extraordinarias: a diferencia de los autores que regalan su esencia al público y dejan para los amigos la cáscara seca, la señora Aubyn había reservado la más excepcional de sus cosechas para el recóndito sacramento del cariño».
(Traducción de Laura Naranjo Gutiérrez)
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La vieja señora Jones y otros cuentos de fantasmas, de Charlotte Riddell

La vieja señora Jones Casas encantadas, pesadillas premonitorias y apariciones espectrales son algunos de los placenteros sobresaltos que nos aguardan en esta recopilación de relatos de la escritora británica Charlotte Riddell (1832-1906), La vieja señora Jones y otros cuentos de fantasmas. Un libro que esperábamos con impaciencia desde principios de año, pero al que las circunstancias de confinamiento sufridas han condenado a comparecer ante sus lectores casi en verano. Aunque el frío y las nieblas otoñales forman un ambiente muy idóneo para la degustación de este tipo de historias, no lo creo tan imprescindible en el caso particular de Charlotte Riddell, aficionada a imaginar espíritus que se mueven a sus anchas por las verdeantes campiñas inglesas, incluso durante la época de la siega. El libro, publicado con la exquisita y sobria elegancia propia de Reino de Redonda, ha sido editado y traducido por Antonio Iriarte, que añade a sus magníficas versiones una nota previa donde nos informa con detalle de la procedencia de cada uno de los textos, en su mayoría inéditos. La vieja señora Jones y otros cuentos de fantasmas viene además acompañado de un ameno e interesante prólogo de la ensayista y novelista Pilar Pedraza, que nos dibuja un panorama de la casa encantada en la literatura y el imaginario victorianos, reflexiona sobre la figura de la escritora profesional de la época y nos da las claves necesarias para comprender la figura de Charlotte Riddell, así como su obra cuentística.

No cabe duda de que Charlotte Riddell es una escritora que sabe navegar con la mayor solvencia por el proceloso —y frecuentado— mar del relato de fantasmas, sin recaer en excesos tremebundos, respetando la linde que separa la fantasía del disparate, dejando en muchas ocasiones un resquicio abierto a la explicación racional (como en Sandy el calderero) o cargando en el debe de los personajes más ignorantes y crédulos (los denominados testigos poco fiables) los elementos más descaradamente numinosos. Lo principal no es tanto asustar como garantizar el placer a un amplio abanico de lectores (unos más incrédulos que otros), respetando las convenciones de un género de entretenimiento que, al menos en Inglaterra, tenía el listón colocado muy alto. La vieja señora Jones y otros cuentos de fantasmas reúne un conjunto de ocho relatos de gran calidad literaria, con personajes, escenarios y situaciones perfectamente elaborados, y en los que la aparición del fantasma no es siempre el elemento más llamativo. Una pizca de levadura fantasmal bien dosificada basta para dotar al texto de ese grado de tensión que define al relato magistral. Así nos hemos acostumbrado a verlo en muchas ghost stories de Henry James, y así ocurre también en algunos de los cuentos de este libro. Los verdaderos fantasmas, contrariamente a sus homónimos terrenales, nunca desean figurar en exceso.

Dicen que no hay nada bueno en ver cumplido un sueño. Pero mucho peor es, desde luego, ir comprobando, a plena luz del día, cómo una siniestra pesadilla se va haciendo realidad paso por paso. Tal es la terrorífica experiencia narrada en Hombre prevenido vale por dos, el primer relato seleccionado por Antonio Iriarte, portador de un desenfadado título (un proverbio: Forewarned, Forearmed) con el que la autora parece ironizar levemente sobre el núcleo de la trama: un sueño premonitorio y recurrente. El carácter pesadillesco del relato se continúa brillantemente en su resolución final, una escena bastante sorprendente y algo estrambótica. La Casa de los Nogales es la típica historia de una mansión embrujada: un cuento de Navidad narrado con algunos toques de humor y sus correspondientes gotas de sentimentalismo, deudoras de esa doble vuelta de tuerca que supone siempre la implicación de niños en el drama. Como en otros relatos de la autora, el protagonista es un escéptico, un valiente investigador que poco miedo le tiene al fantasma, y que por eso mismo conseguirá entender su mensaje. En La Casa de los Nogales este papel lo representa Edgar Stainton, un heredero de la mansión venido de Australia, y cuyo único temor es no poder limpiar el honor familiar reparando una falta del pasado. Sandy el calderero es otra estupenda historia, ahora narrada al amor de la lumbre durante una velada tempestuosa. Una pesadilla premonitoria, como la del primer relato, pero desarrollada con una mayor sutileza, economía de medios y grandes dosis de fantasía. Sandy el calderero es una de las mejores historias del libro, a mi manera de ver, con un fondo moral abierto a múltiples interpretaciones, que apela a sentimientos y creencias tales como la culpa, el libre albedrío o la redención. En La puerta abierta el hecho paranormal parece reducirse a una puerta que se empecina en no permanecer cerrada. El fenómeno, atentamente observado por el intrépido Phil, pierde con rapidez su carga terrorífica para convertirse, más que nada, en un acertijo irresoluble (como esa habitación cerrada por dentro de los cuentos policiales). Las artimañas del descreído joven para mantener cerrada la puerta mediante procedimientos mecánicos suponen un peligroso atentado a la lógica de este tipo de cuentos (aunque no iguale la impertinencia del célebre quitamanchas del relato de Wilde). Desarrollada en las bellas tierras de Meadowshire, el cuento tiene también su parte de experiencia aventurera y formativa, al brindársele al joven Phil una oportunidad para alejarse de ese Londres antipático de los negocios y las estrecheces económicas, y pueda así labrarse un futuro mejor. En La granja de los Avellanos vuelve a manifestarse la predilección de Charlotte Riddell por los bellos paisajes británicos y sus viejas mansiones campesinas, que los fantasmas no dudan en desamparar durante las noches para salir a pasear por los prados y senderos a la luz de la luna. Fantasmas que, además de asustar lo suyo, contribuyen también a la resolución de un crimen en el que se han visto implicados.

Y llegamos así al relato más extenso de la recopilación, La vieja señora Jones: una novelita cuidadosamente escrita, buen exponente de ese difícil arte que consiste en inquietar al lector y, a la vez, hacerle sonreír. Los inconvenientes de habitar una casa con fantasma aumentan mucho cuando se tienen habitaciones realquiladas. De ahí los apuros que sufrirá la familia del cochero Tippens a la hora de sacarle réditos a una imponente mansión que han alquilado a precio de ganga. Es lo de siempre. El confiado inquilino solo se entera de que la casa tiene un ocupa fantasmal cuando ya ha pagado la fianza que lo mantendrá atado durante un buen montón de meses a la propiedad. En La vieja señora Jones, el relato también gira en torno a un sueño revelador; porque de las restantes apariciones no queda muy claro hasta qué punto son «reales» o simples sugestiones supersticiosas. Solo durante el incendio final, con el fantasma de la pobre mujer trajinando por los tejados, se exhibe ostentosamente y de manera inequívoca el temido espectro. La última vez que se vio al Señor de Ennismore es, por el contrario, un relato muy breve, de poco más de diez páginas, magistral en su brevedad. Una casa solariega, enclavada en una costa azotada por mareas y corrientes traicioneras, es el teatro donde opera una chusma de fantasmas ruidosos y jaraneros. Su origen parece remontarse a un misterioso náufrago que hizo grandes migas con el Master. La afinidades electivas justifican sobradamente que el caballero de la pezuña hendida pueda ser el mejor compinche de un viejo crápula; sobre todo si, para romper el hielo, ha mediado un añejo tonel de exquisito coñac, regalo del mar tras un espantoso naufragio. En el último relato, Conn Kilrea, se explora una faceta diferente de las apariciones espectrales, la que sirve de anuncio (con toda la ambigüedad que ello conlleva) a un desenlace fatal: una reelaboración de las leyendas de la banshee irlandesa (de hecho, el protagonista del cuento es irlandés, como la propia autora). Conn Kilrea tiene todas las trazas de ser un relato de Navidad, tanto por el tono como por su ambientación. Al igual que en el célebre cuento de Dickens, la visita del fantasma también puede obrar como provechoso revulsivo o advertencia moral.

Reseña de Manuel Fernández Labrada

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«El pastor hizo una pausa en su relato. En ese preciso momento, se levantó un tremendo golpe de viento que hizo temblar las ventanas de la rectoría, abrió de golpe la puerta del vestíbulo e hizo vacilar las velas y chisporrotear el fuego de la chimenea. Entre la sobrenatural historia y los aullidos de la tormenta, no hará mucha falta que diga que absolutamente todos experimentamos ese creciente desasosiego que tan a menudo sugiere la sensación de que a uno le roza algo venido de otro mundo, como una mano alargada a través de la frontera del tiempo y la eternidad, y cuya frialdad y misterio hacen estremecerse incluso al más aguerrido de los corazones».
(Edición y traducción de Antonio Iriarte)
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La metamorfosis de las plantas, de J. W. Goethe

Portada-Metamorfosis-plantasEn el mundo antiguo no era raro que los filósofos se ocuparan de amplias parcelas del saber, tanto científicas como humanísticas. El ejemplo de Aristóteles es el más evidente, pero la lista completa, en realidad, resultaría interminable: Pitágoras, Demócrito, Plinio, Boecio… Durante la Edad Media y el Renacimiento, tampoco es difícil encontrar grandes figuras de saber universal, como Isidoro de Sevilla, Leonardo, Galileo o Kircher. Sin embargo, con el progresivo avance de la civilización occidental, la creciente especialización convirtió en imposible lo que en el mundo clásico era casi una norma. Desde este punto de vista podemos considerar a Goethe (1749-1832) como uno de los grandes epígonos de una época en la que todavía era factible que un individuo cultivara amplios campos de conocimiento sin recaer en la trivialidad o el diletantismo. Autor de una amplia y variada obra literaria, Goethe manifestó también, a lo largo de toda su vida, un gran interés por las disciplinas científicas, como se confirma en su monumental Teoría de los colores (1810), obra muy ambiciosa donde rebatía algunos de los postulados de Newton. Filósofos, pensadores y algunos hombres de ciencia actuales siguen valorando la obra científica de Goethe, sobre todo por su particular enfoque humanista. Y es que la compartimentación de saberes y tareas despierta hoy en día una apreciación desconfiada. Aspiramos a un nuevo humanismo que nos permita relacionarnos con el medio natural de una manera más empática, y nos libre de convertirnos en simples engranajes de una máquina que ni entendemos ni controlamos. Algunos textos son como cargas de profundidad. Cuando parecen a punto de morir arrinconados, nos sorprenden revelándonos secretos y tesoros que responden a nuestras inquietudes más profundas y actuales.

Ediciones Atalanta pone a nuestro alcance uno de los textos científicos más bellos y estimulantes de Goethe, La metamorfosis de las plantas (Versuch die Metamorphose der Pflanzen zu erklären, 1790). Un libro que nos acerca a la morfología y desarrollo de las plantas, fruto de sus experiencias botánicas en la corte de Weimar (donde disfrutó de la posesión de un huerto), así como de las observaciones recogidas durante su ulterior viaje a Italia. Una estupenda oportunidad para redondear nuestra visión del genio de Weimar. El editor del texto, Gordon L. Miller, nos ofrece además un profundo análisis de las claves del pensamiento botánico de Goethe, resumiéndonos también su influencia en personalidades científicas y pensadores posteriores. Pero lo más decisivo para el disfrute del lector es, sin lugar a dudas, su prodigioso trabajo de documentación visual, que se concreta en una atractiva galería de grabados y fotos de insuperable calidad, que ilustran todos y cada uno de los pormenores del texto. En años posteriores, Goethe compuso también una elegía de parecido título, La metamorfosis de las plantas (1798), que el editor ha tenido el acierto de incluir en el libro, perfectamente traducida también por Isabel Hernández. Este emocionante poema, que no alcanza el centenar de versos, es una prueba evidente de lo muy unidas que estaban en el pensamiento de Goethe la ciencia y la poesía: dos visiones complementarias y no excluyentes. Un enfoque nada nuevo, por otra parte. Lucrecio y Manilio escribieron sus célebres tratados científicos en verso. Incluso Columela, al completar su tratado de agricultura hablando de los jardines, creyó necesario abandonar la prosa en favor del verso, en un imposible intento de emular a Virgilio. En los versos iniciales de las Metamorfosis de Ovidio se escuchan los ritmos que sacudieron al Cosmos en su origen. Al fin y al cabo, el artista y el científico iluminan el mundo bajo una misma mirada atenta.

El extraordinario viaje que media entre la semilla y el fruto es el argumento de La metamorfosis de las plantas. La búsqueda que en un principio emprendiera Goethe de la famosa Urpflanze (un arquetipo viviente del que derivarían todas las plantas) es sustituida en su ensayo por el análisis de la hoja como elemento proteico de la planta, sujeta a sucesivos ciclos de expansión y concentración, obrados en virtud de un refinamiento progresivo de la savia. La moderna botánica seguramente tendrá mucho que decir al respecto. Pero nosotros, que consideramos las Geórgicas como el mejor tratado de agricultura imaginable, no necesitamos saber tanto, y estamos dispuestos a disfrutar de la lección de Goethe con la misma ingenuidad de esos niños que se deleitan contemplando una exhibición de magia. Porque La metamorfosis de las plantas es, sobre todo, un ejercicio de mirada maravillada, una invitación a disfrutar de la vida a través de la observación minuciosa de los frutos de la naturaleza y sus mutaciones caleidoscópicas: un placer que podremos alcanzar si adoptamos una lectura atenta y demorada, arropados por los extraordinarios recursos gráficos que acompañan al texto. Alcanzaremos así un placer comparable al que experimentamos cuando, al escuchar una sonata, somos capaces de distinguir y seguir la elaborada evolución formal de cada uno de sus temas y motivos, que se repiten, amplían, reducen o desarrollan a lo largo de todo el proceso generativo de la pieza. Si la naturaleza es un libro, los libros, cuando alcanzan cierto grado de excelencia, también pueden ser naturaleza, o al menos reflejarla.

Reseña de Manuel Fernández Labrada

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«Cada planta las leyes eternas te anuncia ahora, / cada flor conversa más y más alto contigo».
«La planta puede crecer, dar flores o frutos, pero siempre son los mismos órganos los que, con diferentes funciones y bajo formas a menudo mutadas, cumplen los designios de la naturaleza. El mismo órgano que se ha expandido en el tallo como hoja, adoptando formas sumamente variadas, se repliega ahora en el cáliz, vuelve a expandirse en el pétalo, se contrae en los órganos reproductores y vuelve a expandirse por última vez como fruto».
(Traducción de Isabel Hernández)

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Casa de campo de Goethe en Weimar

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Amar y revivir. Cuentos selectos, de Mary Shelley

aNo hay nada peor para nuestra libertad que tener la desgracia de caer bajo el peso de alguna etiqueta. Ni siquiera las más merecidas resultan cómodas para quien las lleva, y una gran parte de nuestra lucha diaria consiste en evitar vernos atrapados por alguna. En el terreno concreto de la literatura tampoco escasean. No se libran de su tiranía ni los escritores más insignes, quizás porque algunos estudiosos las consideran una herramienta eficaz. La rutina es, desde luego, su mejor aliada. Sin embargo, la recepción de los autores cambia con el paso del tiempo. Es entonces, bajo la nueva perspectiva, cuando descubrimos que algunas estaban mal puestas o simplificaban demasiado. Amar y revivir, la selección de cuentos de Mary Shelley (1797-1851) que acaba de publicar Hermida Editores, supone un avance en esa saludable remoción de tópicos y lugares comunes, al brindarnos la posibilidad de ampliar nuestra visión de la célebre escritora británica, reclusa ocasional en esa tenebrosa mazmorra gótica donde cumplen condena tantas féminas literatas del siglo XIX (algunas con mayor justicia que otras). El artífice de la edición, Gonzalo Torné, ha reunido un sugestivo ramillete de textos, conocidos y menos conocidos, que ilustran a la perfección la amplia gama de intereses y matices que mueven la pluma de Mary Shelley, tal como defiende en su esclarecedor prólogo: La examinadora de mitos. Hábilmente secuenciados para mantener despierto nuestro interés de lectores, en todos los cuentos brilla la prosa rápida y nerviosa, siempre imaginativa y apasionada, de su autora. 

Aunque abundan en el libro los castillos, las tormentas, los personajes deformes o malvados, las doncellas amenazadas…, el lector pronto apreciará que el universo de Mary Shelley no puede reducirse a la simple etiqueta de literatura gótica. Ya el primer relato, La Parvenue, se nos revela como una denuncia del poder corruptor del dinero, capaz de arruinar la vida de los más humildes, víctimas inocentes deslumbradas por una riqueza repentina. Ferdinando Eboli, por contra, recoge ya muchos tópicos y escenarios propios de la literatura gótica y romántica, como son el doppelgänger o doble, los castillos con calabozo o los bandidos generosos. No le falta al cuento ni tan siquiera esa rivalidad terrible que prende entre dos hermanos, y que Dumas y Heine ilustraron en algunos de sus relatos y poemas más espeluznantes. La protagonista, Adalinda, tampoco encaja nada mal en el prototipo de doncella gótica, aunque dotada en su caso de esa particular dosis de arrojo y determinación con que Mary Shelley concibe a sus heroínas.

A partir de este segundo relato, Ferdinando Eboli, el lector deberá irse acostumbrando a encontrar mujeres de gran resolución al frente de muchas historias. Precursora del feminismo moderno, Mary Shelley no solo denuncia la posición subordinada que sufren las mujeres en un mundo dominado por los hombres, sino que también gusta pintarnos tipos femeninos de superlativa valentía, capaces de luchar con éxito en la defensa de sus derechos y preferencias. Una muestra elocuente de lo primero lo hallamos en La novia de la Italia moderna, un relato de ambientación contemporánea que reparte sus críticas entre la falsa religiosidad de los conventos católicos y las costumbres sociales que obligan a las jóvenes a contraer matrimonio a la fuerza. La ominosa clausura de los conventos, tan presente en el universo gótico (y que tanto juego le dio a Lewis en su Monje), recibe en el relato de Shelley un saludable toque de realidad y sentido común.

Pero en el universo literario de Mary Shelley las mujeres casi nunca se resignan a representar el papel subordinado que les toca («un papel similar al de los soldados: se llevaban todos los golpes y no participaban de la gloria»). Es el caso de las denominadas «mujeres viriles» (una figura muy apreciada en nuestro teatro áureo): hembras de inaudito arrojo que actúan en ocasiones disfrazadas de varón. Así podemos verlo en Un relato de pasiones, una truculenta historia de amores, celos y venganzas que tiene como contexto las luchas entre güelfos y gibelinos. O en el brevísimo relato titulado Una rima falsa, donde la protagonista (un poco a la manera de la Leonora de Fidelio) arriesga su vida en beneficio del marido inocente. Ni siquiera en los relatos con más imaginería gótica dejan las féminas de manifestar una valentía fuera de lo común, como en ese magnífico cuento titulado El sueño, en el que la protagonista, Constance, no duda en echarse a dormir en el espantable y vertiginoso lecho de Santa Catalina (otra fémina viril). Su decisión hará posible que el perdón y el amor triunfen sobre la venganza que preconizan los estrictos códigos feudales. A estas alturas, el lector del libro estará ya más que advertido de la predilección que manifiesta Shelley por la ambientación histórica medieval o renacentista, y muy particularmente por aquellas que se desenvuelven en las temperamentales tierras italianas, que tanto prestigio han disfrutado siempre entre góticos y románticos, al menos desde que Horace Walpole hizo aparecer un yelmo gigantesco en el patio de uno de sus castillos.

Si la figura del sueño es un motivo de meditación importante en el pensamiento romántico, no lo es menos la inmortalidad. Tres de los cuentos recogidos en Amar y revivir tocan muy de cerca este asunto. En el más famoso de todos, El mortal inmortal, la desventurada sombra del Judío errante parece proyectarse sobre la figura del joven protagonista: un ayudante del célebre alquimista Cornelius Agripa que pretende romper las leyes de la naturaleza. El mortal inmortal es un relato estupendo, equilibrado en su forma, que mantiene despierto el interés del lector a lo largo de sus variadas peripecias. Su apelación a una ciencia que rebasa todos los límites lo aproxima al famoso Frankenstein. Aunque más alejados del mundo de la ciencia y de sus peligros, otros dos relatos de Shelley nos ofrecen una visión complementaria de la inmortalidad. El primero de ellos, Roger Dodsworth: el inglés reanimado, es la crónica de una «animación suspendida», impregnada de un tono levemente humorístico, como si la autora pretendiera parodiar el lenguaje frívolo de la prensa sensacionalista. Un nuevo registro de la escritora que nos recuerda inevitablemente al célebre cuento de Poe, Conversación con una momia. El tercer relato, Valerio, el romano reanimado, narra también una historia de supervivencia más allá de los límites naturales. Desprovista en su caso de cualquier atisbo de humor o reflexión científica, el relato deriva hacia la dolorosa evocación de un pasado glorioso: una interesante variación del poder sugestivo de las ruinas, narrado por dos voces complementarias y que se concreta en un emotivo homenaje a la Roma clásica. Creo que estos tres relatos señalan muy bien la amplitud de registros que puede abarcar su autora al tratar temáticas afines.

De los relatos que he dejado para el final, La transformación es uno de los más reconocidos. Todos los ingredientes románticos se reúnen en estas confesiones de un bala perdida, el donjuanesco y pendenciero Guido, despilfarrador e irrespetuoso, que suscribe un pacto diabólico nada convencional en sus cláusulas. Aunque breve y poco conocido, La Chica Invisible no deja de seducirnos por el encanto de su romanticismo aventurero y su pintoresco torreón, casi tan ruinoso como el de los Ravenswood. Mención aparte merece, para finalizar, Eufrasia. Un cuento griego, donde la sombra de lord Byron parece encarnarse en ese atormentado jefe de la cuadrilla de patriotas helenos en la que milita el narrador. Un relato quizás un tanto convencional, pero también un elocuente testimonio del extraordinario poder de seducción que ejerció la causa griega sobre muchos escritores y artistas de la época, incluidos algunos españoles, como Espronceda o Martínez de la Rosa.

Reseña de Manuel Fernández Labrada

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«Precipicios y acantilados de piedra caían sobre un océano que parecía muerto. Las cavernas bostezaban como bocas negras, y las aguas susurraban en los nichos de roca. A veces un promontorio abrupto me obligaba a desviarme. La noche estaba a punto de caer cuando el mar, como si estuviese siendo manoseado por el poder de un hechicero, desprendió una turbia neblina que ocultó el color del cielo. El espacio entero se oscureció, sometido a una perturbación sobrenatural. Las nubes adoptaron formas inquietantes y fantásticas, y, lejos de quedarse quietas, se alteraban y se recombinaban, como si obedeciesen los dictados de un perverso encantamiento. Las olas levantaron unas crestas blancas, el trueno rugió, las aguas se volvieron púrpuras. A un lado se extendía el mar interminable, al otro, un promontorio. De repente surgió un navio impulsado por el viento…»
Traducción de Gonzalo Torné
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