El arpa y la cámara, de Owen Barfield

Cubierta_Barfield_Arpa.jpgHay libros que nos seducen al primer golpe de vista, antes incluso de que entreabramos sus páginas. Un título sugerente, el prestigio de su autor, la belleza de la edición o un supuesto sexto sentido que poseamos los lectores pueden contribuir a justificarlo. Un magnífico ejemplo de que esta aparente frivolidad de criterio no se salda siempre con un desengaño lo tenemos en este exquisito volumen de Owen Barfield, El arpa y la cámara, que acaba de publicar Atalanta (traducido por María Tabuyo y Agustín López) en su serie Imaginatio vera, y que reúne todas las cualidades anunciadas anteriormente. Filósofo, ensayista y escritor británico, Owen Barfield (1898-1997) fue el fundador de los denominados inklings, grupo de pensadores cristianos asociados a la Universidad de Oxford. Muy influido por las teorías del teósofo austríaco Rudolf Steiner, Barfield fue amigo de C.S. Lewis e influyó a su vez en autores como Tolkien o T.S. Eliot. En nuestras latitudes, Owen Barfield es conocido sobre todo por su libro Salvar las apariencias. Un estudio sobre idolatría (1957; Atalanta, 2015), donde indaga la evolución de las palabras en paralelo con el desarrollo de una consciencia originariamente copartícipe con su entorno. El arpa y la cámara (The Rediscovery of Meaning, and Other Essays, 1977) reúne seis ensayos breves de diferente data, pero llamados todos a reivindicar el derecho del hombre actual a ocuparse de magnitudes del pensamiento tan orilladas por el materialismo como el sentido de la vida, el organicismo o la espiritualidad. La cercanía al lector que traslucen los textos (en su origen conferencias) no excluye la complejidad y sutileza que cabe esperar de un discurso que pretende poner en tela de juicio, de manera solvente, las anteojeras positivistas que han reducido nuestra mirada en las dos últimas centurias.

En el primer ensayo, El redescubrimiento del sentido, Barfield señala como una de las grandes carencias del munto actual la falta de sentido, plasmada en la siguiente paradoja: cuanto más controlamos el medio físico, más amenazados nos sentimos. La pregunta acerca del sentido de la vida ya inquietó hondamente a Tolstoi; y aunque Wittgenstein la asimiló a aquellas que se responden eliminándolas («sinsentidos disfrazados»), el común de los mortales (los que, parafraseando a Jünger, no habitan ninguna «cámara del tesoro») parece necesitar de un sentido que guíe sus modestas existencias. Según Barfield, esta carencia de sentido tiene su origen en el desarrollo de la filosofía positivista, exacerbada en las dos últimas centurias. La precaria convivencia entre verdades físicas y espirituales que se mantenía, mal que bien, desde el Renacimiento desemboca finalmente en un materialismo dogmático que nos niega la licitud para hablar de cualquier entidad superior al encadenamiento de causas y efectos (los juicios morales, por ejemplo, al no tener referente externo, se reducen a una mera valoración subjetiva). La reflexión sobre el papel testimonial del lenguaje resulta para Barfield muy pertinente a este respecto, pues fue la herramienta que permitió al hombre salir de su identificación inconsciente con el entorno. No nacimos como espectadores que asisten a su toma de consciencia como si se tratara de una obra de teatro. Nacimos de una identidad completa —así lo testimonia el lenguaje— en la que poco a poco fuimos deslindando el aquí y el allá, el yo y el otro. Perdiendo la parte vivencial de nuestra experiencia, la sustituimos por una observación minuciosa y fría que nos ha permitido manipular con éxito nuestro entorno. Se pregunta el autor si es aún posible, sin renunciar a las indudables ventajas de nuestro progreso científico, recuperar algo de esa unión perdida con la naturaleza. Quitarnos por algún rato las gafas positivistas y dejar que nuestra mirada descanse en un punto más alejado. En cualquier caso, la dificultad se prevee enorme. El «desgarro» que supondría abandonar esas coordenadas positivistas sería parangonable, asegura Barfield, al experimentado con la pérdida del paraguas aristotélico. A la luz de todo esto, no sorprende demasiado que el ensayo finalice con una evocación de la obra de Goethe, figura emblemática de un momento de nuestra historia en que poesía y ciencia aún podían habitar bajo un mismo techo.

El arpa y la cámara es un imaginativo ensayo que se abre con una estimulante disertación sobre el arpa eólica, un instrumento musical ideado por Athanasius Kircher hacia mediados del siglo XVII (Phonurgia nova, 1673). Símbolo para los poetas románticos de la inspiración, este sencillo instrumento de cuerda, abierto a todos los vientos, es emblema de una comunión participativa que no se queda en la superficie de las cosas. Frente al arpa eólica, Barfield opone la cámara oscura, imagen a su vez de la reducción positivista con la que nos enfrentamos a la realidad. Recuerda Barfield la relación existente entre la cámara oscura y el interés renacentista por la reproducción fidedigna de la perspectiva, momento histórico en que comenzó a emplearse como una útil herramienta de dibujo para reducir la tridimensionalidad del paisaje. La visión reduccionista que representa este artilugio óptico (descrito, en sus rudimentos, ya por Aristóteles, aunque rescatado en la enciclopédica obra de Kircher) se continúa en lo que Barfield denomina la «secuencia de la cámara»: la linterna mágica y la fotografía, el cine y la televisión. Reflexiona Barfield en cómo la fotografía mató el principio aristotélico de la mímesis en la pintura, con la que competiría en la consecución de ese valor concreto. También analiza el uso metafórico del concepto de proyección en el mundo moderno, derivado de la linterna mágica y sus secuencias, cine y televisión; un uso metafórico omnipresente que evidencia nuestra manera predominante de relacionarnos con el entorno. En contra de todo esto, y continuando con la alegoría, Barfield asegura que el hombre primitivo no era, en cuanto ser consciente, una cámara oscura, sino una arpa eólica. Si el arpa eólica golpeada por el viento es el simbolo o la imagen del mito golpeando los cerebros individuales, figuradamente podríamos afirmar que la cámara oscura comenzó a existir desde el momento en que la signatura (aportación individual al mito, según teminología de Leslie Fiedler) se añadió al arquetipo mítico; es decir, desde el momento en que la poesía se introdujo en lo puramente mítico y comenzó la reducción. Este destino inevitable de nuestra consciencia debe consumarse, según el autor, con un matrimonio entre ambos principios.

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El siguiente texto, Sueño, mito y doble visión filosófica, es una interesante disquisición acerca de diversos conceptos relacionados con la consciencia, tanto en lo relativo a la especie (mito) como al individuo (sueño). La consciencia ordinaria, la que poseemos cuando estamos despiertos, se opondría a la extraordinaria de cuando permanecemos dormidos, ya estemos soñando o no. De la misma manera que el individuo toma consciencia del sueño durante el paso de la consciencia extraordinaria a la ordinaria, es decir, cuando empieza a despertar, el mito se plasmaría en un paso equivalente de toma de consciencia pero a nivel de la especie. Como sucede en el proceso evolutivo, donde la filogenia de la especie se recapitula en la ontogenia del individuo (fenómeno observado por Haeckel, 1866), el mito se proyecta sobre el sueño. A diferencia de las filosofías orientales, que buscan el vaciamiento de la mente, una aconsciencia liberadora, nuestras señas de identidad occidentales parecen llamarnos a protagonizar esa doble visión filosófica anunciada en el título del ensayo, fraguada por la acumulación de las dos consciencias, la ordinaria y la extraordinaria, y que se manifiesta además, más allá del mito y del sueño, en la visión poética y la metáfora.

En el siguiente ensayo, Materia, imaginación y espíritu, Barfield intenta deslindar los conceptos de materialismo y espiritualidad en el contexto actual, así como su interpenetración, solo indagable a través de la imaginación. La materia es para Barfield aquello de lo que somos conscientes:

El espíritu, por el contrario, no es aquello que se percibe, sino aquello que es. No es lo que percibimos, sino lo que somos.

La imaginación es para Barfield el único puente que permite al hombre salvar esa brecha entre materia y espíritu que lo divide. Ese arco iris que une los dos dominios se manifiesta no solo cuando contemplamos a otro ser humano, donde reconocemos la misma materia y espíritu que nos conforman, sino que también es posible tenderlo en nuestra observación del mundo de la naturaleza. Así se manifestó en una parte importante del pensamiento romántico europeo, entre los siglos XVIII y XIX. Según Barfield, el espíritu depende de la materia para su expresión, no para su ser; y así, cuanto más profundizamos en la zona espiritual de otro individuo, más accesorio nos resulta su parte corporal. Si dos humanos se perciben mutuamente a través de la expresión de su materia corporal, nada impediría tras la muerte de uno de ellos algún tipo de comunicación, aunque solo podría llegarnos desde «dentro». Hablaríamos de una comunicación que se establece con el otro lado de la brecha y donde ya no puede actuar la expresión. Confesada su creencia en la vida más allá de la muerte (entendida como la «transición a un tipo de vida nuevo y más diferente»), Barfield finaliza su ensayo advirtiendo del peligro que conlleva identificar espiritualidad con fenómenos paranormales.

En Ciencia y cualidad se hace muy patente la huella del teósofo Rudolf Steiner, ampliamente citado y glosado. Barfield inicia su ensayo exponiendo cómo la ciencia, en su desarrollo, ha ido relegando paulatinamente las cualidades primarias de la materia (las supuestamente objetivas) al rango de secundarias (correspondientes al ser que las percibe), hasta el punto de que solo reconoce como objetos legítimos de su estudio los procesos microscópicos y submicroscópicos. Siguiendo a Steiner, Barfield considera que el descubrimiento más trascendente de la ciencia moderna ha sido precisamente la constatación de que las cualidades incognoscibles son parte de nuestro yo (originando, de alguna manera, un antropocentrismo de nuevo cuño: un mundo esencialmente cualitativo representado desde nuestra perspectiva); más que su propio acopio de conocimientos, que solo avanzan en una dirección «estrictamente limitada». De ahí deduce Barfield que no se puede separar la evolución de nuestra consciencia de la de la naturaleza. Habla así de una «evolución de la condición antropocéntrica». Tras diferenciar los conceptos de organicismo y mecanicismo, y criticar los límites de la ciencia en su análisis de la vida como mero mecanismo, Barfield subraya la importancia de no caer en el extremo opuesto, olvidando que tanto la naturaleza como el hombre son también, en parte, mecanismos. Se impone la necesidad de encontrar una postura de compromiso entre ambos opuestos.

Finalmente, El significado de la palabra «literal» es un sutil y complejo análisis de la literalidad del lenguaje, y más concretamente, de las palabras. Una cuestión cardinal en el pensamiento de Barfield, que también asoma en otros ensayos, pero que en este adquiere todo su protagonismo. Siguiendo la terminología del crítico inglés I. A. Richards (fundador del New Criticism), que distinguía en las palabras el vehículo (valor literal) del tenor (valor añadido), Barfield se pregunta si es posible que las palabras nacieran solo como referencias al mundo real, y que luego adquirieran valores concomitantes o sustituyentes relativos al mundo interior o abstracto. La palabra escrúpulo (del latín, scrupulus), por ejemplo, en un primer momento designaría una pequeña piedra (como la que se nos puede colar en el zapato), y solo después adquiriría su tenor moral. Finalmente, en el paso del latín al castellano, se olvidaría el valor literal original de la palabra, solo al alcance de eruditos y etimologistas. Alcanzaríamos así una literalidad consumada, en la que se ha perdido el valor vehicular (lo contrario, la pérdida del tenor, tambien es posible: «corazón», en un libro de anatomía). Flanqueado, pues, dicho proceso por dos posibles literalidades, la naciente y la consumada, Barfield rechaza la primera de ellas por imposible. Consciencia y simbolización son maniobras del espíritu simultáneas y correlativas, al menos en un mundo primitivo donde no era posible ese juego metafórico al que ahora, con un lenguaje ya desarrollado, somos tan aficionados. La única literalidad posible es la consumada:

… el uso literal y discursivo del lenguaje es la manera en que el hablante lo usa, ya sea por inconsciencia o por ignorancia deliberada de esa relación real y figurada entre el hombre y su entorno, de donde nacieron las palabras que usa y sin la cual nunca podrían haber nacido.

Como los anteriores ensayos, también este parece ofrecernos, más que soluciones, incentivos para pensar. ¿El valor testimonial del lenguaje es su única pertinencia en las cuestiones debatidas? ¿El predominio de la comunicación audiovisual, los decrecientes hábitos de lectura o las limitaciones que imponen las redes sociales tienen algo que decir al respecto? ¿Y esa prolongación de la «secuencia de la cámara» que constituye hoy en día la denominada realidad aumentada o virtual? ¿Nos ayudan a caminar en la dirección adecuada? La respuesta parece obvia.

Reseña de Manuel Fernández Labrada

«Queda por considerar si el desarrollo futuro del hombre científico debe continuar inevitablemente en esa misma dirección, de manera que sea cada vez más un mero espectador, midiendo cada vez con mayor precisión y manipulando cada vez más ingeniosamente una Tierra respecto a la cual se torne cada vez más extraño desde un punto de vista espiritual. Su distanciamiento le ha permitido describir, pesar y medir los procesos de la naturaleza y, en gran parte, controlarlos; pero el precio que ha pagado ha sido la pérdida de la comprensión de cualquier sentido en la naturaleza y en sí mismo. Profundizar en el sentido de una cosa o un proceso, como algo diferente de la capacidad de describirlo exactamente, implica la participación del conocedor en lo conocido» (traducción de María Tabuyo y Agustín López).

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Un lugar muy lejos del mundo y otros cuentos, de Luis Fernández Roces

71u0zofqlxl.jpg[Prepublicado en El Cuaderno, 9-IV-2019]

Una vieja estación de tren que ha quedado obsoleta y abandonada, una comarca donde no llueve y la gente se ha marchado, una isla devastada por la guerra, un paisaje desértico e inabarcable, testigo hostil de una búsqueda agónica y sin fruto… Muchos de los escenarios evocados en los relatos que conforman Un lugar muy lejos del mundo y otros cuentos podrían representar a la perfección esa España vacía de la que ahora se habla tanto en los medios, que ha inspirado algunas de las mejores páginas de nuestra literatura y que, por descontado, no es fenómeno reciente en un país que ya en el siglo XVIII fue diagnosticado como el «esqueleto de un gigante». En sus cuentos, Luis Fernández Roces eleva a la categoría de símbolo una realidad bien palpable para cualquiera que frecuente mínimamente nuestra geografía rural. Aclamado cultivador del relato breve, novelista y poeta, el asturiano Luis Fernández Roces es un veterano escritor de larga trayectoria. Dentro de su obra más reciente destacan los libros de relatos De algún cuento a esta parte (1990) y Ageón (2001), así como los poemarios Salas de espera (2011) y Camino de las cárceles (2014). Aunque los textos reunidos en Un lugar muy lejos del mundo guardan una coherencia y afinidad notables entre sí, es posible distinguir en el libro dos tipos de relato bien diferenciados. Un primer grupo, el más numeroso, lo formarían los primeros cuentos, dramáticos y muy emotivos. El vacío al que antes aludíamos actúa en ellos como metáfora de una pérdida irreparable, de un daño moral sin solución aparente. Son relatos llenos de sentimiento e imaginación, que tocan muy de cerca al lector. Los restantes cuentos, por contra, nos ofrecen perspectivas más cáusticas y jocosas. No faltan en ellos ni el humor negro ni unas pinceladas de ciencia ficción. Muchos de los relatos tienen como protagonista a uno o varios personajes derrotados, o cuando menos, inmersos en un trance adverso. Son los verdaderos héroes de esos espacios vacíos tan convincentemente retratados por Luis Fernández Roces, de esas estrambóticas situaciones a las que el autor los somete con afilada ironía. Una elocuente formulación literaria de esa demoledora máxima enunciada por Nicolás Gómez Dávila:

La única ejecutoria de nobleza, en nuestro tiempo, es la derrota

Un lugar muy lejos del mundo, el primero de los cuentos, es un bello y emocionante relato fantástico, narrado con un estilo entrecortado muy cercano al denominado flujo de consciencia. Su argumento gira en torno a una estación de ferrocarril abandonada y un viejo mecánico de locomotoras que no se resigna a pasar página. Ese túnel que transcurre ahora subterráneo, «por tan abajo, muy largo», y que vuelve inoperante la estación, es el reto enfrentado por el protagonista, un verdadero héroe de la resistencia cuya merecida victoria solo podrá alcanzarse en el terreno de la fantasía. En este primer cuento, como en los siguientes, el vacío de los escenarios se traduce en un reducido número de personajes. Así lo vemos en Sobre este cadáver de ceniza, relato de corte bélico donde los dos últimos combatientes de una guerra olvidada siguen enfrentándose en una isla arrasada por las armas de fuego. Hoy he visto un milagro transcurre en esa España negra y rural del atraso secular y las supersticiones arraigadas. Una lluvia torrencial y persistente remueve el poso de atavismos cerriles propios de un pueblo que todavía cree en nuberos como Xuan Cabritu, elegido chivo expiatorio (nunca mejor dicho) para salvar sus cosechas. Pero el relato es algo más que la crónica de un crimen rural. La supera adentrándose líricamente en un mundo de fantasía: una sequía de proporciones bíblicas como castigo, y un huerto, el de Rosalina, donde llueve todos los viernes. En Un lugar sin nadie vuelve a recrearse el opresivo ambiente de las estaciones abandonadas y los vagones sin pasajeros. El viaje a ninguna parte de una madre y su hija opera como doliente alegoría del desamparo que sufren algunas personas. El siguiente relato, El viaje, narra otra experiencia de desarraigo, también cercana a la pesadilla: una travesía de tres personajes por un paisaje inhóspito y desolado en pos de una respuesta que no se alcanza. Quizás una metáfora de las agonías de la fe. La rebelión de los perros es la crónica de una pequeña revolución en clave animalista, un relato entre la fábula ecológica y la ciencia ficción. La España negra de las supersticiones, que vimos actuar es un relato anterior, cede ahora su puesto a la del maltrato animal. La muerte del amo cruel y explotador es consecuencia de la ruptura del pacto ancestral que convirtió al lobo en amigo y colaborador del hombre. La imagen de los perros acarreando algas por los acantilados tiene fuerza y originalidad. Ese duro y humillante trabajo, más propio de esclavos humanos, y que tan mal se corresponde con la esencia canina, es el que desata la rebelión. El ataque a las ovejas no es sino la constatación de que el pacto se ha roto. El Canis lupus familiaris «pierde», por así decir, su cognomen y retoma sus andanzas de predador. Epílogo en sábado es un brevísimo relato de humor negro inspirado en su suceso macabro, no del todo imposible, pero formulado de manera acentuadamente kafkiana: la formalización de lo monstruoso como rasgo de nuestra civilización. Cemento y réquiem expone también una situación de aires kafkianos, cercana a la pesadilla o la alucinación, abierta a varias interpretaciones. El mundo rural vaciado es sustituido aquí por un no menos opresivo medio urbano, deshumanizado e inhabitable: una verdadera selva de hormigón. En ese matrimonio de ancianos que se ve separado por un muro de cemento podemos ver también un símbolo del desprecio con que un progreso mal entendido pisotea a los que no quieren, o no pueden, seguir sus pasos. En un estilo y ambiente muy distintos, La viuda en el cementerio nos presenta una ingeniosa y humorística variación del «entierro contemplado por el mismo finado», un motivo que ya aparece en nuestra literatura con El estudiante de Salamanca. En este caso, las claves se nos ocultan cuidadosamente hasta el final, y aun así el relato se resuelve con una calculada ambigüedad. Relato de noche es un cuento muy divertido, crónica burlona de las tribulaciones sufridas por un autor obligado a escribir un relato «en el plazo de una noche». La comicidad brota de la obstinación del escritor por alumbrar una fábula que tanto se le resiste, venciendo además las continuas interrupciones de su compañera Sara, cuando tiene delante de las narices una estupenda historia fantástica: la protagonizada por su tío Leoncio, que «descumple» los años sin perder su condición de crápula incorregible. Como en «Un soneto me manda hacer Violante», de Lope, el relato quedará escrito de manera casi impremeditada. La realidad fantástica se ha impuesto a la fabulación real. El siguiente relato, La pierna amputada, se adentra en el terreno de una ciencia ficción muy hispánica, con un carácter marcadamente irónico, y donde no se abandona por completo el humor negro que ya tintaba algunos textos anteriores. Aunque la trama es otra muy diferente, su lectura me ha recordado un famoso cuento de Espronceda, La pata de palo. Para finalizar, Nuestras mejores armas es un relato distópico con algunos toques de ironía socarrona, donde se nos habla de un mundo en que los libros son perseguidos y destruidos: una ficción clásica de anticipación que cada día parece más alejada de su cumplimiento, cuando el mayor peligro que corren los libros actualmente es el de ser sencillamente ignorados.

Reseña de Manuel Fernández Labrada

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«Aquí, sin embargo, en este pueblo acabado, tan lleno de sequía, sigue sin suceder nada nuevo (el huerto de Rosalina es cosa aparte) después de aquel amanecer ya de polvo, cuando el vecino que más había aguantado en este sitio cruzó un río de piedras y de cal, dejó atrás sin mirarlas las últimas paredes, y se perdió a lo lejos para siempre con los enseres en un carro, cuatro animales flacos, y los tres de familia, la mujer y los hijos, tan callados. Se perdió sin que nadie lo viera, pues aquí no quedaban para entonces más que casas vacías. Sigue, digo, sobre todo, después de tantos días y días de polvo, sin llover ni una gota fuera de ese huerto. Y cuando miras, mientras el viento corre por los caminos sin nadie, ves que las casas son montones de piedra ya sin puertas, y tejados hundidos, y que los castañares se hicieron leñeras, y que ni un triste cuervo vuela por los carrascales».
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Los oasis de Egipto, de Jordi Esteva

Los oasis de EgiptoLos oasis de Egipto es un emocionante libro de imágenes, un apasionante viaje a los remotos oasis de Siwa, Bahariya, Farafra, Dahla y Jarga, diseminados, como una media luna, a lo largo del desierto líbico oriental. Su autor, Jordi Esteva, es un reconocido escritor catalán, fotógrafo y cineasta. Viaje al país de las almas (Pre-Textos, 1999), Los árabes del mar (Península, 2009), Socotra, la isla de los genios (Atalanta, 2011) y Socotra (libro de fotografías, ibid, 2016) son algunos de sus libros más destacados, testimonios reveladores de su espíritu viajero y rendida afición a los escenarios orientales y africanos. Su trabajo fotográfico en los oasis de Egipto, país en el que residió durante cinco años, es un relato de primer orden acerca de un modo de vida milenario en trance de extinción. Sus fotos no son, desde luego, producto de la casualidad ni de la apresurada curiosidad del turista. Tampoco del afán documentalista del que recoge lo que todavía no comprende para estudiarlo después. Son el fruto de un conocimiento directo y profundo, de una íntima y demorada convivencia con el mundo que retratan. Solo así la fotografía es capaz de romper el duro cascarón de lo anecdótico y superficial para alcanzar el significado más profundo de las cosas, desvelando, sin necesidad de palabras, las íntimas relaciones que unen a los hombres con su medio y entre sí.

Publicado hace ya más de dos décadas por la editorial Lunwerg en una edición que se agotó con rapidez, Los oasis de Egipto vuelve ahora oportunamente a las librerías, cuando el mundo vislumbrado en sus páginas ha desaparecido bajo la corrosiva acción de un desarrollismo destructor, y su valor testimonial y de denuncia cobra, si cabe, una mayor actualidad. Es la editorial hispano-mexicana RM quien nos ofrece la oportunidad de volver a disfrutar de estas bellas y valiosas fotografías (y de algunas otras que permanecían inéditas), en una exquisita edición cuyo nuevo formato respeta mejor, a mi manera de ver, la integridad de las imágenes. El libro, que se presenta en edición bilingüe, traducido también al inglés, cuenta con dos textos preliminares del autor, breves pero de gran encanto y agudeza, actualizados para la nueva edición. En el primero de ellos, se nos revelan tanto las circunstancias y límites del trabajo como las intensas vivencias experimentadas por el autor durante su gestación. El segundo texto, algo más extenso, resume los aspectos más relevantes de los oasis fotografiados: su historia humana y natural, el carácter de sus gentes, sus mitos y leyendas, su fauna y climatología… así hasta su más reciente destrucción:

Las culturas del desierto, preservadas durante siglos, se están diluyendo en la uniformidad, como la ciudadela de Siwa bajo la lluvia.

Las fotos del libro ofrecen al lector tres niveles de apreciación. En primer lugar, el que depende de su acentuado valor estético, del acierto de su composición, del equilibrio de los tonos, de la vivacidad de las escenas representadas: el interés de los rostros humanos retratados, el ritmo de los grupos que componen, el encuadre de paisajes y ruinas… La maestría artística del fotógrafo brilla en cada detalle. En segundo lugar, la que atañe a su valor antropológico y cultural. El concienzudo trabajo del fotógrafo documenta para la posteridad los aspectos más genuinos de la vida en el oasis: vivienda y urbanismo, usos agrícolas, relaciones sociales, vestuario y enseres domésticos, animales, entretenimientos y fiestas, herramientas, pequeñas industrias artesanales… Un tercer valor, quizás el más trascendente, es el que deriva de su confrontación con el formato de vida que soportamos actualmente en las sociedades avanzadas, saturado de ruidos, objetos innecesarios y residuos. Si algo confirman estas imágenes de hombres sonrientes, reunidos alrededor de un sencillo servicio de té, tocando unos rudimentarios instrumentos musicales, bailando en una boda o refrescándose en un estanque, es que resulta posible vivir con menos cosas y en mayor armonía con el entorno. Esos callejones vacíos y tranquilos, donde el tiempo parece gozar de una densidad especial, esos hogares acogedores pero casi desprovistos de objetos, los pequeños y humildes animales domésticos que siguen dócilmente a sus amos en las tareas cotidianas son revelaciones elocuentes para el que sabe mirar al fondo. No debemos, desde luego, idealizar en exceso este tipo de vida. Aunque pueda servirnos para mirarnos en ella, sería un grave error pretender emularla. La lección que brindan los oráculos siempre es indirecta. El autor ya nos lo ha advertido:

Las costumbres han cambiado. Los bellísimos oasis ya no son la Arcadia que recoge esta colección de fotografías, aunque seguramente tampoco lo fueran entonces.

Según leemos en la Anábasis de Arriano, mientras se levantaba la ciudad de Alejandría en el delta del Nilo, su fundador, Alejandro Magno, se embarcaba en una arriesgada aventura: la de atravesar el desierto líbico para consultar al famoso oráculo de Amón en el oasis de Siwa. Emulaba así el ejemplo de los héroes míticos Perseo y Heracles, de quienes presumía descender y que también lo habían visitado. Aunque no se ha transmitido nada de lo que allí escuchó (salvo que salió satisfecho y, al parecer, confirmado en su filiación divina), nos queda la poderosa imagen del caudillo macedonio venciendo mil dificultades y peligros con el único fin de alcanzar un pequeño templo perdido en un inmenso océano de arena. Transcurridos más de dos mil años desde aquella caprichosa gesta, nos asombra constatar que estos remotos oasis egipcios retratados por Jordi Esteva en su libro todavía nos ofrecen respuestas de valor actual, de mayor calado, desde luego, que las relativas a la fundación de un imperio. Todo es cuestión de saber preguntar. También nosotros, en nuestro desarrollado mundo occidental, vivimos en una especie de oasis: una fortaleza de bienestar material cercada por un desierto creciente de miseria, injusticia y destrucción medioambiental. Nos sobran demasiadas cosas y nos faltan algunas de las más esenciales. Quizás porque, paradójicamente, habitamos un oasis que tiene un desierto como corazón.

Reseña de Manuel Fernández Labrada

«Durante dos años recorrí el desierto líbico. No me interesaba captar las dunas ni los espejismos, tampoco los templos faraónicos derruidos en parajes que habían hecho la delicia de los viajeros románticos. Quería capturar un microcosmos cerrado en el paisaje infinito. Presentaría a los uahatíes, los habitantes de los oasis, en actitudes cotidianas y trabajos sencillos. Me impuse dos reglas: en ningún momento fotografiaría si no me hallaba involucrado directamente en la escena, y solo lo haría cuando estuviera sucediendo realmente ‹algo›. Mi actitud era la del cazador paciente. Buscaba la hora, perseguía las sombras y esperaba el momento. Quería atrapar el espíritu del lugar».
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Adiós al caballo. Historia de una separación, de Ulrich Raulff

a1hp8ckx65l[Prepublicado en El Cuaderno, 25-II-19]

En las páginas iniciales de Bailén, el cuarto de sus Episodios nacionales, Galdós brinda la palabra a un curiosísimo personaje: un veterano combatiente de Austerlitz que se vanagloria de conservar estampadas en su antebrazo ¡nada menos que las herraduras del caballo de Napoleón! Era quizás ese mismo corcel blanco que despertó el entusiasmo de Heine cuando, con solo trece años de edad, lo vio trotar alegremente por las calles de Düsseldorf, acariciado por la marmórea mano de su dueño. O el que David pintó, erguido sobre sus patas traseras, rebosante de energía, a punto de trasladar a su egregio jinete a las alturas del San Bernardo. El interés que el caballo ha despertado entre artistas y literatos a lo largo de la historia no es sino el reflejo —más o menos consciente— de su trascendencia en el devenir de la Humanidad: del caballo de Alejandro, Bucéfalo, al que reclamaba Enrique III, a cambio de un reino, en la célebre tragedia de Shakespeare; del tarpán de Atila, el belicoso Othar, al anónimo y agonizante jamelgo que nos pintó Picasso en su sobrecogedor mural… Una galería infinita de ilustres cuadrúpedos donde realidad y ficción parecen confundirse, pues la huella del caballo ha marcado de manera indeleble nuestra manera de percibir la realidad:

Ladran, amigo Sancho, luego cabalgamos

El caballo ha sido compañero de nuestras aventuras más gloriosas, pero también de los trabajos más duros y humildes. Nos ha trasladado por todo el mundo y ha participado en conquistas y expediciones sin cuento, inviables sin su concurso. Ha muerto en primera línea de combate, aterrorizando con su acometida al enemigo; y también en la retaguardia, atado a un carro de suministros o a una pieza de artillería. El caballo ha sido amado hasta el delirio y el disparate —nombrado cónsul por un príncipe romano—; pero también explotado y maltratado, exhibido y sacrificado en todo tipo de crueles espectáculos… El caballo, en suma, ha compartido lo mejor y lo peor del hombre; ha sido una de sus mejores herramientas: una parte sustancial de todo lo que, para bien o para mal, ha gestado a lo largo de la Historia.

El libro de Ulrich Raulff, Adiós al caballo. Historia de una separación (Das letzte Jahrhundert der Pferde, 2016), que acaba de publicar Taurus (editado y traducido por Joaquín Chamorro Mielke), viene a paliar el olvido casi general al que los historiadores —con algunas excepciones— han condenado al caballo. Su estudio bastaría por sí solo, asegura el autor, para configurar, si no una rama de la Historia, al menos un enfoque inédito de una parte muy relevante. El tema es casi inabarcable, y quizás por ello el libro se circunscribe a un periodo concreto: el siglo y medio comprendido entre Napoleón y las dos guerras mundiales. Etapa muy significativa, cuyo término marcó la disolución definitiva del «pacto centáurico» —así lo denomina Raulff— que había unido estrechamente a las dos especies desde la noche de los tiempos.

El libro de Ulrich Raulff, muy documentado y amenizado con ilustraciones de gran interés (que incluyen un álbum fotográfico en color), es muy rico de registros y está escrito, no obstante su rigor y profundidad, con la vocación de llegar a un amplio abanico de lectores. Los primeros capítulos se centran en el protagonismo indiscutible de que gozó el caballo como medio de transporte y herramienta de trabajo, tanto en el mundo urbano como en el rural. Curiosamente, el elevado número de caballos que se movían por las grandes ciudades provocaba parecidas molestias —aunque menos graves para la salud— a las que ahora nos hacen sufrir los vehículos de motor: atascos en el tráfico urbano, accidentes de circulación y la correspondiente contaminación, tanto acústica como ambiental (excrementos, orina, moscas…). El caballo, verdadero «motor de avena», era además la única fuente de energía disponible para las labores agrícolas, en un medio rural que, hasta mediados de la pasada centuria, no contaba con el motor de gasolina o la electricidad. No menos determinante ha sido la importancia del caballo en la guerra. Raulff investiga su participación en las contiendas de la naciente confederación estadounidense, tanto en las luchas contra los indios como en la Guerra de Secesión. Las dos guerras mundiales vieron su progresivo abandono de la primera línea de combate, donde cedió terreno a las nuevas armas y medios mecánicos de locomoción, en una geografía europea cada vez menos abierta y sembrada de vallas y obstáculos. Esta decadencia ofensiva del caballo, que terminó relegándolo a la retaguardia, no fue aceptada fácilmente por las consolidadas caballerías de los ejércitos europeos, que siguieron aferrándose —en ocasiones con consecuencias dramáticas— al prestigo del arma ecuestre. En otro orden de cosas, y también a lo largo del periodo histórico acotado por Raulff, se fue desarrollando un importante conjunto de saberes en torno al caballo, una verdadera ciencia del caballo, impulsada en parte por el extraordinario auge de las carreras ecuestres y el mundo de las apuestas, a las que el autor consagra un estudio denso y documentado. Raulff, que a lo largo de todo el libro presta una gran atención a las manifestaciones literarias y artísticas, nos informa de los primeros estudios anatómicos y cronofotográficos del caballo, que beneficiaron, entre otros, a los artistas románticos y realistas (aunque no tanto a los más experimentales). Otras interesantes investigaciones recogidas por el autor son los estudios lexicológicos del campo semántico del caballo (en alemán), la adopción del estribo y el desarrollo de un arnés más eficiente, el descubrimiento del caballo de Przewalski, así como una simpática semblanza de los estudios en torno a la inteligencia equina protagonizados por Hans el listo y los restantes caballos de Elberfeld. Señalaremos también que El caballo es, para Raulff, el animal «metafórico por excelencia», gran significante de nuestra cultura, tanto en la literatura como en las artes plásticas, donde actúa como emblema del poder y la realeza. El valor simbólico del caballo se extiende a una multiplicidad asombrosa de dominios, como el de las relaciones sexuales, la muerte, o incluso lo sobrenatural en su dimensión fantasmal y terrorífica (La pesadilla, de Füssli, sería un buen ejemplo).

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Comanche, el único superviviente de Little Bighorn

Uno de los aspectos del libro que quizás suscite un mayor interés entre los lectores es el relativo al maltrato o sufrimiento del caballo: una cuestión que aflora, de manera más o menos explícita, en casi todos los capítulos —como corresponde a la sensibilidad contemporánea de su autor—, pero que se condensa de manera especial en el titulado: «Turín, un cuento de invierno». Parafraseando un poema de Heine (Alemania, un cuento de invierno), Raulff coloca en el centro de su reflexión un famoso episodio de la vida de Nietzsche. En enero de 1889, el filósofo alemán contempló en las calles de Turín a un cochero apaleando cruelmente a su caballo cojo (un espectáculo nada inhabitual entonces). Hondamente alterado, Nietzsche se abrazó llorando al cuello del animal, llamándolo «mi hermano» y provocando un alboroto que solo cesó con la oportuna llegada del casero del filósofo, que lo apartó del caballo y lo condujo a su alojamiento. Fue el inicio de una locura de la que ya no se recuperaría. Exagerado o no, este emotivo incidente le sirve a Raulff para adentrarse en una nueva visión, la del caballo maltratado: una de las «cuatro figuras sufrientes del XIX que contribuyeron a cambiar el sistema moral». Las otras tres eran el niño obrero, el soldado herido y el huérfano. La correspondiente figura del hombre compasivo se manifestó, por un lado, en las voces que denunciaban, de manera más o menos explícita, el sufrimiento del caballo durante las guerras mundiales; y por otro, en el desarrollo del proteccionismo animal, que parecía responder con su compromiso a una cuestión cardinal planteada por el filósofo Jeremy Bentham:

La pregunta no es si [los animales] pueden razonar ni tampoco si pueden hablar, sino si pueden sufrir

Aunque sería ridículo e injusto pensar que las generaciones antiguas no amaban a sus animales (el maltrato que han sufrido a lo largo de la historia quizás no sea mucho mayor que el que nos hemos infligido mutuamente los humanos), no deja de ser cierto que una de las características del pensamiento ético moderno, al menos en las sociedades del bienestar, es su firme defensa de los derechos del animal: un territorio que no hemos terminado aún de explorar. Al hilo de todo esto, habría que preguntarse si nuestra creciente devoción por los animales, singularmente los domésticos, no esconde alguna importante carencia. ¿Por qué seguimos abrazándonos, como Nietzsche, al cuello del caballo? ¿Qué es lo que hemos perdido y ya no hallamos en ninguna otra parte?

Reseña de Manuel Fernández Labrada

«La compasión por el caballo en la guerra es un motivo muy difundido en la literatura, con un giro bastante peculiar en el siglo XX: el caballo queda definitivamente del lado de las víctimas. A diferencia del siglo XIX —y de todas las épocas pasadas—, el caballo no está ya del lado de los protagonistas de la historia —como parte de una violenta maquinaria que todo lo atropella y pisotea—, sino que él mismo cae bajo las ruedas del progreso. La literatura de las guerras mundiales ve al caballo casi exclusivamente como un animal moribundo, muerto o en descomposición» (traducción de Joaquín Chamorro Mielke).
Los soldados rinden homenaje a los ocho millones de caballos muertos durane la 1ª guerra mudnail, 1915

Los soldados rinden homenaje a los ocho millones de caballos, burros y mulas muertos durante la Primera Guerra Mundial (1918)

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Una estrella fugaz, de Takarai Kikaku

_visd_0000JPG026F8.jpgHacía tiempo que deseaba escribir sobre algún libro de esta estupenda colección, Maestros del Haiku, que tantos ratos de placentera lectura y meditación me ha deparado en estos últimos años. Publicada por la gijonesa Satori, editorial especializada en literatura japonesa, y al amparo del enorme interés que suscita ahora todo lo relativo a la cultura nipona, la serie recoge una valiosa y diversa selección de haikus: esa forma lírica mínima, de tan solo tres versos y diecisiete sílabas, carente de rima, pero que puede condensar en una mirada un universo de belleza e intuición. De Bashō a Ryūnosuke, de Issa a Sōseki, la colección nos acerca un granado plantel de maestros, antiguos y modernos, pertenecientes a la más genuina tradición japonesa del haiku. Cada volumen recoge setenta poemas, todos seleccionados, traducidos y prologados por el hispalense Fernando Rodríguez-Izquierdo y Gavala, gran especialista en literatura japonesa de la Universidad de Sevilla, que nos ofrece unas versiones de gran belleza y perfección formal, a las que añade una breve glosa o explicación —también de notable encanto y delicadeza— que nos orienta en la comprensión del poema; aunque sin pretender en modo alguno imponérsenos o privarnos de nuestra propia parcela de interpretación: principal tarea que nos corresponde como lectores de haikus. En dos páginas enfrentadas, se nos ofrecen el texto original —tanto en caligrafía japonesa como en caracteres latinos— y su traducción en versos equivalentes, acompañados de una breve explicación gramatical y la glosa. Esta acertada configuración nos invita a una lectura reiterada y poliédrica muy conveniente. Nuestro acercamiento al poema debe ser todo lo contrario al rectilíneo trazado de una estrella fugaz: más bien el zigzagueante acecho de una mariposa alrededor de su flor.

La colección Maestros del Haiku alcanza en estos días su volumen decimotercero, que bajo el título de Una estrella fugaz recoge poemas de Takarai Kikaku (1661-1707). Hijo de un médico de Edo (Tokyo), Kikaku prefirió seguir la carrera de haijin profesional, entrando como discípulo de Bashō (1644-94) a la edad de quince años. Poeta culto, de una sólida formación humanística, también interesado por las ciencias y la pintura, Kikaku fue asimismo autor de un interesante documento histórico: «Memorias del maestro Bashō en su lecho de muerte». Considerado puente de unión entre Matsuo Bashō y Yosa Buson (1716-84), Rodríguez-Izquierdo y Gavala señala como características de Kikaku su «inspiración urbana, énfasis en la novedad, humor y recursos retóricos». No me resisto a relatar una de las deliciosas anécdotas que el especialista sevillano recoge en el prólogo a su edición, relativa a las relaciones de Kikaku con su maestro Bashō, que en cierta ocasión le sugirió modificar uno de sus haikus de manera que resultara más respetuoso con la vida animal:

Libélulas rojas: quítales las alas y serán vainas de pimienta (Kikaku)
Vainas de pimienta: añádeles alas y ¡serán libélulas! (Basho)

Quizás haya pocas cosas más contrarias al espíritu de nuestro tiempo que el haiku; y me parece que se equivocan quienes pretenden relacionar su éxito actual con la lectura apresurada y los trayectos en metro o autobús (al microrrelato le ha cabido parecida suerte). El haiku es el género de la demora, de los entornos de lectura favorables y acogedores. Si hay un libro que no es prudente leer con prisas es aquel que contiene haikus, donde dos poemas contiguos pueden corresponderse con dos universos muy alejados, que solo nuestra detenida y atenta lectura puede deslindar y poner en su justo valor. Una exigencia común a toda la poesía, desde luego, pero que quizás en el haiku se vuelva más perentoria en virtud de su sencillez y brevedad. En una reseña publicada anteriormente en este mismo blog, vimos como Donald Keane, en Los placeres de la literatura japonesa, enfatizaba la variable valoración estética del haiku, que en las encuestas del profesor Takeo Kuwabara parecía depender más del prestigio del autor que de sus cualidades intrínsecas. Esta supuesta volatilidad de juicio podría explicarse un poco si consideramos que en el haiku resulta importante, tanto o más que el contenido y la forma del poema —y sobre todo para nosotros, que en la traducción perdemos seguramente sus tonos más sutiles—, el propio bagaje del lector: su estado emocional, su sensibilidad y experiencias personales, incluso sus lecturas. Son estos elementos, sin duda, los que le otorgan su sentido más profundo. El lector es la caja de resonancia del haiku: un instrumento lírico tan pequeño como esas diminutas arpas de boca que es preciso introducirse en la cavidad bucal para que resuenen y puedan escucharse. Se cumple así, al menos en parte, lo que decía Jünger refiriéndose a las posadas españolas, «donde los huéspedes no encuentran más que lo que traen consigo en su equipaje».

Reseña de Manuel Fernández Labrada

«Es cosa mía», pienso, y la mansa nieve se apila en mi sombrero
(traducción de Fernando Rodríguez-Izquierdo y Gavala)
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Costas perfumadas / Oasis. Una odisea negra, de Agustín Vidaller

_visd_0000JPG01ZYI.jpg[Esta reseña la publiqué previamente en El Cuaderno:  4-II-2019]

Si hay un género novelístico por excelencia, es aquel que pone su acento en el corazón aventurero del hombre. Desde la Odisea de Homero, el Gilgamesh sumerio o el Ramayana indio, tanto la aventura como el viaje ―magnitudes estrechamente relacionadas― constituyen un ingrediente fundacional y perdurable de todas las literaturas. En El héroe de las mil caras, Joseph Campbell señaló como uno de los principales patrones del pensamiento mítico, presente en todas las culturas, el donominado «viaje del héroe»: un periplo aventurero trufado de obstáculos y pruebas, aliados y adversarios, que culmina con una recompensa y ―en la mayoría de los casos― el retorno al hogar. En nuestro tecnificado e hipercontrolado mundo occidental, tanto la aventura como el viaje continúan siendo dos valores altamente estimados, pero la primera nos parece ya como cosa de otra época (la desgracia, en cambio, nos acecha a la vuelta de la esquina, pero es algo muy diferente). El móvil, los satélites y la realidad virtual parecen confabulados en arruinarnos cualquier conato aventurero que no sea mero sucedáneo, y constituyen, hoy por hoy, los grandes enemigos de la sorpresa. Todos andamos enredados en la misma madeja, y ni siquiera somos capaces de viajar a lugar alguno sin echarle antes un vistazo por el google o guiarnos por el GPS. Recuerdo, a este respecto, a un lector de una de mis primeras novelas, que se extrañaba ―con esa ingenuidad en ocasiones tan demoledora― de que mi personaje principal careciera de móvil, posesión que le hubiera granjeado una inestimable ayuda para vencer los obstáculos y contratiempos que yo le había puesto por delante para desarrollar la trama. O fallaba el móvil o fallaba la cronología. Me quedé estupefacto, sin saber qué responder. «Una persona pegada al móvil no es merecedora de protagonizar ninguna novela», estuve a punto de decirle. Pero me callé a tiempo. E hice bien, pues estoy convencido de que algún escritor con más talento que yo será capaz de desarrollar una verdadera odisea en torno a la pérdida de un smartphone.

Pero el corazón aventurero se resiste a dejar de latir, al menos como género literario, aunque se vea obligado a refugiarse en latitudes con poca cobertura o épocas más propicias. Una buena muestra de ello es Costas perfumadas (2005), primera incursión en la narrativa de Agustín Vidaller: una bella novelita que se ha ganado recientemente una merecida segunda edición en Trea. La misma editorial nos obsequió, hace poco más de un año, con el segundo trabajo del escritor oscense: Oasis. Una odisea negra (2017), donde se mantiene la impronta aventurera y la ambientación exótica, aunque trasladadas a un periodo histórico más remoto: el Egipto faraónico. Historia y aventura, combinadas con el viaje, hacen buenas migas en la literatura. La novela de Vidaller narra una expedición al reino de Kush, una peligrosa incursión en terra incognita cuya resolución ―como corresponde a la aventura escrita con mayúsculas― no podrá ser el cumplimiento de lo previsto. El botín del viajero será siempre una cuestión de aprendizaje, una enseñanza, pues ya se sabe que el que regresa a casa no es el mismo que se marchó: «el viaje lo cambia todo», asegura el protagonista, a la vuelta de su periplo. Reconozcamos que la mejor novela de aventuras es, a fin de cuentas, un bildungsroman acelerado. De manera parecida a como Halio, en la bella novela de Graves, mandaba a la princesa Nausícaa ciento doce flechas con la cabeza de bronce, para advertir a los obstinados pretendientes de que desistieran de su impertinente empeño, el señor de la Doble Corona, en la novela de Vidaller, envía a su siervo Harquf al mítico país de Kush para que le traiga un instrumento de muerte: mil veces mil flechas con las que conquistar el reino de Mittani. Pero solo le traerá una. El símbolo es transparente.

Ambientada hacia 1911, en las misteriosas riberas africanas del Índico occidental, Costas perfumadas tiene como protagonista a un joven marino europeo, tempranamente fracasado, adicto al opio y desnortado, en la línea de algunos personajes de Stevenson o Conrad. Su ruina definitiva quedará en suspenso gracias a su encuentro con un sospechoso patrón de dhow: una especie de superhombre de cabotaje, por encima del bien y del mal (un poco a la manera del Kurtz conradiano), que mezcla generosas dotes de cinismo e indiferencia al dolor ajeno con una desmedida afición al tabaco y a la buena literatura. Navegando por costas que bordean interiores enigmáticos y aterradores, donde los valores 978841714064.JPGburgueses del hombre occidental muestran toda su debilidad, el joven marino se verá compelido a participar en un vergonzante tráfico de esclavos que incluye mujeres y niños: un noviciado en la infamia que solo atina a sobrellevar gracias al alcohol. La muerte de su decadente mentor lo convertirá en protagonista de otra operación clandestina, de tintes morales quizás menos sombríos, pero más peligrosa si cabe: la venta de armas a los rebeldes somalíes. Una comprometida aventura que se desarrolla en ese complejo tablero de fuerzas que tensan las grandes potencias europeas, que en los prolegómenos de la Gran Guerra todavía andan repartiéndose descaradamente el continente africano. Secuestrado por los guerreros somalíes del Mad Mullah, nuestro protagonista se verá arrastrado a una travesía por el África interior más inhóspita y peligrosa, sufriendo aventuras y penalidades sin cuento, que alcanzan uno de sus puntos culminantes en el episodio de las ametralladoras saboteadas. Aparte de testimoniar la meticulosa documentación del autor en el atrezzo de la guerra, esas inservibles herramientas de destrucción, inescrutables para los guerreros que las reverencian, son también un poderoso símbolo: una prefiguración siniestra de toda esa basura tecnológica y contaminante, en vías de reciclaje, con la que «obsequiamos» actualmente a los países empobrecidos.

En las antípodas de la literatura de mero entretenimiento, las dos novelas de Vidaller superan ampliamente los límites del género en que he pretendido ―no sé si con mayor o menor acierto― encuadrarlas, insertándose, en cualquier caso, en su tradición más exigente y elaborada, aquella que se sirve del viaje y su experiencia más extrema como instrumentos para indagar en la condición humana y su destino. Exploración que el oscense extiende también al discurso narrativo, trabajado y pulido hasta el extremo, construido con un lenguaje exquisito y de una riqueza léxica apabullante, apoyado en una minuciosa documentación, tanto histórica como cultural, que se aplica a los menores detalles. Con un tono a veces sentencioso, cruzando con frecuencia los límites que separan la prosa de la poesía, al final de cada uno de sus párrafos el autor nos sorprende siempre con una frase ingeniosa y feliz. No se debe ocultar, sin embargo, que la prosa de Vidaller plantea un cierto reto al lector, que en ocasiones puede verse compartiendo la desorientación del protagonista de la novela. La escritura también puede ser una aventura, y la del autor es sin duda descubrir nuevas texturas narrativas, alcanzar altas cotas de belleza y complejidad, que exigen al lector su adaptación a una nueva perspectiva: una inmersión que le apartará de esa cómoda y simplificada contemplación de la aventura a la que nos tiene acostumbrados la novela más convencional.

Reseña de Manuel Fernández Labrada

«Fingidamente acaricié la bruñida superficie de cada una de ellas pretendiendo que el trato con una máquina, si se quiere obtener algo de ella, no debe ser diferente del trato con una muchacha. En realidad yo ni siquiera sabía cómo trataban a sus mujeres. Recorrí en medio del silencio las cajas de mecanismos arañadas con bayonetas, los cilindros de refrigeración agrietados a culatazos, y entendí con conmiseración que los hombres que así habían pugnado habían cumplido bien su último deber, prohibiéndome toda posibilidad de traicionar su heroísmo. La virtud más excelente es el valor, pero el valiente nunca sabe que vive en un tablero de ajedrez.» (Costas perfumadas)
«Dos únicas cosas hubo que me apartasen de aquella desdicha y decadencia, y que me hicieran finalmente conseguir la flecha que te traigo. Una fue que me nombraron rey por tres días. La otra fue que no soporté el remordimiento de no haber sido justo durante tan breve reinado.» (Oasis. Una odisea negra)
Ottoman map

Un antiguo mapa de Somalia

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El carruaje fantasma y otras historias sobrenaturales, de Amelia B. Edwards

el-carruaje-fantasma-y-otras-historias-sobrenaturalesEn su ensayo El genio de una noche, Stefan Zweig evoca la figura de Rouget de Lisle (1760-1836), el modesto capitán de ingenieros francés que compuso, en un inesperado fogonazo de inspiración, una de las melodías más famosas de la historia de la música: La Marsellesa. Años después, con su himno resonando todavía en las barricadas de la Europa revolucionaria (pero con sus poemas, óperas y libretos rechazados por los editores, mostrándose incapaz de revalidar su éxito), Rouget de Lisle representa para Zweig una figura patética y frustrada: la del «aficionado que se ha introducido, sin ser llamado, en las filas de los inmortales». No son pocos, desde luego, los autores recordados sólo por un puñado de páginas, versos o melodías. Entre las bromas más crueles que las musas se gastan con los artistas destaca, sin duda, la de sus inspiraciones caprichosas y poco constantes, que han hecho perder la cabeza a más de uno. La burla consiste en que, alumbrada la obra maestra, el sufrido receptor de esa ayuda puntual quede luego desamparado de su genio, tan cegado en sus habilidades creativas como aquel imprudente sastre que contempló a la bella Lady Godiva cabalgando desnuda.

Con estos pensamientos rondando por mi cabeza me lancé a la lectura de esta antología de relatos fantásticos de la escritora británica Amelia B. Edwards. La encabezaba un aclamado cuento, recogido en un sinfín de antologías, El carruaje fantasma… pero desconfiaba de los restantes. ¿No era su autora un buen ejemplo de ese malhadado escritor que permanece «vivo» por una sola página? Por suerte, mis prejuicios se demostraron infundados, y terminé sin dificultad el libro, con la agradable certeza, además, de haber leído un conjunto de relatos variado en su asunto y ambientación, aunque homogéneo en su calidad e interés.

Amelia B. Edwards (1831-1892) fue una mujer adelantada para su época (como lo suelen ser las que triunfan, de una manera u otra, en un mundo regido por y para los hombres). Sufragista militante, presumible lesbiana y egiptóloga de cierto renombre, la británica fue también una prolífica escritora de novelas y cuentos. Los relatos recogidos en esta antología son una buena muestra de su habilidad para desenvolverse en el terreno de la ghost story, un género muy frecuentado por los escritores anglosajones, y al que no hicieron ascos ni siquiera los autores más exquisitos, como Stevenson, Kipling, Henry James o Edith Wharton. Alejados de los espectros terroríficos de la escuela gótica más espeluznante y macabra, los fantasmas de Amelia B. Edwards parecen regirse, al contrario, por una estricta moral victoriana. Más que pretender asustarnos, sus apariciones se limitan a señalarnos un suceso luctuoso, avisarnos de algún peligro inminente, expiar una falta, o colaborar eficazmente en la resolución de un crimen misterioso.

La colección de relatos que nos ofrece la editorial madrileña La biblioteca de Carfax (traducidos por Alberto Chessa y seleccionados por María Pérez de San Román y Shaila Correa) se abre con el título más renombrado de la británica, «El carruaje fantasma». Desde que Lewis, en su célebre novela gótica El monje, nos pintó los apuros de don Ramón de las Cisternas, al raptar por error a «la monja ensangrentada», los coches tienen una bien ganada reputación espectral: un siniestro prestigio que Amelia B. Edwards revalida con su macabro —y bien nutrido de fantasmas— relato. «Una noche en los confines de la Selva Negra» es una truculenta historia de bandoleros, bosques impenetrables y albergues sospechosos. Perdidas las legiones de Varo en Teutoburgo, las selvas teutónicas parecen condenadas a ser eficientes inspiradoras de pesadillas. Así podemos comprobarlo en algunos textos de Hoffmann, Erckmann-Chatrian y otros muchos narradores románticos: una tradición a la que la arqueóloga inglesa se suma con su estimable relato. Ningún lector desconoce, por otra parte, que los templos católicos tienen también una larga tradición literaria como escenarios privilegiados de lo sobrenatural. Así lo atestiguamos en la siguiente ficción, «En el confesionario» (título con claras reminiscencias de la célebre novela gótica de Ann Ratcliffe), donde cruzaremos por segunda vez la frontera alemana para detenernos en un pintoresco pueblecito a orillas del alto Rin. A diferencia de las novelas góticas más al uso, el villano no es ahora un rijoso fraile capuchino, sino un laico celoso, maltratador y criminal. En el siguiente cuento, «Una misión peligrosa», seguimos hollando tierras centroeuropeas. La incursión de una patrulla del ejercito austríaco en territorio enemigo, durante las guerras napoleónicas, dará pie a otra aparición espectral. Fue Stendhal uno de los primeros en demostrar, en La cartuja de Parma, que el campo de batalla (Waterloo, en su caso) puede ser un escenario novelesco de primera magnitud. En la estela de este magnífico relato de Amelia B. Edwards, donde el horror de la guerra se extiende a lo sobrenatural, recordaremos esos dos estupendos textos del austríaco Alexander Lernet-Holenia: miss-amelia-b-edwa blogEl conde Bagge y Marte en Aries. «El expreso de las cuatro y cuarto» nos certifica que en el mundo moderno (que poco a poco va diciendo adiós al caballo) las apariciones fantasmales colonizan los nuevos medios de transporte, una novedad a la que Amelia B. Edwards aporta su granito de arena con este ameno relato, que tiene también su capítulo de peritaje judicial. «La historia de Salomé» es una fantasía de amor romántico ambientada en Venecia, ciudad llamada a protagonizar una exitosa tradición fantasmal, como bien saben los lectores de Vernon Lee o Robert Aickman. Una historia cuidadosamente escrita, con poéticas descripciones del Lido y oportunas citas literarias que embellecen el texto, pero que sufre el incoveniente de que el lector adivinará pronto el desenlace de la trama. La estampa de ese joven inglés que calca el epitafio de una tumba judía nos permitirá imaginarnos la figura de Amelia B. Edwards copiando algún jeroglífico egipcio amenazado de expolio. Mudando una vez más de escenario, el último relato del libro, «El Paso Nuevo», nos traslada a las peligrosas cumbres alpinas. La amenaza, sin embargo, no procede tanto de las montañas como de la propia mano del hombre, que con sus temerarias obras de ingeniería se atreve a jugar con las titánicas fuerzas de la naturaleza. Es posible adivinar en este relato una velada crítica a las agresiones al entorno natural, como lo significa ese ominoso túnel donde se fragua la catástrofe. Al igual que el anterior, este relato está protagonizado por una pareja de amigos ingleses, prototipo de esos británicos, en ocasiones un tanto frívolos, que vagabundean por «el continente» como si fuera una colonia inglesa, siempre arropados por una cohorte de serviciales criados, gondoleros o guías de montaña. Quien haya leído el famoso cuento de Dickens, El guardavías, no dejará de apreciar un notable paralelismo entre los dos textos, aunque el escenario de Dickens sea mucho más tétrico y el desenlace fatal.

Reseña de Manuel Fernández Labrada

«Igual de lentos, abatidos y silenciosos, con los penachos rotos y los cascos abollados, con las capas degarradas y ensangrentadas, fueron desfilando uno tras otro, en fila de a dos. Y, a medida que pasaban y, por un momento, los distinguía bañados por la luz lunar, me recordaban esas imágenes que, durante unos segundos, proyecta el disco de una linterna mágica.» (traducción de Alberto Chessa)
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Ilustración del libro de Amelia B. Edwards: A Thousand Miles up the Nile, 1890 (2ª edición)

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“Modern Iconoclasts at Work on the Monuments of Ancient Egypt”, The Daily Graphic (1890). Al parecer, no todos los turistas se conformaban con copiar las inscripciones

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Los Alpes en invierno: Ensayos sobre el arte de caminar, de Leslie Stephen

9788417454609_L38_04_x.jpg[Esta reseña la publiqué previamente en El Cuaderno: 28-XII-2018]

No tiene nada de extraño que en nuestra sociedad actual, cada día más urbana y sedentaria, cobren interés los libros que hacen del caminar una experiencia también literaria, donde confluyen las aspiraciones a una vida saludable y ese amor por la naturaleza tan extendido hoy en día. No cabe la menor duda de que el placer que disfrutamos cada vez que damos un pequeño paseo por el bosque no es muy distinto del que experimenta quien regresa a su casa tras una larga ausencia. Dado por descontado que es imposible nuestro retorno a la naturaleza de la que provenimos, sí que nos resulta posible, al menos, visitarla. Más allá de la literatura de montaña y aventura, son muchos los libros publicados en nuestro país, durante los últimos años, que nos acercan al sencillo placer del caminante, tanto de autores contemporáneos (Le Breton, Leigh Fermor…) como clásicos (Stevenson, Thoreau, Schelle…). Dentro del segundo grupo destaca el que ahora presentamos, Los Alpes en invierno. Ensayos sobre el arte de caminar: un libro a mitad de camino entre la crónica montañera y el elogio del pasear, traducido para Siruela por Carlos Jiménez Arribas. Parece innecesario advertir que para disfrutarlo no es preciso haber visitado los Alpes o ser alpinista. Bastará con pertenecer a los modestos gremios de caminante ocasional, amigo de la naturaleza o aventurero de biblioteca. De la misma manera que Baudelaire aliviaba su spleen evocando cadalsos mientras fumaba su pipa, nosotros, más avisados, soñaremos, en nuestro sillón, con cumbres alpinas, arriesgadas expediciones sobre la nieve o simples paseos por la orilla del mar.

Los Alpes en invierno reúne tres ensayos escritos por Sir Leslie Stephen (1832-1904), destacado montañero, ensayista e historiador británico, fundador del Club Alpino y editor del Alpine Journal. Un buen representante de ese caballero inglés culto, andariego y deportista, que durante la época dorada del alpinismo clásico sabía conjugar la pluma con el bastón alpino y la cuerda. El primero de los textos recogidos, La puesta de sol desde lo alto del Mont Blanc (The Cornhill Magazine, 1873), tiene como asunto principal la ascensión del autor a la célebre «montaña maldita» (4810 m), efectuada por la ruta del Goûter en ese mismo año. El título, sin embargo, ya nos advierte de que la gesta deportiva ocupará un lugar secundario en el relato. En efecto, a poco que leamos de este emocionante texto, se nos imponen dos características de la escritura de Stephen muy alejadas de la mera crónica alpina: su minuciosa descripción de los juegos de luz y color en la montaña, y una prosa cuidadosamente trabajada, rica en citas literarias que enriquecen notablemente su lectura. Tras un emotivo elogio del Mont Blanc, al que defiende como el legítimo e indiscutido «Monarca de los Alpes», Stephen se complace en pintar todos los efectos que produce sobre el paisaje una puesta de sol observada desde una altura y posición tan privilegiadas: un «fenómeno de extraordinaria belleza que hasta la fecha no han presenciado más de media docena de seres humanos». Aunque escasean, como anunciamos, los detalles técnicos, no faltan las advertencias acerca del peligro que entraña escalarla, ni el recuento de sus numerosas víctimas. (Quizás sea oportuno recordar que dos años antes, en 1871, había salido a la luz un célebre libro de otro montañero británico del Alpine Club, Edward Whymper, Scrambles among the Alps, donde se daba cuenta de la primera ascensión a otra importante cumbre alpina, el Cervino, que se saldó con una de las más sonadas y polémicas tragedias del montañismo clásico). El espectáculo observado por Stephen desde la cima del Mont Blanc finaliza con la aparición de la luna llena, que, con toda su belleza, no puede constituir para el montañero sino un anticlímax:

Y es un hecho que la falta de nubes la venía a corroborar el disco intacto de la luna llena, que, si me apuran, tenía como cara de tonta, como si fuera una imitación del sol de mala calidad, incapaz de tener las sombras a raya.

Aunque la noche, evidentemente, no es momento para deambular por la alta montaña, estas despectivas palabras sorprenderán a más de un enamorado caminante nocturno, sobre todo si considera que los primeros conquistadores del Mont Blanc (Balmat y Paccard, en 1786) solo pudieron retornar de la cima gracias a la iluminación lunar. Cabe sospechar que los osados montañeros —«profanadores» de los más sagrados recintos de Gaia: sus cumbres— son criaturas eminentemente solares.

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Ascensión al Mont Blanc en 1827

El segundo texto, Los Alpes en invierno (The Cornhill Magazine, 1877), tiene un carácter todavía más contemplativo. La etapa invernal, alejada de la bullanga de los «turistas estivales», los «vendedores ambulantes» y el «lugareño de pega», favorece, a las mil maravillas, el propósito del autor de consagrarse a la pìntura de los matices más delicados y evanescentes del paisaje alpino: nieblas,bosques, glaciares, rocas, refugios semienterrados en la nieve, escenas nocturnas donde la luna cumple su papel de iluminadora… La melancolía del paisaje es sublime, pues, en medio del silencio omnipresente, la naturaleza ejecuta, en sordina, sus melodías más refinadas. Para Stephen los Alpes son, en invierno, el lugar y el momento idóneos para la meditación trascendente, la que nos aparta de la vulgaridad de la vida cotidiana y nos permite conectar emotivamente con nuestros mejores recuerdos y experiencias: «Los Alpes en invierno pertenecen […] al reino del ensueño.» La descripción de Stephen roza por momentos la pintura costumbrista, como cuando evoca la sospechada intimidad doméstica de unos chalés desparramados entre la nieve, o la hilera de niños que regresan de la escuela, bajo el crepúsculo, por congelados senderos de montaña. Finaliza este bellísimo texto, quizás la muestra más emotiva del amor de Stephen por la montaña alpina y sus gentes, con el relato de su ascensión al Galenstock (3586 m) en pleno invierno. Una peligrosa aventura, frustrada por una inesperada tormenta de nieve, que pone un intenso punto final a esta apacible evocación alpina.

El tercer y último texto recogido en el libro, En alabanza del caminante (Studies of a Biographer, 1902), escrito por el autor cuando contaba ya 70 años, tiene el toque melancólico del que vuelve la vista atrás para indagar cuáles han sido los mejores momentos de su vida. Como era de esperar, entre sus experiencias más placenteras y persistentes en la memoria —a la par de «inocentes»— destaca el pasear: entendido como una actividad sosegada, alejada de toda rivalidad y esfuerzo excesivo, propiciadora de una «copiosa corriente de meditación tranquila que no cesa y solo en parte es consciente.» Mejor que en bicicleta, o incluso que a caballo, el andar sobre nuestras dos piernas nos permite un mayor disfrute del paisaje y sus pequeños detalles, así como el abrirnos a las relaciones humanas casuales que nos depara la marcha. El caminar, según Stephen, puede acuñar algunas de las «viñetas» más entrañables e indelebles de las que jalonan nuestra «peregrinación terrenal»; como esa caminata juvenil evocada por el autor a través de la selva alemana de Odenwald, que le permitió liberarse durante unos días de los ritos convencionales y abrirse a los encuentros más inesperados. El autor, que considera el ejercicio de caminar como «la panacea para las tendencias mórbidas de los escritores», nos ofrece, en consecuencia, una animada semblanza de otros autores tan andariegos como él, todos británicos y cada uno con sus peculiares gustos y rarezas: Shakespeare y Ben Jonson, Borrow, el doctor Johnson, Swift, Fielding y Richardson, Coleridge y Wordsworth, Hobbes y Stuart Mill, Carlyle y De Quincey, Scott y Byron, Ruskin… Alejado de los peligrosos retos alpinos que protagonizan los dos textos anteriores, Stephen ha mudado radicalmente su desdeñosa valoración del paisaje británico (cfr. pp. 62 y 68), del que ahora se complace en entresacar sus parajes predilectos, perfectos para la apacible actividad que defiende: la región de los Lagos («Alpes en miniatura»), los Fens, las grandes llanuras inglesas con sus amplísimas panorámicas e infinitos senderos, la costa del mar, siempre rebosante de color y animación… Anticipando las modernas teorías sobre la deriva urbana, el autor no renuncia tampoco a elogiar los paseos por la ciudad de Londres, que, sin ser los mejores, pueden obsequiarnos con algún regalo inesperado: como el recibido por Susan, esa joven campesina que Stephen cita del poema de Wordsworth (Poor Susan), a la que el canto de un tordo, apenas oído bajo el tráfago ensordecedor de la gran metrópoli, sumerge en un repentino océano de remembranzas campestres.

Resta añadir que el libro cuenta con un valioso prólogo, escrito por la propia hija del autor, la famosa escritora Virginia Woolf, que nos pinta una amena y emotiva semblanza de su progenitor.

Reseña de Manuel Fernández Labrada

«Cuando uno sale muy de mañana, ha seguido el sendero del guardacostas al borde de los acantilados, se ha abierto camino por la alfombra púrpura y dorada del brezo y las aulagas en los páramos, ha bajado hasta una cala recogida y llena de encanto, con su primitivo puerto de pescadores, ha hollado luego la blancura deslumbrante de las arenas que circundan una bahía solitaria, y, por fin, emerge en una punta de tierra que hiende el mar. Cuando uno ocupa allí algún asiento natural formado entre las rocas, mira el azul glorioso de las olas del Atlántico, sus rompientes de espuma contra el granito, y ve en el lejano horizonte el brillo de los mares, fundidos imperceptiblemente con el reino de las nubes, entonces puede comerse su humilde bocadillo, encender la pipa y sentirse allí más virtuoso y verdaderamente en paz con el universo que en ningún otro sitio que cupiera imaginar.» (traducción de Carlos Jiménez Arribas)
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Reunión del Alpine Club en Zermatt (1864). El primero de la izquierda, sentado y con barba, es Leslie Stephen

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Las máscaras de Dios: Mitología creativa, de Joseph Campbell

Portada_Mascaras_de_dios_IVAhora que se habla tanto de multiculturalismo, de la necesidad de alcanzar una convivencia pacífica entre las distintas culturas y religiones, basada en el respeto y reconocimiento mutuos, debería merecer una atención renovada la obra ensayística de Joseph Campbell (1904-1987), un insigne mitólogo que a lo largo de muchos años ha dedicado una intensa labor investigadora a la compleja tarea de poner de manifiesto, de manera fundamentada y propia, la oculta trama que teje y cohesiona toda nuestra condición humana. La mitología —como nos enseña Campbell— tiene mucho que enseñarnos a este respecto. Ancestral configuradora de nuestro pensamiento, su urdimbre es el verdadero y único hilo de Ariadna que nos permite desplazarnos con certeza entre las distintas culturas, creencias y religiones, a fin de comprenderlas y compartir sus valores comunes. Reconociéndonos fraternalmente en lo que nos une y nos separa, quizás podamos liberarnos algún día del peligroso Minotauro de la intolerancia y el fanatismo.

Mitología creativa es la cuarta y última entrega de Las máscaras de Dios (The Masks of God, 1959-1968), unánimemente reconocida como la obra cumbre de la mitología comparada universal. Hablamos de un texto muy fundamentado en su componente teórica, con una notable impronta junguiana, que manifiesta también la huella de otros destacados mitólogos y antropólogos de la centuria, como James Frazer, Leo Frobenius o Heinrich Zimmer. Según la tesis defendida por Campbell en su monumental estudio, podemos considerar las distintas religiones como diferentes máscaras que ocultan unos mismos valores y creencias esenciales, unos arquetipos primordiales compartidos por todos los hombres y en continua actualización. Tras el estudio de las mitologías primitiva, oriental y occidental, la obra de Campbell se cierra con este último volumen, donde se aborda la persistencia y transmisión de los mitos en el mundo moderno, por obra de escritores y artistas, pensadores y científicos: una recreación vivificante del mito necesariamente apartada de la dogmática enunciación «sacerdotal», instauradora de lo que Campbell denomina (inspirándose en el célebre libro de T. S. Eliot) una «Tierra Baldía». Atalanta culmina, pues, su publicación de esta importantísima obra, largo tiempo agotada en nuestro idioma, traducida por Belén Urrutia a partir del texto actualizado por la Joseph Campbell Foundation en 2016. Con la edición de esta monumental tetralogía, Atalanta añade una pieza fundamental a su fondo mitográfico: una biblioteca de gran alcance, muy coherente y en imparable crecimiento.

En su afán por investigar la vivencia mítica en el mundo moderno, su «simbolización creativa» obrada por artistas individuales, Campbell concede una relevancia especial a la literatura medieval de inspiración cortés («amor noble»): primera manifestación de esa reformulación individual de lo mítico que caracteriza al mundo moderno. El estudio pormenorizado de textos como el Tristán e Isolda y el Parzival (tanto en las versiones de Gottfried von Strassburg y Wolfram von Eschenbach, como en las recreaciones wagnerianas), prototipos de una nueva experiencia erótica y espiritual individuales, reciben un trato privilegiado en el libro; como también lo merecen, aunque en menor medida, la poesía de trovadores y minnesänger, algunas leyendas irlandesas o la historia de Abelardo y Eloísa, entre otros. Sobre esta base medieval, verdadero cantus firmus del argumentario campbelliano, los autores más modernos trazan su propio contrapunto, ya sean escritores, pensadores o artistas. El Ulises de Joyce y La montaña mágica de Thomas Mann son los textos preferidos de Campbell, los dos pilares modernos que mejor sustentan su tesis: textos que además se adaptan a la perfección —como también Parzival— a su famosa teoría del monomito, conocido como «la aventura del héroe» (ap. El héroe de las mil caras, 1949). La extensa nómina de autores occidentales traídos a colación por el mitólogo estadounidense (Eliot, Goethe, Dante, Blake, Wordsworth…; Tomás de Aquino, Copérnico, Galileo…; Schopenhauer, Nietzsche, Freud…), junto con sus continuas referencias al mundo clásico, al cristianismo primitivo o a otras fuentes no occidentales (Genji Monogatari, Pañcatantra o Bhagavadgītā), dan la medida del ambicioso calado del libro. No está de más subrayar el interés que suscitan a Campbell algunas personalidades de nuestra propia cultura, como Cervantes, Picasso u Ortega y Gasset, que gozan de una presencia muy significativa en este complejísimo libro, imposible de reducir a un esquema sencillo; y en el que resultan especialmente fascinantes esos fulgurantes e impredecibles cambios de registro a que nos obliga su lectura, minada —por así decir— de pequeños «agujeros negros» que nos desplazan a puntos lejanos en la galaxia del pensamiento universal. Así, una escena con cascada narrada en La montaña mágica da paso, en un instante, a las proposiciones de Wittgenstein; un grabado alquímico del siglo XVIII (los tratados de alquimia también tienen cierto protagonismo en el libro) nos traslada al Finnegans Wake de Joyce; una reliquia arqueológica celta, al Guernica de Picasso y al Caballero de la Triste Figura… Intuición y saber conjugados en la indagación del invisible hilo que teje el tapiz universal de nuestro inconsciente mítico.

No obstante la abundancia y magnitud de los monumentos literarios y artísticos que sustentan el libro, es evidente que Campbell no pretende agotar el catálogo de obras merecedoras de ser estudiadas bajo la lupa de la mitología creativa. La tarea del maestro es, como señalaba Sócrates, enseñar al discípulo a pensar por sí mismo. A este respecto, deberíamos ver en la obra de Campbell una invitación a seguir «levantando máscaras» por nuestra propia cuenta, guiándonos por nuestros particulares contextos y preferencias. El campo es muy extenso, e interesaría saber si en todas las obras literarias, incluso en las más modestas, brilla al menos una chispa de esa labor vivificante del mito que confiere —según la tesis de Campbell— profundidad a la creación artística. Quizás no sería descabellado entonces presuponer que, conozcamos mejor o peor los mitos, estamos «condenados» a reescribirlos en la medida de nuestro propio talento.

Reseña de Manuel Fernández Labrada

«En efecto, a juzgar por la historia, el secreto común a todos los artistas creativos realmente grandes de Occidente ha sido el de dejarse despertar por los símbolos mitológicos infinitamente sugestivos de nuestra rica herencia europea de tradiciones entremezcladas, para, a su vez, revitalizarlos. Evitando, de una parte, el error popular de leer la mitología como una referencia a hechos históricos objetivos y, de la otra, la puerilidad de rechazar la guía de los siglos y, así, ahogarse como un adolescente en el vado de su propia profundidad, han atravesado el peligroso punto de Escila y Caribdis y llegado a esa puerta del sol cuyos conocedores han cantado en todas las épocas, cada uno en la lengua de su propio mundo.» (traducción de Belén Urrutia)
«¿Qué es entonces la Tierra Baldía? / Es la tierra donde el mito está modelado por la autoridad y no emerge de la vida; donde no hay ojo de poeta que pueda ver, aventura que pueda vivirse, donde todo está definido de una vez para siempre: ¡Utopía! Es la tierra donde el poeta languidece y florecen los espíritus sacerdotales, cuya misión sólo es repetir, aplicar y elucidar clichés.» (traducción de Belén Urrutia)
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Mozart en el umbral de su plenitud, de Christoph Wolff

Mozart.jpg[Esta reseña la publiqué previamente en El Cuaderno: 27-XI-2018]

Cualquier musicólogo que pretenda trazar una panorámica veraz y significativa de los últimos años del genial compositor austríaco debe enfrentarse a dos formidables retos. De un lado, el de dar cuenta razonada de la compleja pluralidad de obras maestras, terminadas o incompletas, que jalonan ese intenso periodo creativo: Réquiem, últimas sinfonías y conciertos, La flauta mágica… De otro, despejar su campo de estudio de la selva de leyendas y mitos que lo recubren: la malévola influencia de Salieri, su muerte por envenenamiento, el menosprecio de la corte vienesa, su escasez de recursos… Un variopinto y sugestivo conjunto de fábulas, surgidas al calor de su dramática e inesperada muerte (el propio Beethoven se hizo eco de algunas en sus «cuadernos de conversación»), que han gozado de una intensa y prolongada influencia; y no solo en textos literarios y románticos (recordemos el Mozart y Salieri, de Pushkin), sino también en algunas obras señeras de la musicología clásica. Y así hasta alcanzar en el famoso film de Milos Forman (Amadeus, 1984) una de sus últimas y más artísticas actualizaciones populares, todavía viva en una parte importante de nuestro imaginario colectivo. Cuando el artista se mitifica, uno de sus disfraces predilectos es el de genio incomprendido.

El nuevo libro de Christoph Wolff (Mozart at the Gateway to His Fortune: Serving the Emperor, 1788-1791), que acaba de publicar Acantilado (en la siempre solvente traducción de Ramón Andrés), no solo despeja muchas de esas leyendas, sino que nos ofrece, sobre todo, una valoración novedosa, integrada y muy documentada de las obras finales del compositor. Más que una etapa de cierre, cargada de presagios de muerte temprana (como una parte importante de la musicografía tradicional ha querido ver), el musicólogo alemán descubre, en estos últimos años de la vida de Mozart, una esperanzada apertura a nuevos logros artísticos: un «umbral de mi plenitud», como el propio compositor lo definía en una carta de 1790.

El subtítulo del libro (al servicio del emperador) nos anuncia también, en relación con lo anterior, la importancia concedida por Wolff al nombramiento imperial de Mozart como «músico de cámara» (Kammer Musicus) a finales de 1787. Dicha designación, que tradicionalmente ha sido evaluada como irrelevante, cuando no aducida como prueba fehaciente de la postergación sufrida por Mozart, es precisamente puesta en valor por el musicólogo alemán, que la considera un prestigioso galardón, un testimonio de la sincera estimación de José II y verdadero catalizador de sus ambiciones musicales de madurez. El cargo de Mozart, que apenas exigía contraprestaciones, se adaptaba perfectamente a su perfil e inquietudes —el monarca las conocía sobradamente—, dejándole abundante tiempo libre para componer, lo que le posibilitó ejercitar su actividad creativa en una amplitud de géneros desconocida en otros maestros operistas de la corte, sin dejar por ello de alcanzar un considerable éxito en sus obras escénicas: una realidad también puesta en valor, en contra de la creencia más generalizada, por Wolff.

Se presta también atención en el libro a la discutida situación financiera del compositor. No obstante sus importantes ingresos, que Wolff cuantifica minuciosamente y juzga superiores a los de cualquier otro músico vienés, Mozart sufrió las consecuencias de protagonizar un estilo de vida muy por encima de sus posibilidades reales, lo que justifica el musicólogo subrayando sus grandes y fundadas expectativas de éxito, que solo su temprana muerte frustró. En este contexto, quedan reducidas a su verdadera dimensión las patéticas misivas de Mozart a Puchberg pidiéndole dinero prestado, en una epoca —como subraya Wolff— en que «las deudas privadas eran tan normales como lo son hoy los créditos personales y los préstamos bancarios.» Finalmente, el autor del libro nos ofrece una convincente indagación de las relaciones entre Mozart y Salieri, de la que solo puede deducirse la falsedad de su pretendida enemistad; así como un pormenorizado seguimiento de los viajes de Mozart durante dicho período: testimonio elocuente de sus ambiciosas expectativas, de su deseo de proyectar su obra más allá de los límites de Viena, amparado por el prestigioso marchamo de su nombramiento imperial.

La segunda y más extensa parte del libro la constituye el estudio de la obra musical. Dividida en tres capítulos, correspondientes a los géneros instrumental, operístico y religioso, Wolff analiza en cada una de ellos las composiciones más significativas del periodo: las tres últimas sinfonías, La flauta mágica y el Réquiem, pero sin olvidar otras obras, no menos importantes, cuando añaden detalles significativos en su evaluación del estilo mozartiano de madurez. El análisis de Wolff, riguroso y fundamentado en la propia gramática musical, no pierde nunca de vista el contexto social y biográfico del artista, ni la necesaria comparativa de su obra con la de otros músicos destacados del momento (Salieri y Haydn, sobre todo), profundizando igualmente, hasta donde le resulta posible, en las condiciones particulares de cada obra: las motivaciones de su composición, las circunstancias de su estreno o su recepción. Especialmente iluminador es el estudio de La flauta mágica, donde pone de relieve su riqueza de registros compositivos, tanto formales como de orquestación: su ruptura, en suma, con la tradición de los anquilosados modelos operísticos bufo y serio. Otra obra extensamente revisada es el mítico Réquiem, testimonio del renovado interés de Mozart por la música religiosa, tras su nombramiento como ayudante del Kapellmeister de la catedral de San Esteban, Leopold Hofmann, al que confiaba en suceder más pronto que tarde. Tanto el Réquiem como el famoso motete «Ave verum corpus» muestran el nuevo estilo sacro que el compositor pretendía desarrollar. Finaliza el libro con un interesante capítulo consagrado a los manuscritos y borradores conservados, que le permiten a Wolff arrojar algo de luz sobre los procedimientos compositivos del músico, certificando su famosa frase, tantas veces repetida: «compuesta pero todavía no escrita». Cierra el volumen el análisis de algunos fragmentos de música de cámara que no fueron terminados por el compositor.

El discurso científico y objetivo de Wolff, que nos ha acompañado durante toda la lectura del libro, se quiebra en las últimas páginas, cuando evoca el interrumpido diario musical de Mozart, el famoso catálogo temático de obras finalizadas (Verzeichnüss aller meiner Werke) que el compositor venía cumplimentando puntualmente desde 1784, y que tiene su última entrada el 15 de noviembre de 1791. Es verdad que resulta emocionante llevar la mirada hasta el punto donde se detuvo la mano del compositor. A este respecto, creo que cualquier lector compartirá conmigo que existe una cierta similitud simbólica entre los esbozos de las obras inacabadas y las ruinas antiguas, sobre todo cuando la interrupción le ha sido impuesta al artista por un destino adverso que ha truncado prematuramente su vida, como es el caso de Mozart. Si las ruinas nos transmiten ―al menos desde el Barroco― la melancólica certidumbre del inevitable paso del tiempo, que no perdona obra humana alguna, los bocetos inacabados de las grandes obras maestras nos señalan, con la mayor certeza imaginable, la fragilidad de nuestras mejores esperanzas y proyectos.

Reseña de Manuel Fernández Labrada

«Sorprender, emprender nuevos caminos y tender siempre hacia el futuro fueron actitudes proverbiales a lo largo de la vida creativa de Mozart. Incluso durante la época en que desempeñó su cometido en la corte alcanzó nuevas cimas, hasta que sobrevino el momento fatal, cuando terminó todo, pues lo que era un nuevo inicio increíblemente rico y todavía más prometedor se tornó en un abrupto y definitivo final: una pérdida hecha de música que dejó inacabada para la posteridad, pero que, como prueban sobre todo los fragmentos conservados, hasta cierto punto estaba ‹compuesta, aunque todavía no escrita›, y por lo tanto jamás será escuchada.» (traducción de Ramón Andrés)
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