Filosofía en Benidorm, de Roberto Vivero

Publicado el 22 agosto, 2025 por Manuel Fernández Labrada

No parece aventurado asegurar que un escenario adecuado puede favorecer la agudeza del pensamiento. Las musas son divinidades exigentes, y su buen gusto les prohíbe manifestarse en lugares impropios o anodinos. Nada debe sorprendernos, por lo tanto, que ciudades como Toledo, Ronda o un pintoresco castillo en Duino hayan inspirado algunas de las páginas más bellas de un poeta como Rilke, tan sensible a la influencia de su entorno. Tampoco extraña mucho saber que el famoso Premio de Roma consistiera en facilitar a los artistas ganadores una prolongada estancia en la ciudad de los césares. Parece razonable. Creo que hasta podríamos dar por buena la fundación de una escuela de traductores en la torre de Babel o de un club de poetas líricos en la luna. Ahora bien, pretender organizar un congreso de Filosofía en una ciudad como Benidorm (donde la postura más filosófica que cabe adoptar es la de «armarse de paciencia» a la hora de plantar la sombrilla) es harina de otro costal. Cualquier lector lo intuye, y sin necesidad siquiera de razonarlo adivina que un poderoso contrasentido acecha bajo el sarcástico título de esta extraordinaria novela de Roberto Vivero: Filosofía en Benidorm (Ediciones Oblicuas, 2023). Sobra decir que nada hay en el libro que atente contra esta célebre metrópolis costera, que solo actúa como símbolo de la inconsecuencia de sus protagonistas (o de su consecuencia, pues, una vez vistos y oídos, resultaría mucho más difícil imaginarlos en Toledo o en Ronda). Porque el escenario de Filosofía en Benidorm es, en exclusiva, uno de esos grandes hoteles de playa con el personal estresado por el exceso de trabajo (es decir, por aguantar las exigencias caprichosas y la grosería de los clientes): un auténtico «hotel de los líos» donde tienen lugar otros dos congresos, «Por[ ]no saber» y «El mundo está en tu cabeza» (de sexo y divulgación científica), y que, para más inri, da acogida en sus cuadras a una nutrida tropa de alumnos de Cuarto de la ESO en viaje de estudios. ¿Alguien da más?

Son mimbres más que suficientes, desde luego, para armar una bronca satírica como la que nos regala Roberto Vivero: una narración continua cuyos múltiples hilos se anudan con habilidad hasta conformar una novela coral poblada de numerosos personajes. Un virtuoso continuum sin interrupciones que no precisa ni de una división en capítulos ni de ningún otro subterfugio estructurador. La maestría del narrador se pone de manifiesto ya en la primera página del libro, que inicia su andadura sin llamativos preliminares. Vivero corta, por así decir, el decurso temporal de los sucesos en un punto cualquiera (un diálogo en la cocina del hotel), y a partir de ahí emprende su relato sin perder el aliento ni un solo instante, acrecentando más y más el interés de la trama, que avanza sin respiros y de una manera tan natural como si el narrador estuviera sentado en una de las tumbonas de la piscina (o en el salón de actos donde se imparten las conferencias) y diera cuenta de todo lo que oye y observa. El ritmo de la novela viene dado principalmente por la alternancia entre los jugosos diálogos de sus personajes y las delirantes y divertidas intervenciones de los ponentes. A estos dos elementos recurrentes se suman otros de índole más episódica, aunque no menos ácidos, como la cómica irrupción del Colectivo C.I. Igual a Cincuenta y Familiares, que acude al hotel para manifestarse a favor de la democratización de la Filosofía (dando lugar a situaciones hilarantes y repletas de ironía), o la visita inesperada de dos concejales de Urbanismo, Deportes y Festejos, que sufren unas cómicas confusiones en su breve intervención conjunta. Otras divertidas peripecias que se suman a las anteriores son la repentina aparición del cantante e ídolo de adolescentes Ángel Turé, que despierta los furores de las alumnas de la ESO. o la actuación de una de esas jóvenes orquestas («La oreja de Beethoven») que producen tanto dolor de cabeza. ¡Y no son las únicas!

Los principales destinatarios de la sátira son los ponentes del congreso de Filosofía («Saber, vivir, bien»), que se ponen en evidencia a través de sus diálogos y comportamientos, tan vulgares como impresentables. El libro de Roberto Vivero no es la clásica sátira del filósofo que, embebido en sus disquisiciones teóricas, pierde de vista la realidad del mundo y se convierte en motivo de risa para el hombre práctico y materialista, que contempla divertido el contraste que media entre su altura de miras y la miseria cotidiana en que chapotea. Se trata, más bien, de todo lo contrario: la pintura de quienes son conscientes de representar una impostura que les sirve para obtener unos beneficios materiales que poco tienen que ver con el saber. y sí mucho con el disfrute de prebendas y privilegios («chupar del bote»). Su confeso desdén por la cultura y su ávido deseo de aprovecharse de todo, desde las dietas a las subvenciones, los retratan de cuerpo entero. Su vulgaridad, sus extremadas rivalidades o el sexo reprimido que transparentan sus conversaciones son otros tantas pruebas de cargo expresadas mediante un lenguaje coloquial que nada tiene de intelectual y mucho de faltón. Las cervezas, la comida, el fútbol, mirar el móvil u observar los atributos físicos de las camareras parecen ser las únicas aficiones sinceras de estos «sofistas» modernos, que actúan como si, a fuerza de haber penetrado en los secretos de su religión, hubieran descubierto su falsedad y continuaran en el tajo como sacerdotes de una fe muerta.

Pero la novela no se reduce, desde luego, a conceder la palabra a unos personajes en su mayoría detestables. También nos ofrece una lograda parodia del discurso seudofilosófico que camufla su incompetencia, y que se manifiesta en las mesas redondas y conferencias impartidas durante el congreso, trufadas de los más jugosos disparates o la vaciedad más absoluta. Los títulos descacharrantes y las derivas desquiciadas (como las referidas al imparable avance de la tontología en los medios académicos o la consideración de la existencia humana como un juego de ordenador) son las principales señas de identidad de unos discursos que se presentan aderezados con todos los tópicos retóricos y filosóficos imaginables, que divagan como nacidos de la mente de un loco y a los que no falta en ocasiones una cierta lucidez irónica (la propia del bufón). Otra notable fuente de comicidad emana de la interacción de ponentes y público (siempre reducido a un puñado de personas), que convierte al salón de conferencias en una especie de barraca de feria. Unas charlas grotescas, en suma, que se desenvuelven al compás de los comentarios cínicos y la desatención de los colegas, y a las que la necedad de un público casual —que parece descubrir que la filosofía, a fin de cuentas, vale para algo (sobre todo cuando dice tonterías u obviedades)— pone la guinda del ridículo. Así sucede en la divertida conferencia sobre ética que imparte Pepa Rubiales Corín.

Pero no todos los dardos van dirigidos contra los filósofos. También los hay que apuntan hacia otros ámbitos culturales, como el de los concursos y revistas de literatura, representados por la figura del filólogo, poeta, editor y miembro de jurado Sebastián Guzmán, que está de paso por Benidorm tras el fallo de un concurso de poesía. La enseñanza secundaria tampoco sale bien parada en el libro, y no solo por el adocenado comportamiento de los alumnos estabulados en el hotel o la pasividad de sus profesores acompañantes. La mayor carga irónica recae sobre Fernando, el profesor de Filosofía (el Empanado, según apodo dado por los filósofos), que no se pierde ninguna de las conferencias. Su boba admiración por los filósofos universitarios y sus delirantes disquisiciones no impide que sus inesperadas preguntas siembren el desconcierto entre los ponentes. Pero Fernando no solo pone en apuros, de manera involuntaria, a los conferenciantes, sino que también ridiculiza a su propio gremio mediante su repetida confesión de ignorancia: una especie de tic retórico irreprimible con el que sazona todas sus intervenciones. Ni siquiera el personal del hotel, que alivia su estrés fantaseando sobre la posibilidad de asesinar a los clientes (a los filósofos en particular), se salva de la quema. La dejación de funciones de su director o los trapicheos para suministrar alcohol a los adolescentes así lo delatan.

Ingredientes tan explosivos y variados como los que Roberto Vivero ha mezclado en su novela tenían que terminar interactuando forzosamente. Como cabía temer, algunos filósofos intentarán relacionarse con los alumnos de Secundaria, y no precisamente con las más honestas intenciones. De ahí las torpes y patéticas maniobras del eterno doctorando Gerardo Mata Candiles para lograr que Víctor (un pitagorín de Cuarto de la ESO) le escriba la conferencia que deberá leer al día siguiente. Aún más ridículo resulta el humillante flirteo que Santiago Blanca Piedra intenta mantener con la evasiva adolescente Alma, que parece vivir tan solo pendiente de su móvil. En un orden paralelo están los compadreos que otros filósofos entablan, en la barra del bar, con los empleados del hotel, que les revelan jugosas intimidades de alcoba de sus propios compañeros. Pero las interacciones de mayor calado se producen entre los diversos congresos que tienen lugar en el hotel, cuyos ponentes llegan a proponerse, en alguna ocasión, intercambiar sus actuaciones. Los tres congresos comienzan a entremezclarse en el texto, provocando en el lector la más divertida de las confusiones. Porque porno, filosofía y divulgación parecen ser solo diferentes manifestaciones de un mismo disparate [«¿Tú estás segura de que en el hotel no hay un congreso de locos de atar?», pregunta alguien del público, singularmente sagaz]. No es pues de extrañar que la ponencia de una peluquera deje con la boca abierta a un filosofo, o que las charlas sobre porno parezcan más sutiles que las de filosofía. O al menos, más divertidas. ¡El medio es el mensaje! Pero esto no es todo, pues los últimos compases de la novela nos revelarán que algo inadvertido ha sucedido mientras tanto; es decir, lo que parecía una novela satírica se nos ha transformado de sopetón en un acertijo policíaco que obligará al lector a replantearse su lectura bajo una nueva luz, o incluso, a buscar víctimas y verdugos (ningún thriller los ha camuflado mejor). Y mira que el narrador de esta «crónica de una muerte anunciada» nos lo había insinuado en la primera página… ¡Los lectores nunca terminaremos de aprender!

Reseña de Manuel Fernández Labrada

«―Señora mía ―dice doña Pepa Rubiales Corín mirando a Dani de reojo―, ni puedo decir ni puedo dejar de decir, sino todo lo contrario y al mismo tiempo qué otra cosa podría decir, que nosotros los entendemos completamente, y que si el pueblo, la mayoría se sienten identificados con ustedes, eso a nosotros nos parece poco, y por eso puedo decirle e incluso le digo que entre ustedes y nosotros no hay ninguna diferencia, que somos iguales, de ahí que no podamos identificarnos con ustedes».
«Esta ignorancia es el principio de la libertad contemporánea, pues cuanto más ignorantes somos, más libres somos, pues aquello que se llamaba conocimiento no era sino la colonización del otro por parte de otro, y sabemos que esta colonización siempre va en la misma dirección: los fuertes colonizan a lo débiles y los fuertes son los brutos y los débiles son los inteligentes. La libertad es el margen de ignorancia, porque el universo es mecánico y el azar es nuestro no saber. El ejemplo paradigmático de esto lo tenemos en la relación mujer-hombre, coño-polla. El coño fue colonizado por la polla a través de la ciencia en general y de la ginecología en particular. La ciencia quiere introducir el conocimiento, y saber es poder desde el punto de vista, desde el ojo de ese dedo que todo lo apunta que es la polla. Este es un mundo de hombres, lo que es tanto como decir que es un mundo de fuerza, pollas, colonización y complejos».
«Es responsabilidad nuestra, ciertamente, del mundo universitario, perfeccionar, en este sentido, lo que ya es y, de manera retroalimentaria, devolverles a ustedes [maestros y profesores de secundaria], a modo de conclusión, el favor exigiéndoles que sigan por ese camino. La tontología, como ha quedado demostrado esta mañana con la brillante intervención del Colectivo, es, ciertamente, una realidad futura y un futuro real. Por lo tonto… quiero decir, por lo tanto, es por ello que hemos de seguir trabajando en la misma línea y nunca, jamás perder la esperanza, porque, de alguna manera, la tarea, en este sentido, ya está en marcha y, ciertamente, solo es cuestión de tiempo que, a modo de conclusión, a pesar de los ultramontanos defensores a capa y espada de obsoletos principios que ya son final y muerte; digo que es por ello que ya solo es cuestión de tiempo que la tontología impere en todos los ámbitos y subámbitos de la transmisión de conocimientos. Es posible, Es inevitable. Es por ello».
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Sobre el teatro de marionetas y otros textos acerca de la representación, de Heinrich von Kleist

Publicado el 6 agosto, 2025 por Manuel Fernández Labrada

Pocos autores han dejado tras de sí una obra tan intensa —y de una perfección tan implacable— como la del escritor prusiano Heinrich von Kleist (1777-1811). Si a la brevedad de su legado, escaso éxito en vida y grandes cualidades literarias sumamos su temprano y novelesco fin (Michel Tournier escribió unas páginas muy bellas al respecto —«Kleist o la muerte de un poeta»—, en las que recreaba su suicidio compartido con Henriette Vogel), nada de extraño tiene que Kleist sea valorado como una de las figuras más sugestivas y originales del Romanticismo europeo. A su selecto grupo de relatos breves (Michael Kohlhaas, La marquesa de O, el terremoto de Chile…) y piezas teatrales (Pentesilea, Catalina de Heilbronn…) se unen algunos textos de índole ensayística, mucho menos conocidos pero de similar intensidad. A esta última categoría pertenecen los escritos recogidos en el nuevo libro de Acantilado, Sobre el teatro de marionetas y otros textos acerca de la representación (2025), que incluye una versión preliminar y poco difundida de «Santa Cecilia o el poder de la música». Todas las piezas reunidas tienen como común denominador el haber sido publicadas en el efímero periódico fundado por Kleist, Berliner Abendblätter (1810); como también el brindarnos —aplicadas a diferentes ámbitos artísticos (teatro, pintura, danza o música)— agudas consideraciones sobre la naturalidad y el amaneramiento, la reflexión y la acción, el lenguaje y el pensamiento… A la valiosa nota preliminar del traductor, Adan Kovacsics, se añade, a modo de epílogo, un ensayo de Victor Molina, «En torno a un hilo», donde la lectura del texto de Kleist da pie para una amplia y muy documentada disertación, trenzada a partir del hilo conductor de la marioneta: un elemento ―muchas veces desatendido― que determina un caminar que es tanto vuelo como caída, y que el ensayista extiende a una amplia variedad de dominios artísticos y culturales.

El famoso texto de Kleist que abre la colección, «Sobre el teatro de marionetas», se conforma como un diálogo entre dos conocidos que se encuentran casualmente en un parque milanés durante la exhibición de un espectáculo de títeres. El señor C, un exitoso bailarín y gran aficionado a las marionetas, instruye al narrador sobre las bondades que encierra ese bello arte popular, en principio ideado «para el vulgo». Los movimientos de las marionetas de hilo, regidos por las leyes de la naturaleza ―es decir, de la gravedad y el equilibrio―, representan una valiosa escuela de naturalidad para cualquier bailarín. La conciencia humana, contraria a las leyes de la naturaleza, determina la pérdida de la gracia y la espontaneidad, como se pone de manifiesto en las dos estupendas historias referidas en el relato: la del joven que toma conciencia de su propia belleza y la del oso que detiene con sus garras las estocadas de un experto esgrimista. Un apunte teórico complementario a dichas ideas apareció publicado unas semanas antes en la misma revista, «Sobre la reflexión. Una paradoja»: un texto de apenas dos páginas donde Kleist sostiene que la reflexión previa o simultánea al acto lo anula o entorpece. Lo más provechoso sería aplicarla al hecho ya consumado, a fin de que pudiera servirnos de guía para futuras actuaciones. En un registro similar podemos situar otro de los textos recogidos en el libro: «Sobre la paulatina elaboración de los pensamientos al hablar». Este breve y polémico ensayo, que su autor no llegó a ver publicado, analiza la interdependencia del lenguaje con el pensamiento. Para Kleist, el acto de hablar ayuda a aclarar las ideas más incluso que la reflexión. El propio texto parece sugerir, en su espontánea deriva temática (finaliza refiriéndose a la inoperancia de los exámenes públicos), que las ideas también pueden brotar y afinarse conforme las ponemos por escrito.

Estas ideas acerca de la gracia y la espontaneidad reaparecen en algunos de los textos referidos al teatro. La nota preliminar de Adan Kovacsics nos revela, entre otras cosas, su trasfondo personal; es decir, los obstáculos que padeció Kleist a la hora de dar salida a sus textos dramáticos en el escenario berlinés. De ahí sus críticas, más o menos veladas, al director del Real Teatro Nacional de Berlín, el actor August Wilhelm Iffland. Bajo el epígrafe de «Teatro», Kleist escribe la reseña de una representación de la comedia El tono del día, de Julius von Voss; aunque, en realidad, se limita a satirizar de manera muy sutil al actor principal, Iffland, al que censura su amanerada interpretación, confiada por entero al movimiento de las manos. Recordemos, a este respecto, lo escrito en el ensayo sobre las marionetas: «la afectación aparece cuando el alma (vis motrix) se encuentra en un punto [en este caso, las manos] que no es el centro de gravedad del movimiento». A una índole menos particular pertenecen las ideas expuestas en «Comentario sin importancia», donde Kleist defiende la necesidad de velar para que la programación teatral no se rija solo por el beneficio económico y atienda a los avisos de una crítica no domesticada: sobre todo en el contexto de un teatro estatal como el berlinés, carente de una competencia que pudiera compensar o equilibrar la situación poniéndola en evidencia. «Escrito de un honesto berlinés sobre nuestro teatro, dirigido a un amigo en el extranjero» incide en las mismas críticas al Teatro Real berlinés regentado por Iffland, aunque ahora formuladas de manera indirecta, es decir, a través de las alabanzas de un «honesto» (es decir, ingenuo) berlinés dotado de escasas luces y mucha palabrería inútil. El recurso retórico de remitir una carta a un corresponsal extranjero tiene también su propia carga irónica (recordemos las Lettres persanes de Montesquieu o las Cartas marruecas de Cadalso); es decir, podemos presuponer que la situación berlinesa, expuesta ante una mirada no limitada por los condicionantes locales, provocará la sorpresa o el estupor del corresponsal, seguramente no tan «honesto» como el berlinés. Por lo demás, el soterrado sarcasmo que se esconde bajo el tono elevado y buenista del anónimo espectador detona finalmente cuando cita las obras destinadas a la «tarea de formar la nación» que se han representado en la sala berlinesa: El quintero Comino, El sobrino Cuco y Roque Hogaza.

Ya en el ámbito de las artes plásticas, la edición de Acantilado recoge dos interesantes textos referidos a la pintura. En «Carta de un pintor a su hijo» se pretende acallar los escrúpulos morales de un joven artista que confiesa a su progenitor sentir estimulada su sensualidad por el influjo de una bella Madonna que está pintando. «Los efectos más divinos […] emanan de las causas más bajas e insignificantes», argumenta el padre para tranquilizarlo; de la misma manera que un amor fogoso y furtivo engendra un niño que «andará lozano entre la tierra y el cielo y dará trabajo al filósofo». La carta representa, pues, una extensión de la ideas anteriormente expuestas: la fecundidad de los sentimientos espontáneos frente al cálculo y la meditación excesiva. Por otro lado, «Sensaciones ante una marina de Friedrich» constituye un bellísimo ejemplo de crítica impresionista. Kleist subraya el sentimiento de soledad que emana de la pintura (El monje frente al mar, 1810), así como la terrible fuerza de la naturaleza representada, que se corresponde con la propia confusión que le causa la novedad del lienzo, ante el que se confiesa incapaz de permanecer indiferente. Es verdad que también parece reprochar a la pintura el pretender provocar en el espectador una experiencia que no puede reducirse a los pocos elementos representados («forma parte de ello el haber ido allí, el tener que volver, el querer atravesarlo»…). Un lienzo, además, cuyos límites no se sabe muy bien dónde están, y que, en una libre asociación de ideas, le insta a citar a Ossian, a Ludwig Kosegarten (el poeta de la isla de Rügen, escenario de algunas importantes pinturas de Friedrich) y a Edward Young (el autor de Pensamientos nocturnos). Como también a observar atentamente a quienes se acercan al lienzo a fin de estudiar sus reacciones…

Cierra la compilación un conocido texto narrativo de Kleist relacionado con el arte de los sonidos: «Santa Cecilia o el poder de la música». En el contexto de un milagro católico (la suplantación de una monja enferma por la Santa), la fascinación que la música ejerce sobre los cuatro jóvenes iconoclastas ―que los disuade de ejecutar su salvaje atentado― procede de un ámbito emocional que nada tiene que ver tampoco con la conciencia o la reflexión. El fervor religioso que les induce la misa anónima interpretada por las monjas tiene, sin embargo, un componente tan malsano que se constituirá en un verdadero y terrible castigo. La versión traducida por Kovacsics es la que Kleist publicó en tres números consecutivos del Berliner Abendblätter (1810), mucho más breve y embrionaria que la definitiva y más conocida del año siguiente (Relatos, 1811). Resulta, pues, muy conveniente aprovechar la ocasión para comparar las dos redacciones, que en su segunda elaboración añade una amplia y detallada explicación retrospectiva de los hechos, motivada por la búsqueda que emprende la madre de los jóvenes (un personaje ausente en la primera publicación), que los encontrará, seis años después, internados en un manicomio local. La narración extendida, que añade elementos propios de una indagación policial (con relatos de testigos, como la abadesa o el comerciante de paños, y pruebas inculpatorias, como la carta enviada a la madre por sus hijos), extrema también la violencia y el horror del castigo padecido por los jóvenes: una locura de tintes sobrenaturales que los impele a cantar una y otra vez el Gloria in excelsis. La Música muestra así una cara angélica y otra diabólica; es decir, exhibe una cualidad taumatúrgica variable, según la pieza musical sea entonada por las monjas para salvar las vidrieras de su convento o mascullada por los jóvenes impíos como humillación y castigo de sus pecados: una cantilena infernal que llena de espanto a quienes la escuchan.

Reseña de Manuel Fernández Labrada

«Pues así como, según Adam Smith, el panadero, sin mayor conocimiento químico de las causas, puede deducir que sus panecillos son buenos si se compran a decenas, la dirección, sin ocuparse en absoluto de la crítica, puede deducir de forma infalible que pone buenas piezas sobre el escenario si los palcos y los asientos están atestados de gente en sus representaciones […] Y, en efecto, si en un teatro como el berlinés la ley suprema fuera llenar la caja sin tener en cuenta otras consideraciones, el escenario debería entregarse directamente a acróbatas, malabaristas y payasos».
«Sin embargo, mis propias sensaciones frente a este maravilloso cuadro [El monje frente al mar] son demasiado confusas; por eso me he propuesto, antes de atreverme a expresarlas del todo, aprender a través de las manifestaciones de quienes, por parejas, pasan por delante de él desde la mañana hasta la tarde».
Traducción de Adan Kovacsics
«Al momento empiezan a entonar el Gloria in excelsis con una voz terrible, espantosa, semejante al rugido de los leopardos o al aullido que los lobos dirigen al cielo en lo más frío del invierno. Os aseguro que los pilares de la casa temblaron y que, ante el empuje del aliento que exhalaban sus pulmones, tan denso que casi podía tocarse, los cristales de las ventanas estuvieron a punto de saltar en pedazos, y repiquetearon como si alguien estuviera lanzando pesados puñados de arena contra su superficie. Despavoridos ante esta horripilante escena nos dispersamos, con los pelos de punta; dejando atrás capas y sombreros, huimos por las calles adyacentes que, en cuestión de segundos, están atestadas por cientos de personas que se han despertado asustadas. La gente se abre paso a empujones y derriba la puerta de la casa; luego sube la escalera que conduce a la sala donde parece encontrarse la fuente de aquel sonido estremecedor, que se diría surgido de lo más profundo del infierno, como si los pecadores condenados por la eternidad, entre terribles sufrimientos, envueltos en llamas, elevaran una plegaria a Dios implorando su misericordia».
(«Santa Cecilia o el poder de la música», versión de 1811, traducción Roberto Bravo de la Varga)
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La biblia de los idiotas, de Lorenzo Luengo

Publicado el 14 julio, 2025 por Manuel Fernández Labrada

Hay libros que más allá de su valor literario, y sin constituir propiamente una autobiografía, nos ayudan a formarnos una imagen más completa de un determinado escritor. El nuevo libro de relatos de Lorenzo Luengo, La biblia de los idiotas (Alamut/Marelle, 2025), cumple ampliamente con este doble cometido, al ofrecernos una interesante recopilación, comentada por el propio autor, de su obra breve más temprana. Aunque Lorenzo Luengo es un escritor joven y con mucha carrera literaria por delante, no ha dudado en volver la mirada hacia el pasado para ofrecernos una muestra de su musa más juvenil (algunos textos fueron compuestos a los dieciocho años). Luengo, que conoce bien la historia de la literatura y ha traducido los diarios y la obra en prosa de Byron (además de a Hawthorne y a Ellen Harrison), sabe que en el arte todas las piezas cuentan, que hasta la obra menos conocida aporta su grano de arena en la definición de un escritor. Para ello, ha desempolvado los mejores relatos de su mocedad, les ha pasado revista y, tras comprobar que siguen en plena forma, los ha reivindicado como dignos cimientos de su carrera literaria, salvándolos así de un inmerecido olvido. Y los hace formar fila junto a otras novelas más recientes: El quinto peregrino, Abaddon, El dios de nuestro siglo… No me cabe la menor duda de que todos sus lectores se lo agradecerán.

Con la única excepción de un relato que aún permanecía inédito («Las máquinas de la luna»), La biblia de los idiotas recoge textos publicados entre 1992 y 2004, ganadores de numerosos concursos literarios y/o difundidos en revistas como la estupenda Artifex. Nos hallamos ante un ramillete de relatos muy elaborados, predominantemente fantásticos, que componen un excelente testimonio de la potente e imaginativa prosa de Lorenzo Luengo, casi siempre enriquecida con múltiples referencias culturales, especialmente literarias. El conjunto, por lo demás, muestra una apreciable unidad y coherencia, no obstante la diversa procedencia de los cuentos que lo integran. Se abre y cierra la recopilación con dos breves e intensos relatos. El primero de ellos, «Figuras», tiene como protagonista a una ajada y decadente dama, Madame Pruszinsky, antigua belleza y amante del narrador, cuya procacidad juvenil parece haberse reconvertido en una extraña patología: regurgitar elaboradas figuritas de cristal. Más allá de su evidente dimensión fantástica, este hermoso cuento podría valernos también como alegoría del acto creativo: de la «maldición» que entraña el doloroso alumbramiento de las formas perfectas. «Larga distancia» es otra ficción igualmente enigmática, también dotada de un final abierto y aderezada con algunos toques surrealistas. Su joven protagonista, Emma, se ve atrapada en una especie de juego de espejos, de reflejos retardados donde la vida pública y privada, la ciencia y los fenómenos paranormales parecen hacerse guiños imposibles. Un relato siniestro, con algunos detalles incluso macabros, que concluye con un naufragio en una isla desierta donde no faltan las voces del horror; o quizás, de la locura.

Además de su acusado componente fantástico, otro de los rasgos vertebradores de casi todos los relatos reunidos por Lorenzo Luengo es la pasión que traslucen por los libros y la literatura, y que da pie, en ocasiones, a un juego literario en el que la erudición alcanza ese punto óptimo donde puede ya transmutarse en fuente de ficción. «La biblia de los idiotas», el relato que da título a la colección, tiene como protagonista a un solitario amante de los libros, empeñado en cartografiar todos aquellos lugares mágicos que solo existen en la imaginación de sus autores: una empresa tan difícil como la de redactar el Libro de arena de Borges o leer su Biblioteca imaginaria, y que se sustancia en una libre y feliz lectura de algunos de sus autores predilectos: Nabokov, Wedekind, Canetti, Robert Walser, Kafka, Borges… «La memoria del corazón» es un relato de iniciación cuyas pinceladas costumbristas no disimulan su muy escaso respeto al rigor histórico, lo que permite, entre otras cosas, la comparecencia conjunta y amigable de Goya, Byron y Victor Hugo (y con Aleixandre no demasiado lejos). Partiendo de un ensayo del famoso crítico y teórico de la literatura francés, «La paradoja de Barthes» desarrolla hasta el extremo la idea (en cierto modo, temible) de que la lectura de un libro nos transforma en su autor: circunstancia que permite al narrador —un librero y editor amateur— entablar un gozoso e instructivo encuentro con Borges que constituye todo un homenaje. ¿Pero de qué Borges hablamos?

La dimensión aventurera, aliada con la fantasía, tampoco falta en el libro de Lorenzo Luengo. «Jujun-ka» es la trágica historia de Joseph Carey Merrick: un ser maldito de cabeza monstruosa (un «hombre elefante»), dotado de una sensibilidad especial que le impele a fugarse de la clínica en que está recluido para buscar un destino desconocido. Es sin duda un personaje romántico, incluso con un cierto aire byroniano: los ademanes orgullosos en que envuelve su deformidad, así como su interminable peregrinar en pos de un destino excepcional son rasgos que le confieren una impronta más trágica que grotesca, que armoniza muy bien con las sombrías pinceladas paisajísticas en las que Lorenzo Luengo envuelve su dramática singladura hacia el más oscuro corazón de las tinieblas imaginable: «allí donde nadie sea un enemigo para mí y donde mi rostro no sea enemigo de nadie». Acompañado en un principio por algunos amigos, testigos iniciales de su aventura, los últimos pasos de un destino tan excepcional como el suyo solo podrán fraguarse en la más absoluta soledad; y será una carta, escrita de su puño y letra, la que nos informe ―el monstruo, al fin, toma la palabra― de la culminación de su tortuosa peregrinación. Allí, en el filo de lo apenas imaginable, aquella extraña sensibilidad que lo obligaba a mudar continuamente de asiento termina revelándose como un sexto sentido que le ha permitido escuchar y responder a una lejana llamada: la de un destino forjado a la medida de su monstruosidad.

«La cotorra de Humboldt» se desenvuelve también en un escenario de aventura y ficción, aunque modulado en un tono satírico, a veces humorístico. diametralmente opuesto al de «Jujun-ka». El relato se conforma a partir de una frase de Darwin leída por el autor: «Humboldt encontró en Sudamérica una cotorra que era la única criatura viviente que hablaba palabras del lenguaje de una tribu extinguida». Partiendo de esta sorprendente noticia, y con el propósito de revertirla en un arriesgado giro de ciento ochenta grados, Lorenzo Luengo enrola en su relato al mismísimo Humboldt, al que hace protagonizar una rocambolesca aventura acompañado de la cotorra. El inescrutable léxico de tan impagable mascota (al que suponemos un potente efecto afrodisíaco) le otorga como primera recompensa el acceso libre a un exclusivo santuario de reservadas geografías femeninas, pertenecientes a la venerable Liga de exploradores en la que Humboldt milita. Sin embargo, lo que en un primer momento podría interpretarse como un divertimento erótico a costa de la sexualidad oculta de las rendidas damas pronto se desvelará como una fantasía de mayor alcance. La misteriosa ave esconde en su enigmático lenguaje una peligrosa arma viral que no tardará en desencadenar un delirio lingüístico de dimensiones casi apocalípticas.

Como no me parece necesario ―ni tan siquiera conveniente― acompañar al lector en toda su travesía de La biblia de los idiotas, concluiré mi reseña con un breve comentario de «Un cierto aroma»: uno de los relatos más elaborados y llamativos del libro. El texto aparece conformado, al menos en parte, por un intenso duelo verbal entre un afectado dandi de origen modesto, el joven Eldegger, y un adinerado sibarita entendido en vinos, enfrentados por la posesión de Leonora, la joven esposa del anciano. El relato —casi una escena dramática dialogada— se desarrolla en un ambiente decadentista con frecuentes alusiones a Wilde, Byron y Huysmans, y constituye un verdadero tour de force narrativo donde la batería dialéctica de los contendientes ―y de la propia voz del narrador― proviene del mundo de la enología. Admira la habilidad del autor para ir desenvolviendo los hilos de la trama, de tal manera que la verosimilitud nunca deja de sustentar el despliegue del discurso, fundamentalmente retórico, que enfrenta al joven arribista con el viejo impotente. Un relato, en apariencia frívolo, que desemboca en un duelo de connaisseurs que se consumará finalmente, de manera inesperada, en una ceremonia casi litúrgica del horror (Hic est enim sanguis meus). No dudo de que los buenos catadores literarios apreciarán este estupendo relato, en el que quizás acierten a señalar aromas a Poe, a la dramática sombra de Tiestes o a la pobre señora de Fayel.

Completa el libro un texto de indudable interés, «Penúltimas palabras: Contar el cuento»: un breve pero sustancioso epílogo donde Lorenzo Luengo comenta sus relatos y nos informa de las circunstancias de su escritura y publicación; como también nos brinda un condensado y vivo retrato personal que incluye el recuerdo de algunas curiosas anécdotas propias de la carrera de un escritor principiante. Rescatando sus relatos de un posible olvido (o, al menos, de su incierta dispersión), Lorenzo Luengo recupera también su propia memoria: la de un joven autor que escribe de manera incansable (de noche y de día), lee convulsivamente a sus escritores favoritos y cifra todo su empeño en publicar en revistas y ganar concursos literarios que le permitan abrirse camino y dar a conocer su nombre. ¡Pobre de aquel que no acierte a reconocerse en esta figura de joven entusiasta! De alguna manera, el autor ha logrado transformarse también en «personaje» para sus lectores, y acompañar en el libro a sus tempranos ejercicios de ficción. Parafraseando a Nabokov, Lorenzo Luengo nos recuerda que lo importante en la obra de un autor es «la historia de su estilo»; y a este respecto, La biblia de los idiotas nos ofrece, ciertamente, un interesante resumen de una etapa crucial en la carrera literaria de todo autor que se precie, la de su formación.

Reseña de Manuel Fernández Labrada

«Recuerdo que hacía mal tiempo, caía la tarde, y yo había cerrado la tienda al penúltimo de los escritores malogrados que me atosigaban con sus fatales manuscritos. La tienda estaba en penumbra, y el pequeño radiador se bastaba para calentarnos los pies ahora que la lluvia empezaba a emborronar las calles, el paso fantasmal de los transeúntes, el escaparate polvoso con mi nombre en semicírculo. La voz de Jorge Luis Borges también estaba en penumbra, como las páginas de Cumbres borrascosas, que aquella noche parecía provenir de un lugar muy lejano, una tierra perdida en los abismos del tiempo. Se aclaró ligeramente la garganta y me contó lo siguiente:».
«A través de los altavoces que la agencia había distribuido por la playa se escuchó al lingüista italiano ―curiosamente apellidado Rosetta― lanzar un grito espantoso. Pero el desfase entre la velocidad de transmisión del sonido y lo que el ojo advertía en tiempo real hizo que el grito llegase unos momentos después de que todo el mundo hubiera visto explotar el cohete, y así fue como cierta mañana de octubre un hombre llamado Rosetta estuvo a la vez vivo y muerto en mitad del cielo. Las decenas de personas que se habían congregado en la playa para ver el lanzamiento del cohete (en su mayoría niños y padres de familia) miraban el cielo con la boca abierta, algunos llorando o echándose las manos a la cabeza, pero lo que en realidad miraban era el aullido del lingüista italiano suspendido allí, como rubricando el firmamento, el final de la pintura, sobreviviendo a su propia muerte».
«Desconozco cómo eran las cosas cuando las bases y los fallos de los premios se publicaban en diarios de provincia y nada más, pero en los pocos años en que yo los frecuenté, estaban tan disputados que ganar uno solo de ellos suponía someterse al escrutinio de una STASI compuesta por centenares de participantes incrédulos que habían quedado tirados incomprensiblemente en la cuneta de las decisiones preliminares. Incluso ganar limpiamente podía conllevar poco menos que una auditoría del relato premiado, y la crucifixión pública ―dentro de lo públicas que son estas cosas— de un escritor que sabia jugar no sólo con los milagros del título versátil y la edición flexible sino también con la no menos flexible interpretación de unas bases.»
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Y cuanto menos musical, mejor… La escena operística madrileña entre 1925 y 1965, de Aitor Merino Martínez

Publicado el 13 junio, 2025 por Manuel Fernández Labrada

Siempre se ha señalado como hecho significativo que en la inauguración del Teatro Real de Madrid (1850) se programara una ópera italiana (La favorita, de Donizetti). El desaire que sufría la música española con dicho gesto, impensable en cualquier otro país con un mínimo de orgullo nacional, es difícil de perdonar. Ni siquiera el mermado desarrollo de nuestra música escénica y el predominio de un público desafecto y volcado a la ópera italiana son excusas suficientes para justificarlo. Este dato tan revelador, sin embargo, no puede hacernos olvidar que durante tres cuartos de siglo el Teatro Real fue un referente musical de primer orden, tanto dentro como fuera de nuestras fronteras, protagonista de importantes estrenos y escenario habitual de las voces más prestigiosas. Aunque en sus últimos tiempos la sala venía manifestando signos de decadencia, su repentino cierre a finales de 1925 constituyó una gran amenaza para la música escénica en España. ¿Cómo justificar una clausura tan prolongada? Aunque en 1966 se reabrió como auditorio de música sinfónica y sede del conservatorio, todavía habría que esperar hasta 1997 para que volviera a funcionar ―tras sufrir una serie de importantes remodelaciones, iniciadas en 1988― como gran teatro de ópera nacional. Esta vez, en su «inauguración», se ofició un justa aunque tardía reparación: la interpretación de dos obras de Manuel de Falla, El sombrero de tres picos y La vida breve.

Este prolongado, injustificable y vergonzante abandono tuvo una grave repercusión en el desarrollo de la escena musical madrileña; y explica, aunque no justifica, la desatención que el período ha merecido entre los estudiosos: un hueco que el reciente libro de Aitor Merino Martínez contribuye eficazmente a completar. Y cuanto menos musical, mejor… La escena operística madrileña entre 1925 y 1965 (Ápeiron Ediciones, 2025) constituye un documentado estudio de la cartelera madrileña, tan necesario como apasionante, que atiende tanto a los espacios y sus escenografías como a los repertorios, sus intérpretes o los agentes sociales, públicos o privados, implicados en su explotación y difusión. Merino, que fundamenta su labor en un amplio elenco de fuentes bibliográficas, hemerográficas o incluso orales, logra fraguar un sólido análisis multidisciplinar del tema, escrito con un pulso excelente, que se extiende más allá de los componentes estrictamente musicales hasta ofrecernos un convincente retrato de la época. El autor ha sabido, además, adentrarse en los vericuetos de su investigación con una amenidad y claridad no exentas de rigor. Un sobresaliente trabajo, en suma, al que la documentación fotográfica aportada (43 ilustraciones, en ocasiones inéditas) añade un plus de interés, y que, haciendo de la debilidad fortaleza, ha logrado poner en valor un periodo de la música escénica española injustamente olvidado hasta la fecha.

Dado el carácter convulso y fragmentario del periodo analizado, Merino ha creído oportuno dividir su estudio en tres grandes apartados. El primero (1925-1931) lo determina el cierre por decreto del Teatro Real en noviembre de 1925. El estudioso analiza tanto las causas que propiciaron su clausura (el riesgo de derrumbe, motivado quizás por las obras del metropolitano) como el exilio que sufrieron dos importantes instituciones musicales que albergaba: la Orquesta Sinfónica de Madrid y el Conservatorio de Música y Declamación. Este periodo vendrá marcado por la aparición de un nuevo público urbano de clase media, más preocupado por el relumbre social del fenómeno operístico que por su valor artístico (el título del libro, Y cuando menos musical, mejor…, lo anticipa irónicamente). Asistir a la ópera significaba, para dichas gentes, una ceremonia social que otorgaba un marchamo de exclusividad. La situación no era nueva, desde luego, y se hacía extensible también al teatro (basta con leer Tormento de Galdós para comprobarlo en la figura de Rosalía de Bringas). El fenómeno, en cualquier caso, se intensificará ahora; entre otras cosas, porque las clases altas, más entendidas y exigentes, buscarán su entretenimiento musical en otros escenarios nacionales de mayor altura, como los de Barcelona, Oviedo o Bilbao, y poco o nada se las tendrá en cuenta para la programación de las temporadas madrileñas.

Entre los espacios elegidos para sustituir al Real, el primero de todos fue siempre el Teatro de la Zarzuela. A sus óptimas cualidades escénicas y musicales añadía la posibilidad del subarriendo: un recurso que facilitaba rentabilizar el negocio operístico cediendo el recinto para otro fines. Desde un primer momento, los espectáculos ofrecidos por el Teatro Real se habían gestionado mediante concurso público; es decir, se cedía su explotación a empresarios privados que presentaban una memoria. Este sistema se prolongaría hasta el periodo republicano. Frente a los agentes que primaban los aspectos pecuniarios del negocio, otros pretendían ofrecer espectáculos novedosos y de mayor interés. Merino nos ofrece un interesante estudio de las distintas propuestas del momento, desmenuzando sus componentes económicos, ideológicos y artísticos. Resulta llamativo el importante monto presupuestado para satisfacer los cachés de los grandes divos del momento, como Miguel Fleta o Conchita Supervía: testimonio de su decisivo papel a la hora de llenar los teatros. Algunos recintos madrileños, como el Teatro Calderón, también representaron óperas de manera puntual: su menor excelencia artística la compensaban con un precio de entrada más reducido. Otro elemento importante del contexto operístico lo constituían las compañías itinerantes, tanto nacionales como extranjeras, que compensaban sus limitaciones ofreciendo propuestas operísticas consolidadas que dinamizaban la escena madrileña (o de provincias, donde cumplían la función social de facilitar la «interacción de las élites locales»). Aunque sus carteleras no dejaban de ser estéticamente conservadoras, mantenían conectado al público madrileño con algunos estrenos europeos.

En el siguiente apartado del libro, correspondiente al periodo republicano (1931-1939), Merino analiza los diferentes organismos musicales, tanto públicos como privados, encargados de velar por el mantenimiento de la escena operística. La creación de la Junta Nacional de Música y Teatros Líricos (1931-1935) venía a satisfacer una antigua demanda social: que el Estado actuara como garante de la tan anhelada restauración de la música española. Merino desglosa los ambiciosos objetivos que se había impuesto la Junta: un programa regeneracionista que superaba ampliamente el asunto operístico y asumía retos tan formidables como la puesta en valor del repertorio nacional, la dignificación profesional del músico, la creación de escuelas de música y orquestas regionales, de una editorial nacional de música o, incluso, la difusión de la música española en el extranjero. Aunque sometida a un posible veto oficial, su dirección fue encomendada a grandes personalidades musicales del momento, como Oscar Esplá, Amadeo Vives o Adolfo Salazar (y contaba con vocales de no menor prestigio, como Falla, Turina o Bacarisse, entre otros). El autor analiza las distintas temporadas auspiciadas por dicha Junta, que sumó a los espacios habituales otros más novedosos, como la Plaza de Toros de Madrid, que acogió una exitosa temporada de ópera en 1935. A pesar de sus buenas intenciones, la Junta no cumplió con sus objetivos. Merino resume las principales causas que explicarían su fracaso: disparidad de criterio entre sus gestores, escasez de recursos económicos, la difícil situación política o, incluso, la misma ambición del proyecto, poco realista. El hecho de tener que alquilar los espacios (al no contar con un teatro estatal) incrementaba mucho los gastos. Finalmente, el litigio que la enfrentó con el tenor Miguel Fleta terminó por desacreditarla.

Una de las muchas polémicas musicales suscitadas durante el periodo republicano fue la cuota que debía representar la ópera extranjera en la escena nacional, y si debía de cantarse en su lengua original (como defendía Turina ) o traducida al español (postura de Amadeo Vives). La disputa superaba, desde luego, el ámbito nacional. Recordemos que todavía en 1950 María Callas cantaba en italiano el Parsifal de Wagner. En el caso español, óperas como El barbero de Sevilla o Carmen se interpretaban en castellano sin el menor complejo. Esta y otras discusiones, mantenidas entre diversas personalidades musicales del momento, conceden un gran valor al trabajo de Merino, que nos ofrece una vívida visión del mundillo musical, no siempre movido por intereses legítimos y desinteresados. Merino extiende su estudio a las diferentes instituciones, tanto públicas como privadas, que sucedieron a la Junta Nacional. Mucho menos ambiciosas, lograron al menos mantener viva la escena operística en el difícil contexto de la Guerra Civil: Junta Nacional de la Música y Teatros Líricos y Dramáticos (1935-1936), Consejo Central de la Música (1937-1939) y Consejo Superior de Cultura (1938-1939). El estudioso subraya también los logros del Comité Ejecutivo y Organizador Pro Arte y Crisis Teatral (1935), una entidad privada gestionada por los propios artistas que logró niveles muy apreciables en la temporada de 1936. Merino finaliza su trabajo referido al periodo republicano ofreciéndonos un balance crítico del repertorio interpretado, así como un detallado análisis (documentado fotográficamente) de los tres únicos estrenos operísticos oficiados durante la década: ¡Ultreya!, de Eduardo Rodríguez Losada (1935); Christus (1936) y Arrorró (1937), de Juan Álvarez García.

Finalizada la Guerra Civil, y en un ambiente marcado por el más férreo control ideológico y la ausencia de muchas de las destacadas figuras del periodo anterior, la actividad operística madrileña continuó gracias a la iniciativa de algunos empresarios como Ercole Casali. Fundador de Espectáculos Líricos S.L. y de la Compañía Italiana de Ópera, Casali organizó varias temporadas operísticas entre 1940 y 1944 no exentas de cierto atractivo, pero aquejadas de un notable inmovilismo. A finales de los años 40 reaparecieron las compañías itinerantes, en esta ocasión nacionales, como la del Liceo de Barcelona, que ofreció en el Teatro de la Zarzuela una breve pero interesante temporada (1948) dedicada en exclusiva al repertorio ruso y alemán. Merino destaca la aportación de la soprano Lola Rodríguez Aragón, una figura clave en la difusión del repertorio lírico español (contó con el respaldo de compositores como Falla o Turina). Además de organizar varias representaciones en teatros madrileños de la época, asumió en 1958 la dirección artística del Teatro de la Zarzuela, y fundó y dirigió la Escuela Superior de Canto de Madrid, donde se formaron importantes intérpretes del momento. Entre las instituciones del régimen franquista que se ocuparon de la escena lírica señala Merino la Obra Sindical de Educación y Descanso, que promovió encuentros y actuaciones conjuntas con otros países afines, como Italia o Alemania. La firma en 1943 de un acuerdo de colaboración con su equivalente alemán, Kraft durch Freude (‘Fuerza a través de la alegría’), facilitó la programación de conciertos y festivales hispano alemanes en los que intervinieron las secciones musicales de las Juventudes Hitlerianas, que contaban con un representante permanente en España. Aunque la escena madrileña se mantuvo activa durante todo el periodo, el autor subraya el desfase y desconexión de su cartelera. También analiza los dos únicos estrenos absolutos del periodo: Montbruc se va a la guerra, de Juan Dotras Vila (1946), y La canción del amor mío, de Francisco López y Juan Quintero (1957). Obras de una estética muy conservadora, su estudio nos revela detalles significativos del momento, como la acción represiva y censora que cumplía la SGAE o el gran predicamento que disfrutó la popular y polifacética figura de Luis Mariano.

Una representación de Carmen en el verano de 1962, patrocinada por el Ayuntamiento de Madrid en la Plaza Mayor, sería el germen, transcurridos unos años, del nacimiento de la Antología de Zarzuela (1966): un exitoso espectáculo, ideado por José Tamayo y Pilar López, que extendería sus actuaciones hasta la década de 1990 y serviría de trampolín a la música española en el extranjero. A partir de 1963 se logrará un avance importante en la restauración de la escena operística de la capital, gracias a la fundación de la Asociación de Amigos de la Ópera de Madrid, una entidad formada por aficionados que impulsará temporadas operísticas propias durante las siguientes tres décadas. En el contexto de una apertura del régimen al exterior, así como de su deseo de legitimarse a través de la cultura, Merino analiza la celebración de los XXV Años de Paz, cuyos fastos auspiciarían una ambiciosa temporada operística en el Teatro de la Zarzuela (1964), a la que se adhirió la citada asociación. De las diez óperas representadas, nueve pertenecían a lo más conocido del repertorio internacional (Rossini, Verdi, Puccini, Mozart, Bizet y Gounod), y una sola a la escuela nacional. La nueva versión de Pepita Jiménez, realizada por Pablo Sorozábal, modificaba su desenlace original —detalle muy significativo—, a fin de mantener la vocación religiosa de Luis, aunque al precio de condenar a Pepita a la muerte. Aunque muy conservadora, la temporada contó con la participación de cantantes españoles muy renombrados, como Alfredo Kraus, Teresa Berganza, Pilar Lorengar o Isabel Penagos.

Merino dedica las últimas páginas de su libro al estudio del proyecto (1962) impulsado por la Fundación Juan March para la edificación de un nuevo Teatro Nacional de la Ópera en el actual Paseo de la Castellana. Aunque finalmente no se materializó, el autor nos desvela interesantísimos detalles del concurso internacional de proyectos que se convocó a tal fin, como también delinea un análisis crítico de la propia Fundación en su faceta de patrocinador musical. Mientras tanto, a la espera de que este nuevo recinto operístico viera la luz, las actuaciones sobre el Teatro Real, tantas veces interrumpidas, se centraban solo en su rehabilitación como sede del Conservatorio de Música y de la Escuela de Arte Dramático; unos trabajos que luego se extenderían también a su sala principal, y que culminarían en 1966. Contrariando las directrices oficiales (que preveían, entre otros desaguisados, rellenar de cemento el foso de la orquesta), el arquitecto del proyecto, Manuel González Valcárcel, cuidó de que su intervención no comprometiera una futura recuperación del edificio como espacio operístico. Clausurado en 1988 como sede sinfónica (coincidiendo con la apertura del reciente Auditorio Nacional), el mismo González Valcárcel acometería su definitiva restauración en 1991: unas obras que se presentaron complejas y que no finalizarían hasta 1997. Pero esa es ya otra historia.

Reseña de Manuel Fernández Labrada

Esta reseña, revisada y ampliada, ha sido publicada en el libro Razón de música (2026) de ⇒ Ápeiron Ediciones

«La ópera continuó siendo una forma significativa de expresión cultural en Madrid, siempre en interacción con las realidades políticas, sociales y económicas del momento. Por todo ello, vincular la ópera madrileña exclusivamente al Teatro Real y omitir el periodo en que este estuvo cerrado sería reducir en gran medida las herramientas de análisis disponibles para entender la realidad social, política, económica e ideológica de la España de la época. A través de la ópera y de las iniciativas que la mantuvieron viva durante estos años, se puede acceder a una valiosa documentación histórica que ilustra las transformaciones de la sociedad española en un momento clave de su historia».
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La voz tras el escenario, de Mario Praz

Publicado el 19 mayo, 2025 por Manuel Fernández Labrada

Hay libros que son como mágicos baúles repletos de maravillas, cofres del tesoro que guardan en su interior las más preciadas gemas de una imaginación culta y privilegiada. La  voz tras el escenario. Una antología personal (Atalanta, 2025), de Mario Praz (1896-1982), es uno de esos raros volúmenes a los que no les sobra ni una sola página, y donde la belleza de su escritura se conjuga con el interés y la profundidad de la materia tratada. Suma de variados textos de distinta data, todos valiosos y primorosamente perfilados, el libro de Mario Praz nos permite adentrarnos en el mundo más íntimo y querido de ese gran humanista y crítico que fue el autor italiano. Toda antología tiene su urdimbre de arca de Noé: el antólogo se propone salvar, del diluvio del olvido universal, aquellos especímenes de la obra que considera más valiosos y significativos para la supervivencia de su autor. En el caso presente es el propio Praz quien confecciona su personal tabla de salvación, dosificando hábilmente el estudio erudito y elegante con el recuerdo personal y la fabulación literaria. Paisajes todos de un mismo territorio donde el conocimiento y la belleza son las únicas consignas que abren y cierran sus fronteras.

La voz tras el escenario nos ofrece, de un lado, una variada muestra de ensayos sobre arte y literatura, imbuidos de una sabiduría que tiene la impronta del trato cercano y duradero con aquello que se ama; textos que en muchas ocasiones aparecen enmarcados en un recuerdo o experiencia personal. Desde los trabajos más amplios y generales («Sobre el estilo Imperio») a otros de mayor detalle («La mano de Rodin»), La voz tras el escenario nos desvela la personalidad de un gran estudioso y amante del arte y la literatura. Algunos textos atienden también a figuras individuales, como los dedicados a Winckelmann o a Piranesi (cuyas carceri relaciona con la biblioteca de Babel borgiana). El arte, en todas sus manifestaciones ―que se extienden a la arquitectura, las artes menores o incluso la jardinería―, se combina en el pensamiento de Praz con el apunte literario profundo y documentado. No faltan en el libro algunos estudios que abordan prioritariamente asuntos literarios («El jardín de Armida»); o bien, escritores como Vernon Lee (en su faceta humana y ensayística), D’Annunzio o  Swinburne (Praz fue un gran conocedor de la literatura inglesa). Una magistral muestra de esta perenne simbiosis de arte y literatura la hallamos en el ensayo titulado «La belleza de Medusa». El examen de los ecos literarios despertados por la monstruosa cabeza de la gorgona, trenzada de víboras (según la pintura atribuida a Leonardo), le sirve a Praz para incidir en la fascinación que experimentaron los románticos por lo tenebroso: un principio estético que inspiró muchos de sus trabajos más apreciados.

La amplitud de temas culturales que interesan a Praz es otro rasgo que pone de manifiesto el libro. En «Sangre, voluptuosidad, muerte» se nos ofrece un apunte crítico sobre la tauromaquia, compuesto a la luz de algunos escritores, como Montherlant o Barrès, que ensalzaron en el martirio del toro unos valores supuestamente estéticos y raciales. También las figuras de cera, de las que Praz fue coleccionista, encuentran su hueco en el libro. «Las figuras de cera en la literatura» es un admirable y documentadísimo estudio que nos abre las puertas de un amenazador mundo de simulacros, cuyo poder para inquietarnos (recordemos también «El gabinete de las figuras de cera». de Panizza) no han logrado desactivar los terrores del mundo moderno. El gran interés de Praz por el coleccionismo se manifiesta de manera inequívoca en otros textos, como «Viejos coleccionistas» o «Adiós, queridos cuadros»: crónicas del carácter inestable de las colecciones, ya sean las atesoradas por particulares (colección Marmottan) o las que son fruto del expolio a las naciones. En fin, el humor y la ironía se condensan también en algún que otro texto de carácter más festivo, como el titulado «Delantalitos», donde el aristocrático Praz nos recomienda un travieso truco  para descubrir el alma verdadera de cualquier persona, la que se oculta tras las apariencias. En un tono opuesto, «Fuera de lugar» nos recuerda la trágica condición del apátrida, de la displaced person: un triste fenómeno que da «la medida de nuestra civilización».

Muchos textos de La voz tras el escenario tienen su argumento en el recuerdo del pasado. Si en los ensayos de Praz son habituales las notas autobiográficas, la remembranza personal se encuadra con frecuencia en el entorno artístico y cultural que fue su medio natural. En «El jardín del caballero», un paseo en bicicleta por Florencia facilita al autor entrever, en una lejanía que es tanto espacial como temporal, un misterioso parque sobre elevado y clausurado en el que de niño se internaba acompañado de sus institutrices, cuyo atractivo, evocado desde la perspectiva que otorga la madurez, es fuente de reminiscencias literarias y sensaciones teñidas de una exquisita melancolía. Todo el encanto de los jardines cerrados, del hortus conclusus y del paraíso perdido planean sobre estas breves e inspiradas páginas. También los recuerdos escolares, bellamente evocados, comparecen en el libro. En «Una clase», la contemplación de una vieja fotografía grupal con sus compañeros de liceo le da pie para abismarse en una meditación sobre los inescrutables destinos que el futuro nos depara a cada uno. En «Sciabolino» Praz traza el retrato de un tipo humano muy particular y un tanto grotesco: un viejo profesor de francés de su liceo (‘sablecito’), evocado con una mezcla de humor y nostalgia. Una fina muestra de la habilidad de Praz para revivir personajes pintorescos.

Finalmente, no faltan en esta valiosa antología algunos textos que se aproximan más a la ficción. Son estampas de mundos bellos e idealizados, que no dejan de estar imbuidos de los recuerdos personales y las experiencias culturales de su autor. Es justo volver a insistir, a este respecto, en la afinidad de tono que guarda todo el libro, donde el ensayo, la memoria y la ficción forman parte de un mismo territorio que el lector disfruta en su amena variedad y sin bruscas transiciones. «Fin del verano» es una pintura nostálgica de la llegada del otoño a una casa de campo alpina, percibida por una apacible anciana que rememora con tristeza la desaparición de sus amadas flores primaverales. Un relato compuesto con finas pinceladas, ejecutadas con la minuciosidad propia de quien fue, además de erudito, todo un orfebre de las palabras. La voz tras el escenario es, en suma, un ameno jardín que solo se puede conocer visitándolo. El antólogo es un jardinero que selecciona plantas de diversa procedencia y las ordena para configurar un nuevo escenario natural del que es artífice y conservador. Mario Praz, que hubiera sido quizás un estupendo arquitecto de jardines, nos propone con su libro un placentero paseo entre las más bellas floraciones de su conocimiento, su recuerdo y su imaginación.

Reseña de Manuel Fernández Labrada

«Hay una extraña exaltación de la grandeza en estas ruinas, una complacencia en la desolación y el deterioro. Hay un aire triunfal en estos vestigios, una munificencia en esta exhibición de muros derruidos y de vegetación salvaje, como hay una grandiosidad ostentosa en la forma en que sus pequeñas figuras de vagabundos y mecánicos se envuelven en los harapos y jirones de sus ropas. La ciudad en ruinas que Piranesi crea no necesita de la munificencia de ningún mecenas, está construida con pocos medios, en verdad solo con el inestimable dinero de la fantasía de un artista».
«¿Quién puede decir con qué profundidad inciden ciertas impresiones de la infancia? Palmira era morena y esbelta, y recuerdo que, cuando leí por primera vez sobre la reina de Palmira, llevada en triunfo a Roma, oprimida por su carga de joyas, vi a esta esbelta hermana de la reina de Saba en la figura de mi morena y esbelta niñera. Subía con ella los escalones del jardín cerrado. El cortés jardinero, vestido de gris, estaba allí para abrir el portón».
Traducción de Pilar González Rodríguez
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Cara de foto, de Marina Saura

Publicado el 28 abril, 2025 por Manuel Fernández Labrada

Recuerdo que en uno de sus libros Ernst Jünger afirmaba que la arqueología era la ciencia del dolor, pues daba cuenta, mejor que ninguna otra, del paso del tiempo y de la ruina que corona toda obra humana. Muchas veces he pensado que la fotografía también puede representar un valor cercano, aunque de signo contrario. Si la ruina, en su progresivo deterioro, señala el transcurrir del tiempo histórico, la fotografía, en su obstinado permanecer, termina constituyéndose en testimonio del nuestro. Quizás por ello la contemplación de un álbum de fotos familiares nos depara casi siempre un sentimiento agridulce. Las viejas fotografías nos hablan de lo que fuimos un día, de los seres queridos que se marcharon, de lo que nunca, en suma, podremos recuperar. Desde el mismo instante en que disparamos la cámara, la fotografía y cuanto contiene se inserta en la historia e inicia su inexorable andadura hacia el pasado. Allí se queda como anclada, a la espera de que algún día nuestra mirada vuelva sobre ella para constatar la pérdida que sufrimos. Ese doble vivir que nos concede paga siempre como tributo la moneda de la melancolía.

De igual manera, cuando desaparecemos, las imágenes de nuestro mundo particular se vuelven indescifrables, como esas fotos anónimas que en ocasiones hallamos entre las páginas de un viejo libro de segunda mano (los chamarileros, que no saben qué hacer con ellas, las introducen como bonus en su interior). Las escenas y los rostros que nos interpelan desde el pasado perecen sin remedio en nuestra estima al faltarnos una clave que les dé vida. El reciente libro de Marina Saura, Cara de foto (De Conatus, 2025), es un magistral ejemplo de cómo es posible revivir los recuerdos y compartirlos con los demás transformándolos en una obra artística. A partir de distintas imágenes, ya sea fijadas sobre papel o grabadas en su memoria, la escritora hace renacer de sus cenizas todo un mundo de experiencias personales, al que reviste de los valores estéticos y humanos necesarios para que pueda despertar el interés y la complicidad de sus lectores. Cara de foto es un bello álbum de recuerdos, impregnado de nostalgia, poesía y dramatismo, que nos va conquistando conforme profundizamos en su lectura. Las cualidades que atesora entre sus páginas se despliegan ante nosotros como la bondad de esas personas que la guardan en el fondo de su corazón y solo un trato asiduo revela.

Aunque la mayor parte de los textos que configuran el libro de Marina Saura mantienen alguna relación con la fotografía, los recuerdos evocados en sus páginas no siempre parten de una instantánea real. La silueta de una mujer entrevista en el autobús, que la narradora identifica como perteneciente a una antigua amiga, puede ser el desencadenante de un viaje al pasado («Turbión»). Pero los recuerdos pueden despertarse igualmente desde nuestro propio interior, pues allí también atesoramos imágenes significativas. En la percepción del mundo circundante actuamos como una cámara oscura («Soy una cámara», asegura Marina Saura en su más breve capítulo); es decir, retenemos en nuestra memoria solo una pequeña porción de los sucesos, y luego, al evocarlos muchos años después, les concedemos orden y volumen auxiliándonos de la palabra y la imaginación. Quizás por ello tendemos siempre a idealizar el pasado, a embellecerlo con los tonos más amables. Somos como unos arqueólogos imaginativos que se obstinaran en reconstruir un templo sobre las ruinas de un establo. ¿Importa eso mucho? Quizás no. Según sostienen algunas religiones, lo verdadero permanece a la espera en algún lugar.

Pero debo apresurarme a señalar que el libro de Marina Saura anda lejos de mostrarnos solo la foto amable de sus recuerdos. En su emocionante colección de estampas autobiográficas, casi siempre teñidas con los matices crepusculares de la melancolía, no falta la crónica de algunas experiencias extremadamente amargas y duras («Sed»). Los tonos oscuros son tan necesarios en la narración como en la fotografía, y el libro nos los da en abundancia. La autora, que nunca se muestra autocomplaciente, habla siempre con sinceridad y valentía. El discurso autobiográfico —en todos sus grados y matices— es un género difícil, pues debe ganarse a pulso, más que ningún otro, el interés del lector. No solo debe transmitirle las claves necesarias para su comprensión, sino que también debe saber trascender los recuerdos particulares a un ámbito más común y universal. Marina Saura lo logra con creces en su bello y original libro, donde la crónica personal se conjuga con todo tipo de meditaciones profundas e ingeniosas, de evocaciones llenas de encanto, ricas en esos pequeños detalles ―ya sean objetos cotidianos, colores o fragancias olvidadas― que dan vida a una narración. Todo logrado a través de un sutil análisis introspectivo, revestido de abundantes notas imaginativas que no traicionan su verdad esencial.

En el mundo actual, donde las imágenes se agolpan a miles en la memoria de nuestro móvil o en el disco duro del ordenador, hacer una foto se ha convertido en un gesto trivial. Muchas no volveremos a verlas nunca. Y sin embargo, las fotos, como los libros, solo nos entregan su tesoro a cambio de una lectura atenta y demorada. Así nos lo ha enseñado Marina Saura, que ha sabido convertir las imágenes de su recuerdo en un atractivo y complejo testimonio literario de la memoria. Sueños de adolescencia, primeros amores, errores de juventud, situaciones de desarraigo, sentimientos de abandono, etapas de gran soledad («Verano blanco»)… Una crónica que no solo atiende a un grupo reducido de familiares y personas cercanas, sino que también da cuenta, por extensión, de un mundo de ayer que todavía permanece vivo en el recuerdo de la autora. Entre la variada colección de estampas que colman el libro se hilvana, repartida en varios capítulos, una intensa y sincera historia de amor y desamor, y donde la fotografía no solo es una parte importante del argumento, sino también una feliz metáfora del papel subordinado de la mujer al hombre. De las diversas figuras familiares evocadas en el libro, la de la madre merece varios retratos muy logrados («Esclava de»). Entre ellos destaca una emotiva y dramática pintura de su ancianidad («Extramuros»): una jornada de domingo narrada con sinceridad, comprensión y mucho amor.

Como nos enseña la figura de Lot, volver la mirada atrás es un gesto peligroso. No todo el mundo puede enfrentarse a su pasado y salir indemne. Como el descenso de Heracles al inframundo, pretender resucitar los recuerdos acarrea grandes riesgos. Pero también beneficios, pues a veces se impone la conveniencia de retroceder para ajustar cuentas con nuestra historia. Decía Hesse que «el viajero que regresa es alguien distinto al hombre que permaneció en casa». También de un viaje al pasado se puede aprender mucho y retornar transformado. Si la indagación ha sido sincera, podrá disfrutarse de ese valor catártico que conlleva sacar a la luz lo que permanecía oculto, darle un nuevo sentido, o incluso exponerlo a la mirada ajena buscando alguna suerte de empatía o comprensión. La autora de este bello libro quizás haya logrado un beneficio similar. El tono más optimista y esperanzado de sus últimas páginas así me lo hacen suponer. Se habría cumplido, una vez más, aquello que postulaba Hölderlin en uno de sus más emocionantes poemas: «donde hay peligro crece también la salvación».

Reseña de Manuel Fernández Labrada

«En el fondo, mi destino era parecido al de los figurantes de cine. Ellos saben que en el momento en que se les distingue bien la cara en un plano han firmado su sentencia de muerte porque no les llamarán más para trabajar en la misma película. Son contratados para ejercer de bulto. Son gente intercambiable sin rostro y, por la cuenta que les trae, cuanto menos se los reconozca mejor, más sesiones cobran. Sólo que yo no era una figurante ni alguien accesorio, ni siquiera alguien normal, sino la mujer del fotógrafo. Más aún, una actriz condenada a ser invisible, protagonista de una vida equivocada».
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Cuando el corazón se cierra hace más ruido que una puerta, de Francisco Hermoso de Mendoza

Publicado el 10 abril, 2025 por Manuel Fernández Labrada

«En los nidos de antaño no hay pájaros hogaño», y las amistades de toda la vida distan mucho de ser esas líneas paralelas que, según nos enseña la física moderna, se juntan en el infinito. La divergencia es, por el contrario, la norma general que las regula, y un reencuentro largo tiempo acariciado puede dar testimonio de las distancias siderales que nos separan de los otrora colegas íntimos. Porque para sobrevivir hemos de reinventarnos a cada instante, y esto no siempre lo comprenden los amigos. Si añadimos, además, una inteligencia manipuladora que se complace en arreglar las cosas… Pero no desvelemos tanto, y limitémonos a señalar algunas de las mimbres con que ha sido compuesta esta nueva y singular novela de Francisco Hermoso de Mendoza: Cuando el corazón se cierra hace más ruido que una puerta (Ápeiron, 2025). La historia, que va de crímenes y muertes inexplicables, reúne en una casa rural, aislada y sin cobertura, a un grupo de antiguos amigos en busca de una intensa experiencia de reencuentro (la «quedada inolvidable», según dicen). Y así se va a cumplir; porque Hermoso de Mendoza ha tenido la formidable idea de introducirlos en su alojamiento campestre como si fuera una coctelera que es preciso agitar con violencia, a fin de que los distintos ingredientes se mezclen bien. Durante un largo y agónico fin de semana, los diferentes perfiles de este amplio y surtido grupo de amigos, que el autor concibe y despliega con admirable solvencia, se van a ver sometidos a una durísima prueba de convivencia de la que no saldrán precisamente absueltos. El móvil sin cobertura produce monstruos.

Con esta interesante y original novela, Hermoso de Mendoza obra un giro en su narrativa, aunque mantiene vigente el humorismo a que nos tiene acostumbrados, que ahora experimenta, eso sí, un contundente virado a los tonos más oscuros del espectro narrativo. También pervive su inveterada inclinación a la cita o reflexión literaria (que comienza con el titulo de la novela, tomado de una frase de Antunes), función encomendado sobre todo al narrador, Saúl: un profesor de taller de escritura con ganas de sacarle argumento a la quedada. Los deseos, por desgracia, a veces se cumplen, y estos «trece negritos» de la ínsula rural (y alguno más que se deja caer) van a darle materia suficiente haciendo mutis por el foro, aunque no de la previsible manera a que nos tiene acostumbrados el canon del género policíaco ―es decir, justificadas las muertes por razones de odio, intereses económicos o temores de culpable―, sino con el aparente desorden con que van cayendo las hojas de un árbol cuando sopla un ventarrón inesperado que no sabemos bien de dónde viene ni a santo de qué. La quedada devendrá en una palmada tan general que cualquier lógica detectivesca quedará en entredicho. Es la física de una narrativa de género, de tono paródico, a la que Hermoso de Mendoza impone su estética y razón propias.

A mi manera de ver, el autor ha situado su narración en las antípodas de la fábula optimista del Robinson, donde cada carencia o contratiempo encontraba en su bien templado protagonista una respuesta pronta y adecuada. Por el contrario, los personajes de Cuando el corazón se cierra revelan desde un primer momento su incapacidad para estar a la altura de los inesperados y graves sucesos que los golpean. La sociedad del bienestar no crea héroes, desde luego, como tampoco la dependencia tecnológica de móviles y vehículos, verdaderos talones de Aquiles de este grupo de amigos en esparcimiento rural. El entorno cerrado que en algunas novelas policíacas clásicas cumplía la insularidad (Diez negritos) o una nevada copiosa (La ratonera) aquí viene representado por la falta de cobertura y el inesperado pinchado de los neumáticos. Pero que la carretera más cercana esté a solo ocho kilómetros de la casa rural y ni siquiera sean capaces de salir corriendo para huir o pedir ayuda dice muy poco de su resolución. Actúan de una manera que me recuerda a la de esos personajes de El ángel exterminador de Buñuel, incapaces de abandonar las estancias en que se encuentran fatalmente recluidos. O comparando por lo bajo, a una de aquellas grandes manadas de búfalos que sufrían inmóviles los disparos de sus cazadores hasta que no quedaba ninguno en pie. ¡Qué hombres tan civilizados!

Pero el rasgo más lamentable de este grupo de amigos no es, desde luego, la inoperancia, sino su incapacidad para reaccionar con un mínimo de humanidad ante unas muertes que tan de cerca les tocan. Los sentimientos de amistad o incluso filiales quedan como en suspenso frente a unas muertes brutales e inesperadas que los anulan, quizás porque la cobardía impele a los personajes a abrazar, desde un primer momento, la lógica egoísta del superviviente: tal como si compitieran en un reality fuera de control y sin audiencia ante la que llorar. Su comportamiento no es que nos sorprenda demasiado. En realidad, trasluce una de las grandes carencias repetidamente denunciadas en muchas sociedades «avanzadas»: la falta de compromiso. Decía Jünger (un tanto «fuera de tono») que un hombre moderno actúa de manera que, si viera que están violando a su madre, correría… ¡a buscarse un abogado! Lo que sí parece cierto es que, en nuestra obsesión por otorgar realidad a lo virtual, hemos logrado en ocasiones justo lo contrario: dar virtualidad a lo real, de tal manera que más allá de nuestro propio ombligo nada nos conmueve, y cerramos de un portazo el alma (o el corazón) a todo lo demás. Por otra parte, lo extraño, exagerado y truculento de estas muertes que nos presenta Hermoso de Mendoza, junto con la reacción anómala que provocan en sus protagonistas enlaza con otro posible ángulo de lectura de la novela: el que atiende a su componente paródico, que es muy notable y se va incrementando conforme avanza la trama. La alusión del narrador a La ratonera, de la Dama del Crimen, es significativa a este respecto.

Superadas ampliamente las coordenadas más comunes del género, la lectura paródica termina por imponerse. La locura y el absurdo parecen regir el decurso de la novela, trabada de peripecias muy cercanas a lo inverosímil, que son aceptadas por el lector como hipotecas que el autor firma y se va cargando a las espaldas, pero que deberá liquidar de manera convincente en el capitulo final. Cuanto más suba su apuesta, más difícil le resultará salir airoso. Es el reto propio de todo discurso de intriga. Pero dicha obligación se alivia mucho, claro está, cuando la hipoteca se firma bajo la cláusula de la parodia literaria, que es de lo que aquí se trata. También en las muertes me parece ver una punta de parodia, o al menos una notable cuota de grotesco y extravagancia (las de Macarena o José, por ejemplo). El mismo narrador, al igual que los personajes de ópera que mueren cantando sobre las tablas del escenario, aprovecha sus últimos instantes de vida para dedicar al lector las oportunas reflexiones y citas literarias. Antes eran los biógrafos quienes ponían bonitas frases en los labios de los agonizantes célebres (Beethoven, Goethe…). Ahora somos nosotros mismos, redomados narcisistas, quienes convertimos la vida en literatura (o la sacrificamos por una foto o un reto de red social), y nos preocupamos solo de exhibirnos a cualquier precio. Del morir matando al morir citando parece extenderse un complejo proceso civilizador, no sé si encomiable o aterrador.

Adentrados en los últimos capítulos de la novela, pronto descubriremos que el clásico principio regulador de los finales ―«si se muere el protagonista se acaba la peli»― no vale tampoco para la narrativa de Hermoso de Mendoza, que prolonga su recuento de horrores traspasando el testigo de superviviente en superviviente (o de apuntador en apuntador). Se interna así la novela en una serie de codas sucesivas que desembocan en ese anhelado final donde todo se aclara; es decir, donde se efectúa la mirada retrospectiva iluminadora. En esto, al menos, Hermoso de Mendoza cumple con los cánones habituales del género, aunque el desciframiento del enigma no se sustancie en una controlada reunión de sospechosos supervisada por el célebre detective de los irreprochables bigotes. Lo que aquí nos espera, por el contrario, es un final de película gore con asistencia de la guardia civil y el añadido de algún que otro deceso de última hora. Eso sí, se nos revelará la extraña lógica que se escondía tras la sucesión de truculentos despropósitos que han ido tejiendo la trama. Nada más se puede decir por el momento; y cuelgo aquí el crédito final: «Por favor, al salir de la sala no revele a sus amistades el desenlace de la película».

Aseguraba Sartre que «el infierno son los otros», y esta singular novela de Hermoso de Mendoza parece empeñada en mostrárnoslo a las bravas, en movimiento y pintado con los más encendidos colores. El fuego amigo es sin duda el que más duele. Aceptémoslo, y nada de extraño tendrá que una «quedada» de finde con viejas amistades, en un entorno rural y sin cobertura, garantice una carga de leña suficiente como para levantar una pira que los achicharre hasta los huesos. Sobre todo si tercia como detonante esa entrañable y vieja costumbre de intentar ayudar a los amigos… El suelo del infierno está empedrado de buenas intenciones.

Reseña de Manuel Fernández Labrada

«Pensé en objetar que no se llega a la madurez sin cambiar. Pero no quería pasarme de listo e interrumpir el desarrollo del juego, tampoco que el grupo hiciese más bromas a mi costa. Ya había sufrido bastante cuando publiqué mi primera novela, un bildungroman autobiográfico titulado Alas de juventud. Novela ninguneada por la crítica y el público. Mi mujer ojeó y hojeó el manuscrito y desistió de leer la novela después de la publicación pues odiaba las relecturas. El único que la leyó fue Doménico. Afirmó que no le parecía autobiográfica porque nada de lo que ahí se relataba era cierto. Le dije que las cosas no son como sucedieron sino como las recordamos. Me mandó a la mierda».
«Es muy probable que en breve acabe en el infierno. No en el de los recuerdos, si hacemos caso al presunto plagiador Jairo, sino en el segundo círculo dantesco: el dedicado a los adúlteros, a los lujuriosos. O en el séptimo: el destinado a los sodomitas. O incluso en el noveno: el dedicado a… Pero no nos adelantemos».
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Lo mejor que sé decir sobre la música, de Robert Walser

Publicado el 14 febrero, 2025 por Manuel Fernández Labrada

En uno de sus relatos menos conocidos, «Nona Vincent» (1892), Henry James ironizaba sobre la dificultad que entraña para un autor «meter de contrabando estilo en un diccionario». Sus palabras venían a cuento de los apuros sufridos por un joven dramaturgo inglés, obligado a ganarse el sustento cultivando cualquier género de escritura. Mezclar ensayo y ficción, imaginación y conocimiento no es, sin embargo, una empresa literaria tan desatinada o imposible como pudiera parecer. Thomas de Quincey, al escribir su monografía sobre Catalina de Erauso, La monja alférez, alumbró una maravillosa novela de aventuras; y no derrochó menos fantasía al componer La rebelión de los tártaros, una supuesta estampa histórica ambientada en el siglo XVII. Hay autores para quienes el ensayo constituye un género casi imposible. Tan pronto como se ponen a escribir sobre un personaje real, un episodio histórico o una obra artística se ven asaltados por la tentación de adentrarse en el fértil terreno de la ficción. Las causas pueden ser muy diversas: exceso de imaginación, afán de originalidad, escasez de documentación, pereza… Si no les falta el talento literario, los resultados pueden ser magníficos, y el lector sin complejos disfrutará de sus textos sin necesidad de pensar demasiado en esa entelequia denominada «fidelidad histórica».

Un placer similar nos brinda este divertido libro de Robert Walser (1878-1956), Lo mejor que sé decir sobre la música (Siruela, 2019), donde encontraremos algunas deliciosas mistificaciones de índole musical. Editado originariamente por Suhrkamp (Das Beste, was ich über Musik zu sagen weiß), el volumen recoge medio centenar largo de textos del gran narrador y poeta suizo, tanto en prosa como en verso, y entre los que se cuentan algunos inéditos. Seleccionados por Roman Brotbeck y Reto Sorg, han sido extraídos de diversos libros del autor y publicaciones periódicas. Gracias a su carácter mixto de ensayo y ficción, los textos de Walser pueden servirnos de vehículo óptimo para transitar desde el docto ámbito del apunte filosófico o teórico sobre la música al de su pura razón literaria. El título del libro nos hace ya un claro guiño, y pocos lectores que conozcan la obra de Walser lo abrirán pensando que van a incrementar sus conocimientos musicales. Porque hablar de los más importantes compositores e intérpretes, analizar las partituras más célebres o escribir la reseña de una ópera o un concierto no suponen para Robert Walser ningún reto a sus conocimientos musicográficos, sino solo un estupendo motivo para poner en marcha la maquinaria de su peculiar imaginación.

Los textos donde mejor se manifiesta la predilección de Walser por escribir «vidas imaginarias» de personajes reales y perfectamente conocidos son los dedicados a sus compositores e intérpretes favoritos: Mozart, Paganini, Chopin, Beethoven… Los gustos musicales del escritor no son, desde luego, nada especiales ni rebuscados. Si hay un rasgo que sea ajeno por completo a la personalidad de Robert Walser es el de la pedantería o la presunción. Ya vengan compuestos en verso o en prosa, constituyan breves semblanzas de músicos, análisis de composiciones famosas o enigmáticas reseñas de conciertos, la fantasía es la única «erudición» que los nutre. Al igual que Federico Carlos Sainz de Robles, haciendo derroche de una imaginación burlona, descubría tras las pintorescas barbas de Ibsen a un viejo capitán de barco («eterno fumador en cachimba y proferidor de tacos traducidos al noruego»), Walser es capaz de ver casi cualquier cosa detrás de un músico famoso. Los dos textos dedicados a la figura de Paganini son magníficos testimonios de cuanto digo; o bien describe un imaginario concierto del virtuoso, o bien hace inventario de los rasgos constitutivos de su estilo interpretativo, que adereza con todos los dones que su fantasía es capaz de concebir: «Amable lector, sonríe, te lo ruego, por todas estas fantasías, exaltadas te dirás, pero sigue escuchando cómo tocaba Paganini».

La imaginación de Walser no solo se adueña de los compositores e intérpretes famosos, sino también de sus obras musicales. En «Sobre La flauta mágica de Mozart», Walser explica el argumento del célebre singspiel con un derroche tal de imaginación que ni el melómano más atento sería capaz de reconocerlo. ¿Podremos perdonarle que confunda el cónclave de sacerdotes que dirige Sarastro con «una asamblea de concejales»? Yo creo que sí. En otras ocasiones ni tan siquiera nos informa del título de la obra que está reseñando. Así sucede en «Obra sin título (II)», donde es posible adivinar ―leyendo con un poco de atención― la crónica de una representación del Fidelio de Beethoven. Estas reseñas «sine nomine», a modo de acertijo, son frecuentes en el libro que nos ocupa. Así, tanto los personajes como el argumento de la ópera que describe Walser en «Sobre una función de ópera» parecen referirse a Las bodas de Fígaro de Mozart, pero solo podemos conjeturarlo. Con la música popular ocurre algo similar, y una partitura tan sencilla como «La antigua marcha de Berna» da pie para una fantasiosa recreación literaria. Para Robert Walser, las obras musicales ―ya sean clásica o populares― representan ante todo un reto a su libre inventiva. La página musical se refleja en el texto literario, pero solo mediante el espejo de una fantasía desbordada; son causa y efecto, por así decir, de una física descriptiva original y exclusiva de Robert Walser.

La libertad que se toma Walser al glosar una obra musical adquiere un sesgo particular cuando se conjuga con el acto de asistir a su interpretación en vivo. Las particulares reseñas de Walser nunca le hubieran granjeado, desde luego, un puesto de crítico musical en un diario o revista especializada. Dos de ellas están dedicadas al Don Giovanni de Mozart. En «Comentarios sobre un estreno del Don Juan de Mozart» nos describe el argumento de manera irreconocible, mientras que en «Don Juan» lo entremezcla con una especie de «novela» imaginada a partir de las supuestas interacciones del público. En la mayoría de los conciertos a los que asiste, Walser da cuenta tanto de la música interpretada como de su entorno, y quizás por ello las óperas y géneros afines tengan un lugar privilegiado en sus crónicas. Muchas veces su atención se dirige de manera preferente a los intérpretes, sobre todo femeninos, sobre los que vierte un generoso caudal de suposiciones imaginadas al compás de la música («El concierto»). Pero también escruta los rostros y ademanes de los otros espectadores, con preferencia los de encantadoras damas que se sientan cerca de él («Concierto»). La interpretación se convierte así en una especie de música de fondo que alimenta los idilios imaginarios del narrador: ya sea con una bella cantante, una virtuosa del teclado o, más sencillamente, la melómana del asiento inmediato. Por otra parte, los rituales propios del concierto de música clásica, que el narrador acoge con una sumisión tan exagerada como burlona, le permite ponerlos de alguna manera en entredicho.

Pero Walser no nos habla solo de la música culta, desde luego. La música popular también ejerce una gran fascinación sobre su imaginación creativa. Puede ser la que disfruta, de manera accidental, en alguno de sus paseos urbanos o campestres, la que se toca en establecimientos públicos como restaurantes y cervecerías o, incluso, la interpretada por los fieles de una modesta capilla. Al enjuiciar esta música tan poco exquisita, «de chunda-chunda y tachí-tachán» («La Vaquería»), la ironía de Walser aflora con suma facilidad. Esto no le impide mostrar una especial debilidad por los músicos modestos, sensibles y anónimos, que actúan en entornos populares, y de los que nos ofrece una estampa poética y amable, nunca patética ni triste («El hombre»). Walser, que parece tener un especial éxito entre criadas y jóvenes humildes, dirige casi siempre una mirada amable a las clases populares, y reserva su acento más crítico y burlón para las clases altas o las gentes presuntuosas. La representación teatral le brinda, pues, una excelente oportunidad para observarlas, y desde su asiento en el gallinero disfruta a lo grande contrastando estos dos tipos de público («Velada teatral»), de manera tan ingenua como divertida.

Los instrumentos musicales también adquieren un especial protagonismo y significado en algunos textos de Walser. Pueden ser el catalizador de la pulsión amorosa, como la que brota entre un joven estudiante, un tanto torpón, y su «bella y majestuosa» profesora («Piano»): una estampa sentimental, como de otra época, salvada por la peculiar ironía y encanto con que el narrador la dibuja. En ocasiones, el instrumento musical popular (laúd, lira, arpa de mano, mandolina…) es la credencial que confiere al músico aficionado un estatus de artista que le permite protagonizar las más rocambolescas peripecias amorosas en torno a una bella e inalcanzable dama. «Simón. Una historia de amor» es un relato de aires trovadorescos, con notas de cuento folclórico, donde una mandolina es tanto el mediador de una relación amorosa como el emblema que permite al joven amante, un auto proclamado paje musical, presentarse ante la dama, sensible pero a la vez algo dominante: una figura femenina muy repetida en Walser. Los amantes caballerescos e ingenuos que se valen de los instrumentos populares menudean en los textos de Walser (como en el poema «Amor de chico»). No parece necesario insistir en que la ingenuidad y un cierto tono paródico son los principales ingredientes de todos estos cuentos de jóvenes músicos aficionados a dar serenatas.

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Robert Walser aborda su relación con la música en tal variedad de registros y contextos que resulta empresa difícil reducirla a otro común denominador que no sea el de la fantasía más libérrima y el más gozoso, fino y bondadoso de los humores. Sin embargo, sería injusto persistir en la idea de que la razón de música walseriana consiste solo en ingeniosas y cómicas apreciaciones subjetivas. En numerosas ocasiones también aflora en sus textos una sensibilidad poética de más hondo calado. Así sucede cuando define su relación personal con la música («Música»), hace un uso metafórico o figurado del lenguaje musical o bien se interna en breves pero sutiles descripciones sonoras: «En aquel momento debían haber llegado al bosque, pues el sonido se tornó más suave y quedo, y subía y bajaba en oleadas». También nos seducen algunas de sus recreaciones poéticas de una experiencia de audición, como las que leemos en «Marina» o en «Conmemoración de Los cuentos de Hoffmann». En este sentido me parece de gran interés el texto titulado «La sonata», donde Walser verbaliza, de manera un tanto inconexa pero muy sugestiva, los diferentes sentimientos, imágenes e historias que le induce la audición de una forma instrumental abstracta como la sonata clásica.

Reseña de Manuel Fernández Labrada

Esta reseña, revisada y ampliada, ha sido publicada en el libro Razón de música (2026) de ⇒ Ápeiron Ediciones

«Napoleón lo escuchó [a Paganini] durante dos horas enteras, aunque acaso sea imaginación mía, a la que tengo cierto derecho, pues este artículo se basa de principio a fin en la imaginación y en el enaltecimiento».
«En un rincón se sentaba un hombre de mirada serena, bondadosa, libre. Sus ojos parecían descansar en lejanías inmensas, en países que nada tienen que ver con el mundo. Tocó enseguida una especie de flauta, de manera que todos los que se encontraban en el elegante restaurante lo miraban y escuchaban atentos su música. El hombre de ojos alegres estaba sentado como un niño grande, vigoroso y bienhumorado. Una vez acabado el concierto de flauta le llegó el turno al clarinete, que tocó y manejó con no menor excelencia que la flauta. Aunque interpretaba melodías muy sencillas, su ejecución era soberbia. A continuación cantó como un gallo, ladró como un perro, maulló como un gato y mugió como una vaca. Era evidente que disfrutaba con la variedad de tonos que interpretaba, pero lo mejor llegó después, cuando sacó una rata de una cesta de asas que tenía debajo de la mesa, y jugó con ella al nene querido».
«El azul, el verde y el sol dorado armonizan a la perfección, igual que una dulce, suave, amable canción a tres voces en la que cada voz serpentea alrededor de la otra, una acaricia y besa a la otra, y las tres gloriosas, felices voces se imbrican y entrelazan entre sí».
Traducción de Rosa Pilar Blanco

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Verdades y mentiras sobre mi vida y mi muerte, de Enrique Gallud Jardiel

Publicado el 20 enero, 2025 por Manuel Fernández Labrada

En una célebre novelita titulada Enoch Soames, el protagonista vendía su alma al diablo a cambio de viajar al futuro y compulsar por sí mismo la buena o mala salud de sus libros. Nada más deseable para un autor que el poder contemplar su obra terminada cara a cara, como si fuera la de un clásico. Aunque no parece factible adoptar dicha perspectiva (ni tampoco emular al personaje de Max Beerbohm), sí podemos tirar de imaginación y escribir una autobiografía tan completa que la incluya, y así ponérselo más fácil a la posteridad. Dejar la biografía ya publicada, o al menos los materiales necesarios para confeccionarla es una prueba de prudencia admirable, semejante a la que aconseja armar esas cápsulas del tiempo que se siembran en los cimientos de los rascacielos: en el peor de los casos, nos librará de los denuestos de nuestros futuros biógrafos, para quienes será pan comido el levantar la estatua que nos inmortalice. La principal dificultad de escribir una autobiografía completa es, obviamente, que nunca podremos redactar su último capítulo, aunque sí imaginarlo; y desde luego, al autor de este libro la imaginación no le falta. Verdades y mentiras sobre mi vida y mi muerte (Ápeiron, 2024), de Enrique Gallud Jardiel, comprende una autobiografía escrita en silvas, un recuerdo en prosa de su larga experiencia teatral y, finalmente, un divertido poema «prospectivo» en nueve cantos que, a diferencia del dantesco, presenta la ventaja de no limitarse al universo cristiano. Lo más llamativo de este simpático e instructivo libro, que terminaremos de leer con una sonrisa en los labios (y hablando quizás en pareados) es, por supuesto, la parte escrita en verso. Hace muchos años, cuando estudiaba en la Complutense, recuerdo que una mañana vino a clase uno de nuestros profesores con un periódico en la mano y se puso a leernos la última columna de Umbral. Luego nos señaló, entre divertido y admirado, que toda ella ―prosa en apariencia― estaba compuesta «en perfectos endecasílabos». Nosotros nos admiramos mucho, porque, a poco que supiéramos, intuíamos que los metros clásicos no eran para eso. Desde entonces la cosa no ha cambiado. Y sin embargo, ahí están todavía, como la espada clavada en el yunque, a la espera de que venga un autor valiente y se atreva a desenvainarlos.

En cualquier caso, puede parecer raro o caprichoso escribir hoy en día una autobiografía en verso. No lo niego. Pero si hay una vida que por movida y peregrina lo justifique es la de Enrique Gallud Jardiel. Aunque reales, algunas de sus peripecias andan tan fuera de lo corriente que parecen reclamar el verso como cosa propia. La primera parte del libro, «La silva autobiográfica» («Mi vida en verso y ripio, contada hasta el final desde el principio»), está compuesta por una veintena larga de silvas en pareados, donde el autor da cuenta de su nacimiento en Valencia, en el seno de una familia de actores, así como de su infancia, años de internado y turbulenta juventud en Madrid: adecuado pórtico a una larga estancia en la India, de cuya cultura y lengua es grande especialista. Sus viajes, estudios, grados y publicaciones en aquellas remotas tierras tienen, para el sencillo habitante del terruño hispánico, una punta de crónica de Indias o viaje de Marco Polo, y no les queda grande la silva: sobre todo porque está cortada y cosida con los hilvanes del mejor y más fino humor. Siguen su retorno a España, la fundación de una compañía teatral y su docencia en una Facultad de Letras madrileña, así como un recuento de sus variadas actividades culturales: conferencias, televisión, periodismo, presentaciones, recitaciones… Una asendereada trayectoria biográfica (suma de «vida» y «milagros», según titula el propio autor) que, echándole un poco de imaginación, parece tan digna de un cómico de la legua del Siglo de Oro como de un mártir de comedia de santos en el Indostán. Pero el verso también nos informa, cómo no, de su actividad literaria, así como de la poética que la sustenta, centrada en la dignificación del humorismo mediante el cultivo de la sátira y la parodia inteligentes. Aunque el autor apenas incide en los aspectos privados o familiares de su biografía, sí que nos revela algunas de sus aficiones, como la música, el cine y, sobre todo, el teatro. Su temprana subida a las tablas, con tan solo seis años de edad, le ha conferido la envidiable cualidad de poder actuar con entera desenvoltura ante cualquier público. «El hijo de la gata ratones mata», que dijo el de Alfarache. Pero ceso ya en mi impertinente «prosificar» de este primer cantar de don Enrique Gallud Jardiel, donde todo es benditamente excesivo, desde sus tres doctorados a los tres centenares de libros.

Con «Aventuras en el reino de Talía», segunda parte del libro, abandonamos el verso, aunque no el humor, que parece brotar por generación espontánea de la pluma del autor, que ahora se va a nutrir de los mil y un sabrosos sucesos y anécdotas propios del mundillo de la farándula. Sin dejar de hacer autobiografía, Gallud Jardiel se sitúa un poco más entre bambalinas, como espectador de ese rico mundo del teatro que lo ha nutrido desde niño. Hijo de actores ―y nieto, por si alguien aún lo ignora, de uno de los más insignes dramaturgos modernos―, Gallud Jardiel habla de lo que sabe, y sabe de lo que habla: su larga trayectoria, de figurante infantil a director de compañía y primer actor, así lo certifica: «El teatro se aprende haciéndolo». Y una parte de esa sabiduría nos la transmite ahora bajo la divertida especie de la anécdota: supersticiones y tabúes propios del gremio, accidentes y bromas durante la representación, retrasos y ausencias inesperadas de actores, lagunas en los diálogos… Algunos sucesos los producen situaciones puntuales, como la de actuar ante reclusos o valerse de animales sobre la escena. En general, toda anécdota entraña una enseñanza, y en este capítulo aprenderemos mucho de la psicología del «respetable» (que «perdona al actor algunos errores tremendos y le castiga cuando comete otros leves»), del atrezo y el maquillaje, de la elección del papel más adecuado o los detalles de una declamación controlada. El actor tiene que estar siempre preparado para salir al paso de esos imprevistos que son carta de naturaleza de un arte que renueva sus retos en cada función, y donde el público actúa como un jurado inapelable ―en ocasiones, inescrutable― que se pronuncia al compás de la representación. En otro orden de cosas, y por sus referencias a un extenso periodo de tiempo, este capítulo es un valioso testimonio de la «intrahistoria» del teatro español, de la comedia o incluso de la zarzuela; como también un merecido recuerdo de algunos de los mejores dramaturgos de la pasada centuria, torpemente olvidados hoy en día: Arniches, Muñoz Seca, Jardiel, Jorge Llopis, Casona, Benavente…

Volvemos al verso con «El turista de los cielos», última sección de la trilogía autobiográfica de Gallud Jardiel, donde el recuerdo deja paso a un juego imaginativo que se proyecta hacia la existencia trasmundana del autor: una pirueta final que se concreta en nueve cantos compuestos en pareados endecasílabos. Rechazado del infierno cristiano por no «estar en lista», se verá obligado a iniciar un cosmopolita garbeo por los diversos infiernos y paraísos de las distintas religiones, siempre bajo la amenaza de quedarse suspendido, como Absalón de los cabellos, entre el cielo y la tierra. Al igual que hizo Dante, pero sin necesidad de intérprete ni embajador alguno, el autor visita, sirviéndose de su sola persona, los valhallas y tártaros de las diversas culturas, que para esos y más altos vuelos tiene papeles de sobra Gallud Jardiel: el cristiano, el musulmán, el germánico, el egipcio, persa, chino… Nada tiene de extraño, me parece, pues quien fue en vida ―con todos los respetos― culo de tan poco asiento, no se iba a conformar ahora en sus postrimerías con visitar un par de infiernos o paraísos de pacotilla. Y si alguien pensaba también ―en virtud del currículo asiático del autor― que terminaría sus días dando con su alma en el cielo de los hindúes, le digo enseguida que no: pues el autor, como buen filólogo y cultivador de esta lengua romance que nos sustenta, tiene a gala poner punto final a los desacatos de su imaginación en pleno solar clásico: no sé si porque allí le prometen una reencarnación muy favorable, o porque el panteón de los dioses griegos se abre en pleno a concederle una entrevista. Deformación profesional se llama: andar con la pluma en ristre hasta el último momento. Tras hollar las profundidades del Tártaro y las cumbres del Olimpo aún le quedan ganas al autor para obrar una trastada final: abrir la caja de Pandora en canal y rendirnos su inventario en más de una veintena de irreprochables endecasílabos trimembres.

Reseña de Manuel Fernández Labrada

«El escenario tenía metro y medio de altura. La catástrofe era inevitable. Unos pocos pasos más y el fantasma se habría partido el cuello cayendo al patio de butacas. Ninguno de los que estábamos en escena tuvimos la rapidez de reflejos necesaria para impedir aquello, mientras la actriz seguía caminando inexorablemente con la mirada perdida (nunca mejor dicho) en el gallinero, al tiempo que se escuchaba en el público un rumor colectivo de advertencia».
«Los espectadores aplauden también a veces al que se equivoca. Haciendo una tragedia griega ―no recuerdo cuál―, una actriz mía, en lugar de hacer una alusión a la guerra de Troya, dijo: “la guerra de Goya”. Se quedó completamente en blanco y en silencio al darse cuenta de su error y, tras unos momentos de angustia que se hicieron larguísimos, le dieron un aplauso y le devolvieron la confianza, por lo que pudo seguir. Si embargo, si en una ópera o zarzuela un cantante roza una nota (y no digamos si suelta un gallo), no lo disculpan en lo más mínimo, sino que se burlan y le critican muy duramente».
«Es mucho mejor llenar una sala pequeña que tener mediada una grande. Un “lleno” con cien espectadores es mejor que una “media entrada” con doscientos cincuenta. La percepción del publico es esa: si no está repleta la sala, es que la obra gusta a algunos, pero no a todos. Ante un lleno nadie se atreve a criticar o a no aplaudir cuando toca hacerlo».
«todos se burlan viendo que sois planos/ y de la forma en que ponéis las manos,/ que, por inepto y torpe, el dibujante/ os las puso una atrás y otra delante».
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El Baile de la Liga de David. Escritos sobre música, de Robert Schumann

Publicado el 29 diciembre, 2024 por Manuel Fernández Labrada

Si tuviéramos que escribir una historia de la crítica musical moderna, la figura de Robert Schumann (1810-1856) ocuparía un importante lugar en su primer capitulo. Al igual que su coetáneo Hector Berlioz ―con el que compartió parecidas inquietudes literarias y una temprana e incondicional defensa de la música de Beethoven―, el artista alemán encabeza la reducida lista de compositores cuyos intereses culturales excedieron con mucho el ámbito musical. No solo sus conocimientos literarios y gusto exquisito le ayudaron a poner en música, de la manera más afortunada, una parte significativa de la mejor poesía alemana de su tiempo; también su música para piano nos reporta un mágico mundo de fantasía donde abundan las alusiones artísticas más diversas. Sus mejores logros literarios, sin embargo, los alcanzó en sus críticas y ensayos musicales, publicados en su mayor parte en la Neue Zeitschrift für Musik, una revista fundada por el propio Schumann en 1824. Editado y traducido por Pablo Gianera, El Baile de la Liga de David. Escritos sobre música (Pre-Textos, 2024) recoge un valioso conjunto de quince textos del compositor, procedentes de diversas fuentes. Dotadas de una viva inteligencia, belleza e imaginación, las colaboraciones de Schumann constituyen además un extraordinario testimonio del entorno musical en el que se desarrolló su carrera musical, y representan, por lo tanto, una lectura ineludible para quienes deseen adquirir una visión integral de su figura de artista. Su valoración de músicos emergentes como Chopin o Brahms, su destacado papel en la recuperación y puesta en valor de la obra de Schubert o su defensa a ultranza de compositores como Bach o Beethoven nos dan la medida de su genio crítico, cuya profundidad y amplitud de miras se manifiestan también en la importancia que le concede a los criterios interpretativos, a la recepción de la obra musical y sus condicionantes, o al privilegiado papel que representan la música y la poesía en el conjunto de las artes.

Una excelente muestra de las inquietudes artísticas de Schumann la encontramos en su disertación «Sobre la íntima afinidad de la poesía y el arte musical»: un texto rico en alusiones y citas literarias donde el compositor justifica, con un tono entusiasta y de manera muy subjetiva, la superioridad de la música y la poesía sobre las restantes artes. Si las poéticas clasicistas condenaron a la música a representar un papel secundario en el canon de las artes, por no cumplir con la mímesis aristotélica, los románticos le concederán un primer puesto por su innegable capacidad para «conmover el corazón del hombre»: una preeminencia que, según Schumann, comparte de igual a igual con la poesía. Para el compositor alemán la música y la poesía no solo manifiestan su afinidad en cuanto que están llamadas a unirse y potenciarse mutuamente en el canto, sino también porque comparten un mismo origen y producen un efecto comparable sobre quien las percibe. Estos valores, claro está, sólo se manifiestan cuando dichas artes se cultivan en su más alto nivel. Para los poetas y compositores que se quedan por debajo de lo exigible, Schumann acuña una ingeniosa batería de adjetivos peyorativos, de tal manera que «rimadores», «sonetistas» y «sastres de madrigales» hacen pareja con «expendedores de notas», «canoros del gorjeo» e «industriales del vals». Esta curiosa «ramificación» de su imaginación crítica aflora en varios escritos suyos («miserable digitador» es otro de sus epítetos), donde llega incluso a vanagloriarse de su «riqueza shakesperiana para el insulto».

No podía faltar en la selección de Pablo Gianera uno de los textos más difundidos de Schumann: los famosos Musicalische Haus und Lebens Regeln, más conocidos en nuestras latitudes como Consejos a los jóvenes músicos (seguramente por influencia de la traducción francesa de Franz Liszt: Conseils aux jeunes musiciens). Aunque es tradición que se impriman como anexo a la partitura del Álbum de la juventud de Schumann (así sucede en la Wiener Urtext Edition), su propósito no se reduce a instruir a los jóvenes estudiantes de piano. «Las reglas para la vida musical y hogareña» conforman una especie de compendio pedagógico, formulado en forma de máximas, breves reflexiones y aforismos, que resumen muy bien el pensamiento musical de su autor. Un principio esencial para Schumann es el repudio de lo artificial en el arte, que en el terreno del aprendizaje pianístico se traduce en su desconfianza de los ejercicios de escalas y de mero mecanismo, como también en el rechazo de los teclados mudos, pues la destreza técnica nunca puede ser un fin en sí misma. En consonancia con la amplitud de sus inquietudes culturales, Schumann defiende una formación integral del músico, que incluye tanto conocimientos de armonía y contrapunto como de historia de la música y folclore. Estos estudios le ayudarán a cumplir con otra importante exigencia: ser selectivo en la elección del repertorio. El trato asiduo con las grandes obras musicales del pasado, entre las que señala El clave bien temperado de Bach, constituye otro bagaje imprescindible para el músico, que deberá saber descifrar también las notaciones pretéritas, a fin de poder adentrarse en el descubrimiento de la música antigua. Desde un punto de vista más práctico, subraya Schumann la importancia formativa de tocar el órgano o participar en ejecuciones de música de cámara y en el canto coral. Con todos estos preceptos, Schumann parece anticipar el currículo de los modernos conservatorios de música. Aunque una gran parte de sus consejos van dirigidos a los estudiantes de piano, también los hay de índole más general, como los referidos a los criterios de interpretación. Por una lado, señala las bondades de la sobriedad y el equilibrio, del respeto a ultranza de las intenciones del autor, cuyas obras no deben desfigurarse frívolamente con adornos o licencias caprichosas; por otro, encarece la necesidad de adoptar un tempo ponderado en la interpretación y no perder nunca el compás («andar de un borracho»). En fin, no faltan ni tan siquiera algunas prescripciones en apariencia excluyentes: «Cuando toques, no te preocupes de quién te esté escuchando». // «Toca siempre como si te escuchara un maestro». La necesidad de conjugar en el intérprete la independencia de criterio con una dura exigencia en su trabajo diario lleva a Schumann a formular estos dos principios un tanto contradictorios.

La predilección de Schumann por la exposición de posturas contrarias y su dialéctica se expresa muy bien en el texto titulado «Monumento para Beethoven. Cuatro opiniones» (1836), donde las voces contrapuestas de Florestan, Jonathan, Eusebius y Meister Raro ―heterónimos del propio Schumann― enjuician la oportunidad y condiciones del monumento que por aquellas fechas se planeaba erigir en Viena. Schumann no solo utilizó algunos de dichos sobrenombres como seudónimo en sus críticas musicales, sino que también los hizo comparecer en sus composiciones musicales (Davidsbündlertanze; Carnaval, op. 9); o bien, como en el caso que nos ocupa, les dio vida para que dialogaran en sus críticas y ensayos musicales, a la manera de esos alter ego de Hoffmann (Lothar, Cyprian, Theodor…) que intercambian impresiones en los textos que sirven de marco a muchos de sus relatos fantásticos, y cuya cofradía de San Serapión (1818) es un precedente de la Davidsbündler fundada por Schumann en 1833. El monumento sobre el que se discute da pie al compositor para expresar, por enésima vez y en un grado superlativo, su devoción por Beethoven, que ahora se modula en torno a la controvertida recepción de su obra tardía. Las cuatro voces participantes en la discusión, coincidentes en su defensa de los mismos ideales estéticos de veracidad y honestidad, conforman, en su diversidad, una especie de fuga musical. Gracias a este ingenioso procedimiento compositivo, Schumann puede entregarse a un imaginativo juego polifónico en el que menudean las propuestas de homenaje más desaforadas e imposibles, las críticas a los «filisteos» por sus falsos y extemporáneos aplausos al genio, o la ironía acerca de esos monumentos conmemorativos que, más que homenajear, parecen pedir perdón a la posteridad por la desatención que el artista padeció en vida. ¡La mera posibilidad de quedarse corto en el homenaje a Beethoven justificaría ya de por sí no erigirle ninguno!

Los pensamientos expresadas con brevedad lapidaria reaparecen en el texto titulado «De la libreta de apuntes y pensamientos de Meister Raro, Florestan y Eusebius». Los personajes creados por Schumann comparecen una vez más para brindarnos una variada serie de reflexiones y juicios musicales, en una línea similar a los que integraban «Las reglas para la vida musical y hogareña», pero dotados ahora de un mayor vuelo y atinentes a una más amplia variedad de asuntos: ideas estéticas, éticas o incluso filosóficas acerca del artista y su función en la sociedad se combinan con consejos referidos a la interpretación pianística o a la tarea del compositor. También ocupan un lugar importante algunos breves apuntes sobre diversos compositores: Beethoven, Bach, Chopin, Mozart, Haydn, Paganini, Rossini…, una extensa lista en la que no falta tampoco Clara Wieck, la mujer que estaba llamada a ser su esposa y cuyo temprano genio interpretativo (tenía solo 14 años) merece rendidos elogios. Pero los textos de mayor interés de esta libreta de apuntes quizás sean los referidos a la crítica musical. Al igual que oponía a los poetas con los rimadores, y a los compositores con los meros expendedores de notas, Schumann diferencia ahora a los críticos de los reseñadores, a los talentos de los genios, y a los artesanos de los artistas. Un tema muy importante en estas reflexiones de índole crítica es el de la recepción de la obra musical, que se expresa, entre otros asuntos, en su valoración de la obra tardía de Beethoven o en el diferente aprecio que recibe la obra temprana de los compositores según triunfen posteriormente o no. Schumann se atreve incluso a ofrecernos un listado de las circunstancias externas que influyen en la apreciación de una pieza musical, y cuya difícil conjunción supone «un golpe de seis dados de seis veces seis».

No faltan tampoco en el libro algunos artículos monográficos referidos a un compositor en concreto: Mendelssohn, Brahms, Schubert o Chopin. En el titulado «La Sinfonía en do mayor de Franz Schubert», Schumann da cuenta de su visita a Ferdinand Schubert (1839), que le revela el tesoro de piezas inéditas conservadas de su hermano, entre las que se encontraba el manuscrito de la citada sinfonía. Enviada de inmediato al Gewandhaus de Leipzig, la pieza iniciaría así, gracias al concurso de Schumann, su triunfal andadura de obra inmortal. Tanto en este artículo como en «Últimas composiciones de Franz Schubert» leemos valoraciones críticas que no han perdido un ápice de su vigencia (como el famoso encomio de la «celestial largura» de la Sinfonía en do mayor), expresadas siempre con una conmovedora belleza literaria. Schumann analiza los rasgos propios del compositor vienés, traza una convincente comparativa entre su música y la de Beethoven o reflexiona sobre su problemática y tardía recepción. Pero quizás sea Chopin el músico que despierte los mayores entusiasmos de Schumann (después de Beethoven, evidentemente) y el que recibe una atención más extensa y pormenorizada. Tanto su originalidad de estilo, que lo aleja de la posibilidad de ejercer una influencia significativa, como sus limitaciones instrumentales, formales y de registro son algunas de las claves interpretativas de Schumann, que no deja de reconocer por ello la grandeza de su genio. Además de un par de artículos dedicados a glosar algunas composiciones del polaco (valses, baladas, nocturnos o las Variaciones sobre «La ci darem la mano» de Mozart), Pablo Gianera recoge uno de los textos más bellos y originales de Schumann: «Informe a Jeanquirit en Augsburgo sobre el último baile de historia del arte en la morada del editor». Estamos ante un texto de tintes hoffmanianos, imbuido de una imaginación desbordada y que tiene como escenario un sorprendente baile ofrecido por el editor de una revista musical con el peregrino propósito de escuchar y poner a prueba (mediante el juicio de los asistentes) las obras musicales que se propone luego reseñar. Este improbable baile, donde las composiciones de Chopin alternan con las de otros artistas menores, es el marco ideado por Schumann ―que también baila, y nada menos que con Clara, presentada bajo el nombre de Beda― para embarcarse en una fantástica semblanza del polaco, tanto de su música como de su figura humana: una imagen literaria inolvidable que tal vez recuerde a algún lector el retrato de Bellini rendido por Heine en sus Noches florentinas.

Para finalizar, llamaré la atención del lector sobre un texto muy breve pero de gran riqueza imaginativa y carga simbólica: «De los libros de la Liga de David: el Viejo Capitán». Se trata de una deliciosa estampa, entre fantástica y poética, protagonizada por un personaje de parecida estirpe a la del barón von B. [Bagge] de Hoffmann (Los hermanos de san Serapión, sexta parte) o el violinista mendigo de El pobre músico de Grillparzer, y que al igual que ellos sabe formular «los juicios más certeros y profundos sobre lo escuchado» pero «es un horror cuando toca». Todos los sabios consejos que el barón von B. imparte a su «protegido» sobre el arte del violín se vienen abajo estrepitosamente en el mismo instante en que se pone a tocar. Esta estampa grotesca de un adinerado diletante, mecenas y coleccionista de valiosos instrumentos antiguos, se modula de manera más patética en la figura del pobre músico de Grillparzer, que con menos aspavientos ejemplifica una igual contradicción entre su sensibilidad musical y el pobre resultado que obtiene cuando rasca las cuerdas de su violín. Entre estos dos entes de ficción, el querido y valorado Viejo Capitán de Schumann representa una postura intermedia, ni tan grotesca como la del barón, ni tan desoladora como la del pobre músico. Elevando a su «poético» y «aristocrático» personaje a la categoría de símbolo, Schumann sublima literariamente su menosprecio de las habilidades meramente técnicas, y hace suyo el gesto de su admirado Beethoven cuando aseguraba, ante un aturdido Schuppanzigh, lo muy poco que le importaba su «miserable violín».

Reseña de Manuel Fernández Labrada

Esta reseña, revisada y ampliada, ha sido publicada en el libro Razón de música (2026) de ⇒ Ápeiron Ediciones

«Quién sabe cuánto tiempo la sinfonía de la que estamos hablando hoy [la «Grande», en do mayor, de Schubert] habría permanecido en la oscuridad y tapada por el polvo, si no hubiera acordado yo con Ferdinand Schubert el envío de la partitura a Leipzig, a la administración de la Gewandhaus, o al músico mismo encargado de dirigirla [Mendelssohn], a cuyo ojo afilado no se le escapa ningún tímido brote de belleza, y mucho menos una belleza manifiesta, radiante, magistral. Así ocurrió. La sinfonía llegó a Leipzig, fue escuchado, comprendida, vuelta a escuchar y admirada casi unánimemente».
«Y cuando yo le contaba cuán imborrable era la imagen de él sentado al piano, un profeta perdido en sus visiones, y cómo, mientras tocaba, habitaba uno en el sueño por él creado, y cómo, concluida cada pieza, tiene la costumbre incurable de acariciar con un dedo el teclado aún vibrante, como para desasirse del poderío de su ensoñación, y cómo debe cuidar su vida frágil… ella [Beda/Clara] se apretaba contra mí, con alegría y con miedo, y quería saber más y más cosas de él. Chopin mío, hermoso ladrón de corazones, nunca te envidié, salvo en ese momento».
Traducción de Pablo Gianera
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