Hay libros que nos seducen al primer golpe de vista, antes incluso de que entreabramos sus páginas. Un título sugerente, el prestigio de su autor, la belleza de la edición o un supuesto sexto sentido que poseamos los lectores pueden contribuir a justificarlo. Un magnífico ejemplo de que esta aparente frivolidad de criterio no se salda siempre con un desengaño lo tenemos en este exquisito volumen de Owen Barfield, El arpa y la cámara, que acaba de publicar Atalanta (traducido por María Tabuyo y Agustín López) en su serie Imaginatio vera, y que reúne todas las cualidades anunciadas anteriormente. Filósofo, ensayista y escritor británico, Owen Barfield (1898-1997) fue el fundador de los denominados inklings, grupo de pensadores cristianos asociados a la Universidad de Oxford. Muy influido por las teorías del teósofo austríaco Rudolf Steiner, Barfield fue amigo de C.S. Lewis e influyó a su vez en autores como Tolkien o T.S. Eliot. En nuestras latitudes, Owen Barfield es conocido sobre todo por su libro Salvar las apariencias. Un estudio sobre idolatría (1957; Atalanta, 2015), donde indaga la evolución de las palabras en paralelo con el desarrollo de una consciencia originariamente copartícipe con su entorno. El arpa y la cámara (The Rediscovery of Meaning, and Other Essays, 1977) reúne seis ensayos breves de diferente data, pero llamados todos a reivindicar el derecho del hombre actual a ocuparse de magnitudes del pensamiento tan orilladas por el materialismo como el sentido de la vida, el organicismo o la espiritualidad. La cercanía al lector que traslucen los textos (en su origen conferencias) no excluye la complejidad y sutileza que cabe esperar de un discurso que pretende poner en tela de juicio, de manera solvente, las anteojeras positivistas que han reducido nuestra mirada en las dos últimas centurias.
En el primer ensayo, El redescubrimiento del sentido, Barfield señala como una de las grandes carencias del munto actual la falta de sentido, plasmada en la siguiente paradoja: cuanto más controlamos el medio físico, más amenazados nos sentimos. La pregunta acerca del sentido de la vida ya inquietó hondamente a Tolstoi; y aunque Wittgenstein la asimiló a aquellas que se responden eliminándolas («sinsentidos disfrazados»), el común de los mortales (los que, parafraseando a Jünger, no habitan ninguna «cámara del tesoro») parece necesitar de un sentido que guíe sus modestas existencias. Según Barfield, esta carencia de sentido tiene su origen en el desarrollo de la filosofía positivista, exacerbada en las dos últimas centurias. La precaria convivencia entre verdades físicas y espirituales que se mantenía, mal que bien, desde el Renacimiento desemboca finalmente en un materialismo dogmático que nos niega la licitud para hablar de cualquier entidad superior al encadenamiento de causas y efectos (los juicios morales, por ejemplo, al no tener referente externo, se reducen a una mera valoración subjetiva). La reflexión sobre el papel testimonial del lenguaje resulta para Barfield muy pertinente a este respecto, pues fue la herramienta que permitió al hombre salir de su identificación inconsciente con el entorno. No nacimos como espectadores que asisten a su toma de consciencia como si se tratara de una obra de teatro. Nacimos de una identidad completa —así lo testimonia el lenguaje— en la que poco a poco fuimos deslindando el aquí y el allá, el yo y el otro. Perdiendo la parte vivencial de nuestra experiencia, la sustituimos por una observación minuciosa y fría que nos ha permitido manipular con éxito nuestro entorno. Se pregunta el autor si es aún posible, sin renunciar a las indudables ventajas de nuestro progreso científico, recuperar algo de esa unión perdida con la naturaleza. Quitarnos por algún rato las gafas positivistas y dejar que nuestra mirada descanse en un punto más alejado. En cualquier caso, la dificultad se prevee enorme. El «desgarro» que supondría abandonar esas coordenadas positivistas sería parangonable, asegura Barfield, al experimentado con la pérdida del paraguas aristotélico. A la luz de todo esto, no sorprende demasiado que el ensayo finalice con una evocación de la obra de Goethe, figura emblemática de un momento de nuestra historia en que poesía y ciencia aún podían habitar bajo un mismo techo.
El arpa y la cámara es un imaginativo ensayo que se abre con una estimulante disertación sobre el arpa eólica, un instrumento musical ideado por Athanasius Kircher hacia mediados del siglo XVII (Phonurgia nova, 1673). Símbolo para los poetas románticos de la inspiración, este sencillo instrumento de cuerda, abierto a todos los vientos, es emblema de una comunión participativa que no se queda en la superficie de las cosas. Frente al arpa eólica, Barfield opone la cámara oscura, imagen a su vez de la reducción positivista con la que nos enfrentamos a la realidad. Recuerda Barfield la relación existente entre la cámara oscura y el interés renacentista por la reproducción fidedigna de la perspectiva, momento histórico en que comenzó a emplearse como una útil herramienta de dibujo para reducir la tridimensionalidad del paisaje. La visión reduccionista que representa este artilugio óptico (descrito, en sus rudimentos, ya por Aristóteles, aunque rescatado en la enciclopédica obra de Kircher) se continúa en lo que Barfield denomina la «secuencia de la cámara»: la linterna mágica y la fotografía, el cine y la televisión. Reflexiona Barfield en cómo la fotografía mató el principio aristotélico de la mímesis en la pintura, con la que competiría en la consecución de ese valor concreto. También analiza el uso metafórico del concepto de proyección en el mundo moderno, derivado de la linterna mágica y sus secuencias, cine y televisión; un uso metafórico omnipresente que evidencia nuestra manera predominante de relacionarnos con el entorno. En contra de todo esto, y continuando con la alegoría, Barfield asegura que el hombre primitivo no era, en cuanto ser consciente, una cámara oscura, sino una arpa eólica. Si el arpa eólica golpeada por el viento es el simbolo o la imagen del mito golpeando los cerebros individuales, figuradamente podríamos afirmar que la cámara oscura comenzó a existir desde el momento en que la signatura (aportación individual al mito, según teminología de Leslie Fiedler) se añadió al arquetipo mítico; es decir, desde el momento en que la poesía se introdujo en lo puramente mítico y comenzó la reducción. Este destino inevitable de nuestra consciencia debe consumarse, según el autor, con un matrimonio entre ambos principios.
El siguiente texto, Sueño, mito y doble visión filosófica, es una interesante disquisición acerca de diversos conceptos relacionados con la consciencia, tanto en lo relativo a la especie (mito) como al individuo (sueño). La consciencia ordinaria, la que poseemos cuando estamos despiertos, se opondría a la extraordinaria de cuando permanecemos dormidos, ya estemos soñando o no. De la misma manera que el individuo toma consciencia del sueño durante el paso de la consciencia extraordinaria a la ordinaria, es decir, cuando empieza a despertar, el mito se plasmaría en un paso equivalente de toma de consciencia pero a nivel de la especie. Como sucede en el proceso evolutivo, donde la filogenia de la especie se recapitula en la ontogenia del individuo (fenómeno observado por Haeckel, 1866), el mito se proyecta sobre el sueño. A diferencia de las filosofías orientales, que buscan el vaciamiento de la mente, una aconsciencia liberadora, nuestras señas de identidad occidentales parecen llamarnos a protagonizar esa doble visión filosófica anunciada en el título del ensayo, fraguada por la acumulación de las dos consciencias, la ordinaria y la extraordinaria, y que se manifiesta además, más allá del mito y del sueño, en la visión poética y la metáfora.
En el siguiente ensayo, Materia, imaginación y espíritu, Barfield intenta deslindar los conceptos de materialismo y espiritualidad en el contexto actual, así como su interpenetración, solo indagable a través de la imaginación. La materia es para Barfield aquello de lo que somos conscientes:
El espíritu, por el contrario, no es aquello que se percibe, sino aquello que es. No es lo que percibimos, sino lo que somos.
La imaginación es para Barfield el único puente que permite al hombre salvar esa brecha entre materia y espíritu que lo divide. Ese arco iris que une los dos dominios se manifiesta no solo cuando contemplamos a otro ser humano, donde reconocemos la misma materia y espíritu que nos conforman, sino que también es posible tenderlo en nuestra observación del mundo de la naturaleza. Así se manifestó en una parte importante del pensamiento romántico europeo, entre los siglos XVIII y XIX. Según Barfield, el espíritu depende de la materia para su expresión, no para su ser; y así, cuanto más profundizamos en la zona espiritual de otro individuo, más accesorio nos resulta su parte corporal. Si dos humanos se perciben mutuamente a través de la expresión de su materia corporal, nada impediría tras la muerte de uno de ellos algún tipo de comunicación, aunque solo podría llegarnos desde «dentro». Hablaríamos de una comunicación que se establece con el otro lado de la brecha y donde ya no puede actuar la expresión. Confesada su creencia en la vida más allá de la muerte (entendida como la «transición a un tipo de vida nuevo y más diferente»), Barfield finaliza su ensayo advirtiendo del peligro que conlleva identificar espiritualidad con fenómenos paranormales.
En Ciencia y cualidad se hace muy patente la huella del teósofo Rudolf Steiner, ampliamente citado y glosado. Barfield inicia su ensayo exponiendo cómo la ciencia, en su desarrollo, ha ido relegando paulatinamente las cualidades primarias de la materia (las supuestamente objetivas) al rango de secundarias (correspondientes al ser que las percibe), hasta el punto de que solo reconoce como objetos legítimos de su estudio los procesos microscópicos y submicroscópicos. Siguiendo a Steiner, Barfield considera que el descubrimiento más trascendente de la ciencia moderna ha sido precisamente la constatación de que las cualidades incognoscibles son parte de nuestro yo (originando, de alguna manera, un antropocentrismo de nuevo cuño: un mundo esencialmente cualitativo representado desde nuestra perspectiva); más que su propio acopio de conocimientos, que solo avanzan en una dirección «estrictamente limitada». De ahí deduce Barfield que no se puede separar la evolución de nuestra consciencia de la de la naturaleza. Habla así de una «evolución de la condición antropocéntrica». Tras diferenciar los conceptos de organicismo y mecanicismo, y criticar los límites de la ciencia en su análisis de la vida como mero mecanismo, Barfield subraya la importancia de no caer en el extremo opuesto, olvidando que tanto la naturaleza como el hombre son también, en parte, mecanismos. Se impone la necesidad de encontrar una postura de compromiso entre ambos opuestos.
Finalmente, El significado de la palabra «literal» es un sutil y complejo análisis de la literalidad del lenguaje, y más concretamente, de las palabras. Una cuestión cardinal en el pensamiento de Barfield, que también asoma en otros ensayos, pero que en este adquiere todo su protagonismo. Siguiendo la terminología del crítico inglés I. A. Richards (fundador del New Criticism), que distinguía en las palabras el vehículo (valor literal) del tenor (valor añadido), Barfield se pregunta si es posible que las palabras nacieran solo como referencias al mundo real, y que luego adquirieran valores concomitantes o sustituyentes relativos al mundo interior o abstracto. La palabra escrúpulo (del latín, scrupulus), por ejemplo, en un primer momento designaría una pequeña piedra (como la que se nos puede colar en el zapato), y solo después adquiriría su tenor moral. Finalmente, en el paso del latín al castellano, se olvidaría el valor literal original de la palabra, solo al alcance de eruditos y etimologistas. Alcanzaríamos así una literalidad consumada, en la que se ha perdido el valor vehicular (lo contrario, la pérdida del tenor, tambien es posible: «corazón», en un libro de anatomía). Flanqueado, pues, dicho proceso por dos posibles literalidades, la naciente y la consumada, Barfield rechaza la primera de ellas por imposible. Consciencia y simbolización son maniobras del espíritu simultáneas y correlativas, al menos en un mundo primitivo donde no era posible ese juego metafórico al que ahora, con un lenguaje ya desarrollado, somos tan aficionados. La única literalidad posible es la consumada:
… el uso literal y discursivo del lenguaje es la manera en que el hablante lo usa, ya sea por inconsciencia o por ignorancia deliberada de esa relación real y figurada entre el hombre y su entorno, de donde nacieron las palabras que usa y sin la cual nunca podrían haber nacido.
Como los anteriores ensayos, también este parece ofrecernos, más que soluciones, incentivos para pensar. ¿El valor testimonial del lenguaje es su única pertinencia en las cuestiones debatidas? ¿El predominio de la comunicación audiovisual, los decrecientes hábitos de lectura o las limitaciones que imponen las redes sociales tienen algo que decir al respecto? ¿Y esa prolongación de la «secuencia de la cámara» que constituye hoy en día la denominada realidad aumentada o virtual? ¿Nos ayudan a caminar en la dirección adecuada? La respuesta parece obvia.
Reseña de Manuel Fernández Labrada
«Queda por considerar si el desarrollo futuro del hombre científico debe continuar inevitablemente en esa misma dirección, de manera que sea cada vez más un mero espectador, midiendo cada vez con mayor precisión y manipulando cada vez más ingeniosamente una Tierra respecto a la cual se torne cada vez más extraño desde un punto de vista espiritual. Su distanciamiento le ha permitido describir, pesar y medir los procesos de la naturaleza y, en gran parte, controlarlos; pero el precio que ha pagado ha sido la pérdida de la comprensión de cualquier sentido en la naturaleza y en sí mismo. Profundizar en el sentido de una cosa o un proceso, como algo diferente de la capacidad de describirlo exactamente, implica la participación del conocedor en lo conocido» (traducción de María Tabuyo y Agustín López).
Una vieja estación de tren que ha quedado obsoleta y abandonada, una comarca donde no llueve y la gente se ha marchado, una isla devastada por la guerra, un paisaje desértico e inabarcable, testigo hostil de una búsqueda agónica y sin fruto… Muchos de los escenarios evocados en los relatos que conforman Un lugar muy lejos del mundo y otros cuentos podrían representar a la perfección esa España vacía de la que ahora se habla tanto en los medios, que ha inspirado algunas de las mejores páginas de nuestra literatura y que, por descontado, no es fenómeno reciente en un país que ya en el siglo XVIII fue diagnosticado como el «esqueleto de un gigante». En sus cuentos, Luis Fernández Roces eleva a la categoría de símbolo una realidad bien palpable para cualquiera que frecuente mínimamente nuestra geografía rural. Aclamado cultivador del relato breve, novelista y poeta, el asturiano Luis Fernández Roces es un veterano escritor de larga trayectoria. Dentro de su obra más reciente destacan los libros de relatos De algún cuento a esta parte (1990) y Ageón (2001), así como los poemarios Salas de espera (2011) y Camino de las cárceles (2014). Aunque los textos reunidos en Un lugar muy lejos del mundo guardan una coherencia y afinidad notables entre sí, es posible distinguir en el libro dos tipos de relato bien diferenciados. Un primer grupo, el más numeroso, lo formarían los primeros cuentos, dramáticos y muy emotivos. El vacío al que antes aludíamos actúa en ellos como metáfora de una pérdida irreparable, de un daño moral sin solución aparente. Son relatos llenos de sentimiento e imaginación, que tocan muy de cerca al lector. Los restantes cuentos, por contra, nos ofrecen perspectivas más cáusticas y jocosas. No faltan en ellos ni el humor negro ni unas pinceladas de ciencia ficción. Muchos de los relatos tienen como protagonista a uno o varios personajes derrotados, o cuando menos, inmersos en un trance adverso. Son los verdaderos héroes de esos espacios vacíos tan convincentemente retratados por Luis Fernández Roces, de esas estrambóticas situaciones a las que el autor los somete con afilada ironía. Una elocuente formulación literaria de esa demoledora máxima enunciada por Nicolás Gómez Dávila:
Los oasis de Egipto es un emocionante libro de imágenes, un apasionante viaje a los remotos oasis de Siwa, Bahariya, Farafra, Dahla y Jarga, diseminados, como una media luna, a lo largo del desierto líbico oriental. Su autor, Jordi Esteva, es un reconocido escritor catalán, fotógrafo y cineasta. Viaje al país de las almas (Pre-Textos, 1999), Los árabes del mar (Península, 2009), Socotra, la isla de los genios (Atalanta, 2011) y Socotra (libro de fotografías, ibid, 2016) son algunos de sus libros más destacados, testimonios reveladores de su espíritu viajero y rendida afición a los escenarios orientales y africanos. Su trabajo fotográfico en los oasis de Egipto, país en el que residió durante cinco años, es un relato de primer orden acerca de un modo de vida milenario en trance de extinción. Sus fotos no son, desde luego, producto de la casualidad ni de la apresurada curiosidad del turista. Tampoco del afán documentalista del que recoge lo que todavía no comprende para estudiarlo después. Son el fruto de un conocimiento directo y profundo, de una íntima y demorada convivencia con el mundo que retratan. Solo así la fotografía es capaz de romper el duro cascarón de lo anecdótico y superficial para alcanzar el significado más profundo de las cosas, desvelando, sin necesidad de palabras, las íntimas relaciones que unen a los hombres con su medio y entre sí.
En las páginas iniciales de Bailén, el cuarto de sus Episodios nacionales, Galdós brinda la palabra a un curiosísimo personaje: un veterano combatiente de Austerlitz que se vanagloria de conservar estampadas en su antebrazo ¡nada menos que las herraduras del caballo de Napoleón! Era quizás ese mismo corcel blanco que despertó el entusiasmo de Heine cuando, con solo trece años de edad, lo vio trotar alegremente por las calles de Düsseldorf, acariciado por la marmórea mano de su dueño. O el que David pintó, erguido sobre sus patas traseras, rebosante de energía, a punto de trasladar a su egregio jinete a las alturas del San Bernardo. El interés que el caballo ha despertado entre artistas y literatos a lo largo de la historia no es sino el reflejo —más o menos consciente— de su trascendencia en el devenir de la Humanidad: del caballo de Alejandro, Bucéfalo, al que reclamaba Enrique III, a cambio de un reino, en la célebre tragedia de Shakespeare; del tarpán de Atila, el belicoso Othar, al anónimo y agonizante jamelgo que nos pintó Picasso en su sobrecogedor mural… Una galería infinita de ilustres cuadrúpedos donde realidad y ficción parecen confundirse, pues la huella del caballo ha marcado de manera indeleble nuestra manera de percibir la realidad:
Hacía tiempo que deseaba escribir sobre algún libro de esta estupenda colección, Maestros del Haiku, que tantos ratos de placentera lectura y meditación me ha deparado en estos últimos años. Publicada por la gijonesa Satori, editorial especializada en literatura japonesa, y al amparo del enorme interés que suscita ahora todo lo relativo a la cultura nipona, la serie recoge una valiosa y diversa selección de haikus: esa forma lírica mínima, de tan solo tres versos y diecisiete sílabas, carente de rima, pero que puede condensar en una mirada un universo de belleza e intuición. De Bashō a Ryūnosuke, de Issa a Sōseki, la colección nos acerca un granado plantel de maestros, antiguos y modernos, pertenecientes a la más genuina tradición japonesa del haiku. Cada volumen recoge setenta poemas, todos seleccionados, traducidos y prologados por el hispalense Fernando Rodríguez-Izquierdo y Gavala, gran especialista en literatura japonesa de la Universidad de Sevilla, que nos ofrece unas versiones de gran belleza y perfección formal, a las que añade una breve glosa o explicación —también de notable encanto y delicadeza— que nos orienta en la comprensión del poema; aunque sin pretender en modo alguno imponérsenos o privarnos de nuestra propia parcela de interpretación: principal tarea que nos corresponde como lectores de haikus. En dos páginas enfrentadas, se nos ofrecen el texto original —tanto en caligrafía japonesa como en caracteres latinos— y su traducción en versos equivalentes, acompañados de una breve explicación gramatical y la glosa. Esta acertada configuración nos invita a una lectura reiterada y poliédrica muy conveniente. Nuestro acercamiento al poema debe ser todo lo contrario al rectilíneo trazado de una estrella fugaz: más bien el zigzagueante acecho de una mariposa alrededor de su flor.
[Esta reseña la publiqué previamente en 
burgueses del hombre occidental muestran toda su debilidad, el joven marino se verá compelido a participar en un vergonzante tráfico de esclavos que incluye mujeres y niños: un noviciado en la infamia que solo atina a sobrellevar gracias al alcohol. La muerte de su decadente mentor lo convertirá en protagonista de otra operación clandestina, de tintes morales quizás menos sombríos, pero más peligrosa si cabe: la venta de armas a los rebeldes somalíes. Una comprometida aventura que se desarrolla en ese complejo tablero de fuerzas que tensan las grandes potencias europeas, que en los prolegómenos de la Gran Guerra todavía andan repartiéndose descaradamente el continente africano. Secuestrado por los guerreros somalíes del Mad Mullah, nuestro protagonista se verá arrastrado a una travesía por el África interior más inhóspita y peligrosa, sufriendo aventuras y penalidades sin cuento, que alcanzan uno de sus puntos culminantes en el episodio de las ametralladoras saboteadas. Aparte de testimoniar la meticulosa documentación del autor en el atrezzo de la guerra, esas inservibles herramientas de destrucción, inescrutables para los guerreros que las reverencian, son también un poderoso símbolo: una prefiguración siniestra de toda esa basura tecnológica y contaminante, en vías de reciclaje, con la que «obsequiamos» actualmente a los países empobrecidos.
En su ensayo El genio de una noche, Stefan Zweig evoca la figura de Rouget de Lisle (1760-1836), el modesto capitán de ingenieros francés que compuso, en un inesperado fogonazo de inspiración, una de las melodías más famosas de la historia de la música: La Marsellesa. Años después, con su himno resonando todavía en las barricadas de la Europa revolucionaria (pero con sus poemas, óperas y libretos rechazados por los editores, mostrándose incapaz de revalidar su éxito), Rouget de Lisle representa para Zweig una figura patética y frustrada: la del «aficionado que se ha introducido, sin ser llamado, en las filas de los inmortales». No son pocos, desde luego, los autores recordados sólo por un puñado de páginas, versos o melodías. Entre las bromas más crueles que las musas se gastan con los artistas destaca, sin duda, la de sus inspiraciones caprichosas y poco constantes, que han hecho perder la cabeza a más de uno. La burla consiste en que, alumbrada la obra maestra, el sufrido receptor de esa ayuda puntual quede luego desamparado de su genio, tan cegado en sus habilidades creativas como aquel imprudente sastre que contempló a la bella Lady Godiva cabalgando desnuda.
El conde Bagge y Marte en Aries. «El expreso de las cuatro y cuarto» nos certifica que en el mundo moderno (que poco a poco va diciendo adiós al caballo) las apariciones fantasmales colonizan los nuevos medios de transporte, una novedad a la que Amelia B. Edwards aporta su granito de arena con este ameno relato, que tiene también su capítulo de peritaje judicial. «La historia de Salomé» es una fantasía de amor romántico ambientada en Venecia, ciudad llamada a protagonizar una exitosa tradición fantasmal, como bien saben los lectores de Vernon Lee o Robert Aickman. Una historia cuidadosamente escrita, con poéticas descripciones del Lido y oportunas citas literarias que embellecen el texto, pero que sufre el incoveniente de que el lector adivinará pronto el desenlace de la trama. La estampa de ese joven inglés que calca el epitafio de una tumba judía nos permitirá imaginarnos la figura de Amelia B. Edwards copiando algún jeroglífico egipcio amenazado de expolio. Mudando una vez más de escenario, el último relato del libro, «El Paso Nuevo», nos traslada a las peligrosas cumbres alpinas. La amenaza, sin embargo, no procede tanto de las montañas como de la propia mano del hombre, que con sus temerarias obras de ingeniería se atreve a jugar con las titánicas fuerzas de la naturaleza. Es posible adivinar en este relato una velada crítica a las agresiones al entorno natural, como lo significa ese ominoso túnel donde se fragua la catástrofe. Al igual que el anterior, este relato está protagonizado por una pareja de amigos ingleses, prototipo de esos británicos, en ocasiones un tanto frívolos, que vagabundean por «el continente» como si fuera una colonia inglesa, siempre arropados por una cohorte de serviciales criados, gondoleros o guías de montaña. Quien haya leído el famoso cuento de Dickens, El guardavías, no dejará de apreciar un notable paralelismo entre los dos textos, aunque el escenario de Dickens sea mucho más tétrico y el desenlace fatal.
No tiene nada de extraño que en nuestra sociedad actual, cada día más urbana y sedentaria, cobren interés los libros que hacen del caminar una experiencia también literaria, donde confluyen las aspiraciones a una vida saludable y ese amor por la naturaleza tan extendido hoy en día. No cabe la menor duda de que el placer que disfrutamos cada vez que damos un pequeño paseo por el bosque no es muy distinto del que experimenta quien regresa a su casa tras una larga ausencia. Dado por descontado que es imposible nuestro retorno a la naturaleza de la que provenimos, sí que nos resulta posible, al menos, visitarla. Más allá de la literatura de montaña y aventura, son muchos los libros publicados en nuestro país, durante los últimos años, que nos acercan al sencillo placer del caminante, tanto de autores contemporáneos (Le Breton, Leigh Fermor…) como clásicos (Stevenson, Thoreau, Schelle…). Dentro del segundo grupo destaca el que ahora presentamos, Los Alpes en invierno. Ensayos sobre el arte de caminar: un libro a mitad de camino entre la crónica montañera y el elogio del pasear, traducido para Siruela por Carlos Jiménez Arribas. Parece innecesario advertir que para disfrutarlo no es preciso haber visitado los Alpes o ser alpinista. Bastará con pertenecer a los modestos gremios de caminante ocasional, amigo de la naturaleza o aventurero de biblioteca. De la misma manera que Baudelaire aliviaba su spleen evocando cadalsos mientras fumaba su pipa, nosotros, más avisados, soñaremos, en nuestro sillón, con cumbres alpinas, arriesgadas expediciones sobre la nieve o simples paseos por la orilla del mar.
Ahora que se habla tanto de multiculturalismo, de la necesidad de alcanzar una convivencia pacífica entre las distintas culturas y religiones, basada en el respeto y reconocimiento mutuos, debería merecer una atención renovada la obra ensayística de Joseph Campbell (1904-1987), un insigne mitólogo que a lo largo de muchos años ha dedicado una intensa labor investigadora a la compleja tarea de poner de manifiesto, de manera fundamentada y propia, la oculta trama que teje y cohesiona toda nuestra condición humana. La mitología —como nos enseña Campbell— tiene mucho que enseñarnos a este respecto. Ancestral configuradora de nuestro pensamiento, su urdimbre es el verdadero y único hilo de Ariadna que nos permite desplazarnos con certeza entre las distintas culturas, creencias y religiones, a fin de comprenderlas y compartir sus valores comunes. Reconociéndonos fraternalmente en lo que nos une y nos separa, quizás podamos liberarnos algún día del peligroso Minotauro de la intolerancia y el fanatismo.
Cualquier musicólogo que pretenda trazar una panorámica veraz y significativa de los últimos años del genial compositor austríaco debe enfrentarse a dos formidables retos. De un lado, el de dar cuenta razonada de la compleja pluralidad de obras maestras, terminadas o incompletas, que jalonan ese intenso periodo creativo: Réquiem, últimas sinfonías y conciertos, La flauta mágica… De otro, despejar su campo de estudio de la selva de leyendas y mitos que lo recubren: la malévola influencia de Salieri, su muerte por envenenamiento, el menosprecio de la corte vienesa, su escasez de recursos… Un variopinto y sugestivo conjunto de fábulas, surgidas al calor de su dramática e inesperada muerte (el propio Beethoven se hizo eco de algunas en sus «cuadernos de conversación»), que han gozado de una intensa y prolongada influencia; y no solo en textos literarios y románticos (recordemos el Mozart y Salieri, de Pushkin), sino también en algunas obras señeras de la musicología clásica. Y así hasta alcanzar en el famoso film de Milos Forman (Amadeus, 1984) una de sus últimas y más artísticas actualizaciones populares, todavía viva en una parte importante de nuestro imaginario colectivo. Cuando el artista se mitifica, uno de sus disfraces predilectos es el de genio incomprendido.
Saltus Altus 