Passio Perpetuae et Felicitatis es un breve texto latino del siglo III, presumiblemente escrito o compilado por Tertuliano (c. 160-220), que narra el martirio sufrido por un grupo de cristianos en abril de 203 en el anfiteatro de Cartago. La política continuista de Septimio Severo en la persecución de credos considerados nocivos para el Estado, así como el celo local de las autoridades africanas en fechas especialmente sensibles (natalicio de Geta, boda de Caracalla, etc.), explicarían este rebrote de intolerancia religiosa en un rincón del imperio que era solar natal de la dinastía reinante. Como era habitual, a los mártires se les imputa su conversión al cristianismo y su negativa a ofrecer sacrificios por la salud de los príncipes. El castigo que se les aplicará en consecuencia, para diversión del pueblo, será su sacrificio ad bestias en el circo (una prueba de la que veremos salir indemnes a la mayoría, pero que se verá culminada brutalmente por la espada del gladiador). El interés histórico de este texto se incrementa mucho por incluir un testimonio en primera persona de su principal protagonista, Vibia Perpetua, una joven perteneciente a la nobleza cartaginesa y madre de un niño de pocos meses. Passio Perpetuae et Felicitatis nos ofrece, pues, no solo una rara muestra de literatura femenina latina, sino también un valioso testimonio del sacrificio de cristianos en el circo romano, un fenómeno popular y mediático como pocos, frecuentemente falseado o trivializado. La traducción de Alejandra de Riquer, que nos brinda Acantilado, se completa con una interesante y necesaria introducción de Armand Puig.
Perpetua destaca por su orgullo y entereza, producto de su gozosa identificación con la condición de mártir, pero también de su mayor instrucción y conciencia de clase, que le permite erigirse en líder del grupo: se encara con el tribuno de la cárcel, exigiéndole un trato más humano, y se opone a que las vistan de sacerdotisas de Ceres en su enfrentamiento con las fieras. En una dimensión más privada, Perpetua muestra también una gran firmeza ante los ruegos, llantos y amenazas de su padre, que no duda en «chantajearla» emocionalmente con el hijo lactante en su deseo de verla abandonar una posición tan vergonzosa para la familia. Pero las mayores muestras de coraje las ofrece Perpetua en el desarrollo mismo del suplicio, al arreglarse el cabello tras la embestida de la vaca, o cuando ofrece su cuello al bisoño gladiador que no acierta a darle la puntilla. La otra mártir, la esclava Felicitas, muestra un relieve mucho menor en el texto, aunque su figura de madre embarazada de ocho meses no deja de añadir un hondo dramatismo a su sacrificio. Su parto prematuro dos días antes de los juegos es mostrado como una concesión del Cielo a su deseo de no verse separada de sus compañeros de martirio (el derecho romano prohibía el ajusticiamiento de embarazadas). Sobra decir que en el bando pagano los personajes están muy desdibujados: Hilariano, el procurador de Cartago, que suple al procónsul recién fallecido, el padre de Perpetua, el suboficinal de la prisión Pudente (que terminará convertido por ejemplo de los mártires), y ese populacho inconsecuente que se escandaliza porque pretenden exhibir desnudas a las mártires, pero que exige que sean apuntilladas en el centro del anfiteatro para regodearse mejor con su agonía. Y es que la acción de las fieras no ha debido ser lo suficientemente «inhumana» para su gusto: un oso que no se ha atrevido a salir de su jaula, un jabalí que ha herido «equivocadamente» al gladiador, una vaca que ha derribado con escaso daño a Perpetua… Las peores fieras estaban en las gradas.
Aparte del carácter testimonial del opúsculo, ofrecen gran interés alegórico las cuatro visiones que experimentan dos de las víctimas en los días anteriores a su sacrificio. En la primera de ellas, Perpetua sueña con una estrecha escalera de bronce que asciende al Cielo, flanqueada por todo tipo de armas blancas y custodiada por una serpiente a la que logra pisar la cabeza, confirmación de su inminente martirio. La segunda visión de Perpetua la protagoniza su hermano Dinócrates, muerto a los siete años de edad por una úlcera en la cara. En un primer sueño, el niño se le aparece sufriendo sed junto a una alberca de agua purísima que no puede alcanzar. La conclusión de la visión, que se le presenta días después tras sufrir la tortura del cepo, le muestra a Dinócrates ya curado de su llaga y bebiendo agua en una copa de oro. Su tercera visión la constituye el combate con un egipcio, símbolo diabólico equivalente a la serpiente, y al que también vence poniéndole el pie en el cuello (es significativo que para librar este combate Perpetua se vea metamorfoseada en hombre y ungida con aceite, como un gladiador). Estas tres visiones de la protagonista, que no son sino un anuncio de su triunfo sobre el demonio, se complementan con la del catequista Sáturo, en la que los mártires son conducidos en volandas al Paraíso por cuatro ángeles.
Reseña de Manuel Fernández Labrada
No son pocas las traducciones de Lafcadio Hearn (1850-1904) con que contamos en nuestro país, pero hasta la fecha no se había acometido una edición tan amplia como la que ahora nos propone Valdemar. Kwaidan y otras leyendas y cuentos fantásticos de Japón reúne medio centenar de relatos extraídos de los principales libros del autor, escritos durante su etapa japonesa, entre 1899 y 1903. Nacido en la isla griega de Léucade, de padre irlandés y madre griega, Hearn arrastró una azarosa vida de periodista itinerante, hasta anclarse definitivamente en el archipiélago japonés en 1890. Profesor de inglés en diversas escuelas de enseñanza media y en la Universidad de Tokio, se casó en 1891 con la hija de un samurái empobrecido, y terminó adoptando la nacionalidad nipona (con el nombre de Koizumi Yakumo). Aunque se ha discutido mucho sobre el grado de «autenticidad» que pudo alcanzar Hearn en su retrato del «alma japonesa» (nunca llegó a dominar la lengua de su país de adopción), nadie dejará de reconocer su importante papel de precursor y divulgador, así como la excepcional calidad e interés literario de sus textos. Una inmejorable ocasión, pues, para releer sus cuentos más conocidos y descubrir otros que permanecían inéditos en castellano. La edición de Valdemar cuenta con las traducciones de Marián Bango, que ha anotado y seleccionado los textos, y se abre con un amplio y ameno estudio preliminar de Jesús Palacios.
nar, citaré una obra especialmente cautivadora de Hearn, El romance de la Via Láctea (The Romance of the Milky Way and other studies and stories), obra póstuma de 1905 (reeditada recientemente en Barataria), que incluía una deliciosa colección de textos y poemas titulada «La poesía de los fantasmas». Los inevitables criterios de selección adoptados por Valdemar han motivado seguramente la exclusión de esta obra, que tiene un contenido esencialmente poético. Una obra, en cualquier caso, que completaría la lectura de esta magnífica edición que acabamos de comentar.
Los seguidores de este poeta andariego y filósofo, Matsuo Bashō (1644-1694), están de enhorabuena. En los últimos meses se han reeditado en nuestro país dos excepcionales traducciones del más famoso de sus libros de viaje, Oku-no-Hosomichi. Atalanta rescató el año pasado la exquisita -y bastante libre- versión de Octavio Paz y Eikichi Hayashiya (Sendas de Oku), y la editorial Hiperión ha reeditado la no menos apreciable -y más ajustada al original- de Antonio Cabezas (Senda hacia tierras hondas). Ahora Olañeta, con el libro que tenemos entre manos, nos presenta una nueva versión de Jesús Aguado, De camino a Oku y otros diarios de viaje, que completa tan halagüeño panorama ofreciéndonos los restantes diarios del japonés, inéditos hasta la fecha en nuestra lengua. Son textos de menor extensión y calado que Oku-no-Hosomichi, pero de similar significado y configuración: esa estimulante mezcla de prosa y haikus que constituye el género denominado haibun, y en el que alcanzó tan elevada maestría el pincel de Bashō. Aunque no han sido traducidos directamente del japonés, Jesús Aguado ha realizado una amplia colecta de traducciones a otras lenguas europeas y destilado unas versiones en castellano convincentes y de notable belleza, que se leen con deleite. Los textos, anotados con eficacia y parquedad, vienen precedidos de una breve introducción, una detallada cronología y un repertorio bibliográfico.
No parece necesario advertir que el valor intrínseco de este panfleto de El judaísmo en la música (publicado por vez primera en 1850 bajo seudónimo) es prácticamente nulo. Esto no quita, desde luego, que su lectura y estudio adquiera un interés considerable a la hora de enjuiciar la personalidad de su autor, Richard Wagner (1813-1883), así como las ideas antisemitas, corrientes en su época, a cuyo amparo pudo nacer y prosperar, y en las que se inserta con el carácter de un hito de considerable trascendencia. El hecho de que Wagner lo reeditara años después (1869) bajo su verdadero nombre, y luego lo incluyera en sus Obras reunidas (1873), bastaría para certificar que su antisemitismo no fue ocurrencia pasajera. También es cierto que parecidas ideas a las que se muestran en este libelo reaparecen en otros escritos suyos, alcanzando además una gran virulencia durante sus últimos años de vida. Recordemos que el genial compositor de Leipzig tuvo ambiciones intelectuales y literarias, y -aparte de escribir sus propios libretos- fue autor de un puñado de importantes textos teóricos sobre el género operístico: Arte y revolución, La obra de arte del futuro y Ópera y drama. Pero nunca llegó a ser un escritor de primer orden -como puede confirmarse con la lectura del presente opúsculo-, y los versos de sus óperas solo se salvan por la música. El que hoy en día leamos El judaísmo en la música con una inevitable mezcla de disgusto e hilaridad no debe hacernos suponer que en su tiempo fuera desestimado o tomado en broma; de ahí la conveniencia de releerlo con una actitud crítica. Debemos congratularnos, pues, de que Hermida editores ponga a nuestro alcance esta magnífica edición del texto, traducido, prologado y anotado con singular acierto y profundidad por Rosa Sala Rose. Su buen hacer no solo define la obra en un amplio contexto ideológico y artístico, sino que también nos guía durante su lectura, arrojando luz sobre las contradicciones, falsedades y medias verdades que tanto salpican el discurso wagneriano. Admitamos que sobre estas producciones nefastas del pensamiento humano obran mejor las luces que las sombras: la oscuridad las mitifica; la claridad evidencia sus imposturas y debilidades, reduciéndolas a su justo valor. Ya lo decía Goethe: Mehr Licht!
En septiembre de 1928 Stefan Zweig (1881-1942) emprende viaje a Rusia, país en el que permanecerá durante dos semanas, integrado en la delegación de escritores austriacos asistentes a la celebración del centenario del nacimiento de Tolstói. Como otros muchos intelectuales y escritores de su tiempo, Stefan Zweig cumple así un deseo largamente acariciado, el de conocer de primera mano ese inmenso país donde se están gestando cambios tan formidables y trascendentales. El escritor era bien conocido en Moscú (su libro sobre Tolstói, según nos cuenta, «se vende en todas las esquinas»), y el mismo día de su llegada -tras un largo y agotador viaje- se vio obligado a improvisar una conferencia sobre Tolstói en la Ópera de Moscú, ante una nutrida asistencia de público y medios de comunicación que incluían cámaras cinematográficas. El escritor salió tan satisfecho de su actuación como de sus oyentes: «¡Es maravilloso, ese magnífico público! En nuestra tierra sería imposible encontrar un auditorio tan atento.»
El convento de Monsant (1916) es una breve y estimulante novela de aventuras, de singular sencillez y encanto, perteneciente al volumen sexto de la serie titulada Memorias de un hombre de acción, de Pío Baroja (1872-1956). Un antepasado del escritor guipuzcoano, Eugenio de Aviraneta e Ibargoyen (1792-1872), político y «conspirador» liberal, es el protagonista de esta dilatada saga aventurera, que se extiende a lo largo de veintidós volúmenes. Aunque suelen definirse estas Memorias como «novela histórica», sólo lo son en el particular modo que tenía Baroja de entender el género. En el caso concreto de El convento de Monsant, cuya acción transcurre durante la restauración absolutista de Fernando VII, en la denominada «Década ominosa» (1823-1833), Aviraneta sólo representa un papel secundario, y su identidad no se desvela hasta las últimas páginas.
El último Premio Nobel de literatura, el francés Patrick Modiano (1945), es bien conocido en nuestro país, y gran parte de su obra lleva años traducida a nuestra lengua (basta con hojear el catálogo de Anagrama y Alfaguara para comprobarlo). En Francia, como no podía ser de otra manera, Modiano goza de una enorme popularidad, y esta novela en concreto, Más allá del olvido, me fue regalada hace unos días por un amigo francés que lo adora (y que desconfía de mi capacidad para leerla en la lengua de Molière). Creo que Modiano es uno de esos felices autores que captan el interés del lector desde las primeras líneas, y saben mantenerlo despierto hasta el final. Más allá del olvido (Du plus loin de l’oubli, 1996) es una novela admirablemente construida, narrada en primera persona por un personaje adulto que evoca -sin apenas intervenir ni juzgar- una historia de amor vivida en su juventud. Pero la novela no es solamente un romance, y la liaison del narrador con Jacqueline es solo una línea más, aunque cardinal, en la compleja polifonía del texto, que tiene su punto fuerte en el clima de misterio (en ocasiones, casi policíaco) que empapa todo el conjunto. Por otra parte, resulta admirable la sencillez con que Modiano nos impone a sus personajes (bastan algunos gestos, unas pocas palabras o una prenda de vestir para hacerlos revivir ante nuestros ojos), así como su habilidad para imprimir giros inesperados a la trama, que siempre nos pillan por sorpresa.
Con este nuevo volumen, la editorial Miraguano nos ofrece una amena e interesante recopilación de cuentos escritos bajo la dinastía Tang (618-907), privilegiado periodo de las letras chinas en que la narrativa de ficción alcanzó un primer y destacado florecimiento. Se trata de diez relatos escogidos, la mayoría de corte fantástico (chuanqi), que además de entretenernos con sus novelescas peripecias nos brindan la posibilidad de echar un vistazo a la variopinta sociedad china de finales del primer milenio. Aparte de las fabulaciones puramente fantásticas, donde conviven monstruos, divinidades y hombres, abundan en el libro las historias de amor, generalmente malogradas por una sociedad feudal que se muestra intransigente con las diferencias de clase. Casi todos los relatos seleccionados gozan de un ininterrumpido favor en la tradición cultural china, y algunos han sido objeto de reelaboraciones ulteriores: novelas, adaptaciones teatrales, cómic, óperas, películas…
Detrás de todo gran hombre hay en ocasiones un personaje insignificante pero indispensable; significativo sólo por su posición a la sombra del genio. Kant tuvo su Wasianski y su Lampe, Beethoven su Schindler, Byron su Polidori… Son personajes que alcanzan su momento de gloria a la muerte del genio, constituyéndose -por mera razón de supervivencia- en privilegiados testigos y albaceas de su legado. Alrededor de la figura de Goethe giraron numerosos satélites, de los que Claudio Magris (1939) ha escogido uno de los más interesantes, Carl Stadelmann, una especie de criado para todo, camarero y secretario privado, que acompañó a Goethe en muchas de sus salidas científicas y se interesó por temas tan dispares como la geología, la mineralogía o la teoría de los colores. Stadelmann, que entró al servicio de Goethe en 1814, fue despedido en 1824, probablemente por su afición a la bebida. Para tejer su fábula dramática, Claudio Magris se ha inspirado no sólo en este personaje real, Stadelmann, sino también en un hecho rigurosamente histórico: el homenaje que rindió la ciudad de Frankfurt a Goethe en 1844, evento al que fue invitado el anciano servidor, que por aquel entonces vegetaba miserablemente en un asilo de Jena. Con estas sencillas mimbres construye Magris un texto emocionante, de gran fuerza dramática, en torno al genio y a su magisterio, a su grandeza y a su debilidad, a su carácter universal y a la par inescrutable… Magris ha señalado que lo que más le interesaba era realzar el personaje de Stadelmann; y no tanto el de Goethe, que sólo aparece evocado, de manera intermitente, como una fantasmagórica silueta proyectada y con su voz fuera de campo. Es obvio, sin embargo, que el texto también puede entenderse como un homenaje -todo lo indirecto que se quiera- al autor del Fausto. Los astrónomos observan el sol y los eclipses proyectando su imagen sobre un papel. A los genios también se les puede estudiar analizando cómo se reflejan en una materia más gris. Stadelmann.
De los tres actos en que se divide el texto dramático, el segundo lo ocupa el viaje a Frankfurt y la participación de Stadelmann en el homenaje: la comparecencia en el Ayuntamiento ante un grupo de notables (autoridades, eruditos, burgueses…) y una cena de gala. Para asombro de todos, el viejo camarero pondrá en evidencia, con sus sutiles observaciones, que el genio que todos desean homenajear se escapa a sus mezquinos raseros para medir la gloria. La actuación de borracho iluminado que nos brinda Stadelmann es brillante. ¡Cuando juega a ser genio, a él tampoco lo comprenden! De las palabras del viejo servidor deducimos que su relación con Goethe se basó siempre en el respeto mutuo y la admiración; no hay reproches retrospectivos, y sí la gozosa asunción de un magisterio. Estas escenas en las que Stadelmann oficia de «genio suplente», contrastan con otras donde se relaciona con el pueblo más humilde: el viaje en diligencia, la tertulia de la posada, o las escenas del asilo que abren y cierran el drama. Son situaciones que brindan al autor un cauce complementario para plasmar, con economía de medios y efectividad, la visión totalizadora de Goethe, la amplitud universal de su mirada. La dramática escena final, en la que aparece un emisario de Frankfurt que, con ademanes perentorios, se obstina en hacer efectiva la pensión que se le otorga a Stadelmann, tiene algo de esa irrealidad kafkiana de Un mensaje imperial. Se ratifica quizás así un especial estatus para Stadelmann: su tragedia final no será sino una versión más de ese «premio que llega demasiado tarde» que ya nos hemos acostumbrado a presuponer en los genios.
Saltus Altus 