Plegaria para pirómanos, de Eloy Tizón

Publicado el 11 marzo, 2024 por Manuel Fernández Labrada

Al hablar de las sonatas para piano de Beethoven, es un lugar común asegurar que una parte importante de su mérito estriba en que el autor acertó a componer treinta y dos piezas musicales tan magistrales como diferentes. En esto Beethoven se adelantaba a la sensibilidad artística moderna, para quien la consecución de una fórmula de éxito tan solo puede resolverse en un cambio de dirección. La reciente publicación en Páginas de Espuma del nuevo libro de relatos de Eloy Tizón, Plegaria para pirómanos (2023), me ha movido a reflexionar sobre la pertinencia y actualidad de esta exigencia artística, que parece cardinal para el escritor madrileño. ¿Existe una ley del libro de relatos? En el caso particular de Plegaria para pirómanos parece ser la de alcanzar la excelencia por caminos contrarios y complementarios, aunque sin renunciar a una suerte de unidad. Un empeño difícil en cuanto que presupone una conciliación de opuestos. La polifonía tiene sus exigencias y limitaciones, y solo una mano diestra sabe ensanchar sus límites sin romperla ni volverla ininteligible. La unidad en la diversidad es, pues, una antigua aspiración estética, a la que esa [mal o bien] llamada posmodernidad ha dotado de algunos recursos nuevos. En cualquier caso, y teorías aparte, lo que el libro de Eloy Tizón ofrece al afortunado lector que lo tome entre sus manos es un conjunto de relatos magistrales, atractivos y muy diversos en su unidad (el personaje recurrente, Erizo, es solo el eslabón más perceptible). Nueve cuentos empeñados en apartarse de los caminos más trillados del relato corto; que parece querer reinventarse, conquistar nuevos dominios, contradecirse y desdoblarse, para luego reafirmarse en una dirección tan opuesta como inesperada. Del juego metaliterario a la reflexión existencial, del relato que solo se remite a sí mismo, en una especie de pliegue especular, al que señala nuestro entorno más cercano… Hablar de los textos que integran Plegaria para pirómanos es una empresa arriesgada; intentar explicarlos, una tarea tan difícil como inútil. Pero al menos nos tranquiliza saber que el lector no podrá sufrir ningún daño. La mejor literatura es la que está hecha a prueba de explicaciones.

«Grafía», el relato que abre la colección, desarrolla una brillante y elaborada metaficción de la que el texto es su primer reflejo. Un mosaico disimulado de citas y autores ―se nos revela en una nota― que informan una narración en las antípodas de esa Halma Tigredi en la que anidan mil escribidores mercenarios, condenados a remar en la galera del éxito de ventas. El cuento se articula en torno a tres modelos de escritor: un autor de culto con un nombre poco prometedor, Xavier Serio, otro que aspira a emularlo (el narrador, Erizo), y un tercero, Halma Tigredi, que es como la bestia de las siete cabezas y diez cuernos de ese Apocalipsis literario que se nos viene encima. Aunque los tres retratos son propiamente caricaturas, nos decantaremos por la del narrador, que al menos sabe resistirse a las tentaciones del maligno; es decir, a la de convertirse en uno de los mil demonios que habitan el alma sin alma de Halma Tigredi. Ya se sabe que el camino difícil es el único que merece la pena. En eso no se puede ser original. Mejor las manos limpias.

Nada más diferente a «Grafía» que el siguiente relato del libro, «El fango que suspira»: una dramática evocación de la soledad que padecen algunas personas mayores. Una narración suscitada por el caso concreto de una anciana que fallece olvidada en su domicilio: una noticia demasiado habitual en los periódicos que Eloy Tizón trasciende alumbrando una meditación que nos concierne a todos (el título no puede ser más significativo). Una parte importante del texto da cuenta de la indiferencia con la que el mundo responde a dicha pérdida: los engranajes administrativos que se ponen en marcha, la remodelación del piso donde vivía la mujer, sus nuevos inquilinos… Como la caída de Ícaro en el célebre cuadro de Brueghel, nuestra salida de escena se produce en medio de una naturaleza indiferente que prosigue su camino. Pero lo que en la pintura del flamenco era una consoladora lección de estoicismo, en nuestro caso particular se ve ensombrecida por el patético espectáculo de los restos que dejamos atrás, testigos de la fragilidad de nuestros anhelos: un motivo que Eloy Tizón glosa en unas páginas muy cercanas y llenas de sentimiento («alguien distribuirá la casa en bolsas»). Morimos doblemente. Una historia que nos toca muy adentro y que nos pone en la piel de quienes caminan por delante de nosotros.

El siguiente relato, «Agudeza», está construido de manera bastante compleja, y supone un nuevo punto y aparte en el guion del libro. Dos historias en una, pero de carácter muy diferente, narradas con gran riqueza verbal y un acusado humorismo (de ese que duele un poco) por un abnegado integrante de la tribu de los tímidos; es decir, por uno de esos en los que hace presa fácil la fiera acechante de las oportunidades perdidas y el miedo a triunfar. Una especie de gatillazo emocional ha impelido al narrador a emprender una inesperada huida, nada decorosa, de una cena romántica –quizás demasiado perfecta– que se estaba oficiando a borde de un barco. Casi de inmediato, los sentimientos de culpa hacen presa en él, transformando su relato en un doloroso examen de conciencia que no arroja pecados, sino algo quizás mucho peor. La virtud y la simpleza, como lo sublime y lo ridículo, caminan siempre peligrosamente juntos. De cuando el triunfo puede doler tanto como un par de lentillas mal puestas. Algo así como lo que concluía Borges en su soneto a Emerson: «desearía ser otro hombre». Pero ya es demasiado tarde y quizás no merezca la pena.

«Dichosos los ojos» es un texto más lírico que narrativo: una celebración casi épica del valor que esconde lo cotidiano. Una suerte de inventario jubiloso donde lo bueno y lo menos bueno de la vida son como las notas de una sinfonía cuyo significado ―esto es lo mejor― no acertamos a comprender en su totalidad. Los árboles no dejan ver el bosque, pero algunos son muy bellos y con eso nos va bastando. O dicho de otra manera: no podemos contemplar el tapiz completo, pero sí admirar algunas de sus partes. Que tenga o no tenga un sentido superior es algo que se nos escapa por el momento, pero ¿por qué no soñar con que sí lo tiene? Un nuevo cambio de rumbo nos conduce a «Mi vida entre caníbales», una enigmática fábula protagonizada por unas educandas muy desmelenadas y aceleradas, internas de un colegio religioso, que ensayan en el sótano un drama teológico que lleva el peligroso y equívoco título de Los infortunios de la Virtud. Como era de esperar con tales mimbres, algo se tuerce entre bastidores: el sospechoso hombre de los caramelos desaparece, los vídeos son secuestrados por orden judicial y la trama ―me temo― queda bajo secreto de sumario. El relato se repliega sobre sí mismo (quizás como un erizo) y al lector se le deja con un merecido palmo de narices. No sé si el teatro es la vida (o la vida es un teatrillo), pero no me extraña nada que al final tan solo nos quede «el cuento». De la dificultad de amaestrar a las pulgas para que no salten.

Un nuevo golpe de timón y nos adentraremos en un relato de porte autobiográfico. «Ni siquiera monstruos» constituye un virtuoso ejercicio literario que, más allá de la exposición de algunos hechos particulares, se propone abrir una causa general contra todos esos avatares de la vida que nos lo ponen tan difícil. Una indagación protagonizada por un fotógrafo en crisis (el amigo Erizo) que anda enfrascado en la complicada tarea de averiguar cuál fue la china que le hizo tropezar y darse de bruces contra el suelo. «A partir de cierto punto, todo es caída». ¿Pero cuándo? Un relato empeñado en dar cuenta de ese efecto mariposa que rige nuestro destino, de esas pequeñas cosas inoportunas que nos lo fastidian, y que en el caso concreto del narrador bien pudieron ser, por un lado, un trauma escolar sufrido en edad temprana, y por el otro, una crisis familiar desencadenada por un «descuido» sin aparente importancia. O quizás fueran otros. ¡No lo sabemos! Y es que, huérfanos de toda providencia, con el caos como único aparejo para regir nuestra derrota, escribimos una biografía que hasta a nosotros mismos nos parece descabellada. «A veces lleva toda la vida encontrar una respuesta y, cuando al fin lo consigues, ya ha cambiado la pregunta».

«Anisópteros» se nos presenta como un relato enigmático y oscuro (transitamos el camino opuesto a «Dichosos los ojos»), muy diferente a cualquiera de los anteriores: una angustiosa pesadilla (o quizás algo peor) sobre la que parece pendular en todo momento una ominosa «nostalgia del cuerpo». Un diálogo incorpóreo y fantasmal (¿no será un monólogo?), preñado de recuerdos y alucinaciones, en torno a «lo que está vivo de la muerte, su entraña cruda, que chilla». ¡Un cuento de verdadero terror! Sin desembarazarnos por completo de las pesadillas nos sumergiremos en el siguiente relato, «Cárpatos», escrito con un admirable derroche de imaginación y fantasía, no falto tampoco de algunas gotas de humor. Una droga consumida en la barra de un tugurio con nombre transilvano catapulta al narrador a sudar la gota gorda en lo que parece ser un campo de instrucción de guerrilleros, un reality en plena selva o un cursillo de preparacionistas. Un relato de tintes paródicos, con algunos toques surrealistas (como la aparición del alce en el interior de la mina), que no es sino un capítulo más de las tribulaciones de Erizo, para quien la vida tiene todas las características de un contrato firmado sin haber leído antes la letra pequeña. A estas alturas del libro ya hemos descubierto que cada relato nos invita a correr una aventura tan diferente como impredecible. Cada cuento de Eloy Tizón es un túnel en el que entramos sin saber qué veremos dentro ni por dónde saldremos. ¡Bendita literatura!

Cierra el volumen uno de los textos más ricos en reflexiones del libro, «Confirmación del susurro», que toma el disfraz epistolar para escudriñar las entretelas de un cantautor retirado (songwriter), tan pasado de rosca como lúcido, que permanece recluido en lo que parece ser (pecando un poco de malpensados) una exclusiva clínica de desintoxicación (Mount Baldy). La misiva que dirige a una tal Marianne está cargada hasta los topes de la nostalgia del recuerdo, y es crónica tanto de amores como de odios (la historia del paparazzi Morfo). Una carta imbuida de esa clarividencia que solo se conquista a golpes de desengaño. «La vida está creada de tal manera que es imposible alcanzar conclusión alguna». Pues eso mismo.

Reseña de ©Manuel Fernández Labrada

«Me reafirmé en mi idea: Halma Tigredi era una catedral. Un puzle. Un relato colectivo y polisémico erigido piedra a piedra con los esfuerzos mancomunados de una pandilla de mercenarios dispersos.  Y el negocio que me estaban proponiendo aquella tarde, en aquel gabinete de lectura de la biblioteca pública de Rotonda, con toda la pujanza de las madreselvas, los atardeceres malvas y las armaduras metálicas, no era otro que entrar a formar parte de esta nueva masonería, o logia, consagrada a santificar a su diosa. Había algo feudal en todo aquello, incluso artúrico o templario. Con un escalofrío presentí que pretendían convertirme en una gárgola, un púlpito o una pila bautismal del tiempo de las Cruzadas».
«Encadenado a la misma ventanilla de siempre, divisas y domiciliaciones, subrogaciones y renta per cápita, volcado de datos y fluctuaciones del euríbor, ahora sube ahora baja una décima, acordándome de mi recomendadora Virucha Trigales y su mueca de asco y sus traducciones fumadas, aislado en mi burbuja con ficus, aparte, entre dos columnas, tú a lo tuyo, Erizo, ajeno a chismorreos y conspiraciones de máquina del café, porque vivir también es eso: vivir es no enterarse».

«Paisaje con la caída de Ícaro» (c. 1558), de Pieter Brueghel el Viejo

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La Ilíada o el poema de la fuerza, de Simone Weil

Publicado el 4 diciembre, 2023 por Manuel Fernández Labrada

Una característica peculiar de los grandes textos de la literatura universal es la de reunir en sus páginas un amplio resumen del mundo en el que nacieron. El Quijote, la Divina Comedia o La Regenta ―por citar solo algunos ejemplos― pueden ser abordados desde muy diferentes perspectivas, rindiendo siempre un valioso caudal de información, variada e integrada artísticamente en el conjunto de la obra. La épica antigua griega no es una excepción, y basta con leer el libro de Finley, El mundo de Odiseo, para cerciorarse de la riqueza de información que contiene el corpus homérico. Dicha abundancia, que convierte a determinadas obras maestras en verdaderos microcosmos, no implica, claro está, que aproximaciones más particulares, incluso subjetivas, no resulten también significativas, ni queden necesariamente relegadas al árido ámbito de la especialización académica. El trabajo de Simone Weil (1909-1943) que analizamos, La Ilíada o el poema de la fuerza, contempla la epopeya homérica desde un punto de vista muy concreto: el de la violencia que se ejerce sobre los individuos. Un enfoque nada sorprendente para un poema épico que narra un enfrentamiento bélico y que ha sido, a lo largo de la historia, una inagotable cantera de reflexiones ―muchas veces controvertidas― en torno a la guerra y al uso de la fuerza. Para Weil, el poema homérico no constituye un elogio de la guerra o del espíritu heroico («una actitud teatral y manchada de jactancia»), sino la constatación del amargo destino de los hombres, juguetes de una ferocidad ciega y sin medida de la que no parecen ser conscientes y que, más pronto que tarde, se vuelve contra quienes la ejecutan. Ya veamos en la Ilíada un «documento» de épocas pasadas ―supuestamente superadas― o un «espejo» de la actual, Weil recalca el interés que tiene en pleno siglo XX un poema al que considera «la única epopeya verdadera que posee Occidente», y que desde una equidistancia casi perfecta entre los dos bandos contendientes nos retrata los horrores de la guerra sin engaños ni disfraces que la embellezcan.

La editorial Trotta, que ha dado una amplia acogida en su catálogo a la obra de Simone Weil, nos ofrece ahora una primera edición exenta de este breve ensayo, al que se añade, a modo de apéndice, una selección de apuntes y borradores afines procedentes de sus Diarios. El texto, iniciado en 1936, no vería la luz hasta cinco años después, publicado bajo el seudónimo de Émile Novis (anagrama de su nombre) en la revista Cahiers du Sud («L’Iliade où le poème de la force», núms. 230-1, 1940-1941). El ensayo de Simone Weil se nos presenta como una meditación bastante libre: un análisis subjetivo entreverado de citas cuya lectura no es uno de sus menores alicientes. La belleza y profundidad de los textos homéricos, en alternancia con las lúcidas glosas de Weil nos mantienen encadenados a una lectura tan gozosa como pedagógica. Es el suyo un comentario apasionado ―posiblemente polémico―, el propio de una mujer comprometida que vivió una de las etapas más convulsas de nuestra historia reciente. La mirada de Weil no es desde luego la de una arqueóloga. Tampoco la de una mitóloga o una filóloga. Su visión del poema homérico es la de una humanista, testigo privilegiado de un momento histórico marcado por la destrucción y el odio, que vuelve su mirada al pasado buscando una luz que le permita comprender el horror que la rodea. Su texto es una prueba más de que las obras cardinales de nuestra cultura son precisamente aquellas que en los momentos difíciles pueden erigirse en faros que nos alumbren el camino.

La idea crucial del ensayo de Weil es que la fuerza convierte al ser humano que la padece en un objeto inanimado, en una cosa. La fuerza que mata es la más grosera y extrema de todas, la que transforma en cadáver a un hombre. Pero también son posibles otros ejercicios de violencia que, sin matar todavía, convierten al hombre que los sufre en una piedra, cumpliéndose así la terrible paradoja «de transformar en cosa a un hombre que está vivo». El guerrero desarmado y vencido, que tiende sin apenas esperanza sus brazos de suplicante, representa para Weil una imagen que anticipa y retrata con fidelidad―por su inmovilidad― una muerte casi inevitable. Esta figura del suplicante, habitual en el mundo heroico homérico, encuentra su más patética narración en el episodio de la derrota de Héctor a manos de Aquiles. La estampa de un hombre sometido a esta servidumbre de la súplica hiela la sangre de quienes la contemplan tanto o más que la visión de un cadáver. Una situación, en cualquier caso, transitoria, que enseguida se decantará en una u otra dirección, la muerte o el perdón. Un tercer uso de la fuerza es el que convierte a un ser humano libre en esclavo permanente: «una muerte que se estira a lo largo de toda una vida». El horror que representa el horizonte de una vida de esclavitud ―de mujeres y niños en particular― es expuesto por la autora como comentario a una selección de fragmentos homéricos de un enorme dramatismo. Esta fuerza, que nos condena a protagonizar una existencia de la que ya no somos dueños, tan solo es superada, según Weil, por el poder de la propia Naturaleza, que obliga al esclavo o a la viuda prisionera del héroe a comer el pan que le impedirá salvarse mediante la muerte, asumiendo así su destino de muerto en vida: detalle en el que la filósofa francesa ve el máximo exponente de la miseria humana.

Otra idea importante en el análisis de Weil es que esta fuerza que mata o inmoviliza carece de amo, pues no existe un solo hombre sobre la tierra que en algún momento de su vida no se vea sometido a su tiranía. Todos los héroes homéricos sin excepción se ven atrapados en una espiral sin fin en la que alternan los momentos de dominio y de sumisión. Los guerreros ejercen su violencia sin reflexión alguna, sin reparar en que «las consecuencias de sus actos les harán doblegarse a su vez», pues los papeles de verdugo y víctima no están repartidos en bandos inamovibles. Es como si la fuerza volviera ciego a quien la detenta: «la tentación del exceso […] es casi irresistible», y «las palabras razonables caen en el vacío». De ahí los vaivenes continuos de la contienda, que la autora analiza bajo esta perspectiva, y que encuentran su culminación en la muerte de Héctor. De este horror brota precisamente la enseñanza del poema, que se resume para Weil en el concepto griego de Némesis. Es el «castigo de rigor geométrico que sanciona automáticamente el abuso de la fuerza», como se expresa en el terrible verso: «Ares es justo, y mata a los que matan». Pero la fuerza, además de no estar repartida con carácter exclusivo, posee también una cualidad decisiva para su perpetuación, la de «petrificar» no solo al que la sufre, sino también al que la ejerce. El dolor que inflige la guerra sobre sus protagonistas solo se hace soportable si desemboca en la destrucción del enemigo o, en su defecto, en una «sombría emulación del morir» de los compañeros. Esta dualidad de la fuerza, que no distingue entre vencedores y vencidos, es un requisito necesario para que el horror de la guerra pueda prolongarse en un ciclo interminable de acciones y reacciones del que nadie puede escapar. Solo así es comprensible (y solo así, tal vez, sea tolerable) pensar en la guerra sin abominar del ser humano. Quizás por ello los antiguos griegos consideraban a los dioses, con sus caprichos y rencillas internas, los verdaderos culpables de la guerra, sus instigadores.

Pero no todo cuanto sucede en la Ilíada aparece matizado por los tonos sombríos de la violencia y la fuerza. Weil resalta también algunos «momentos luminosos», los correspondientes al mundo de la paz, que cumplen la función de enfatizar, por contraste, los lances de mayor brutalidad o dolor. A esta esfera apartada de la guerra pertenecen las escenas hogareñas o de amistad. Para Weil, los hombres «encuentran su alma» en aquellos momentos en que aman. Tanto el amor conyugal como la amistad o el respeto a los sagrados valores de la hospitalidad representan las facetas más humanas del poema. Además, sobre los episodios de mayor violencia, el poema proyecta una luz que suaviza sus perfiles, y que se concreta en un sutil «acento de amargura incurable» que modula su narración: una suerte de ternura que se extiende a los seres humanos en su conjunto, sin despreciar ni subordinar a ninguno, y que lamenta todo cuanto se destruye. Es precisamente sobre este mundo más humano, el que comprende todo lo amenazado por la guerra, donde mejor se expresa la poesía del poema. Otro rasgo muy importante del texto homérico, relacionado con todo lo anterior, es el de su extraordinaria equidad. Señala Weil que el poema podría haber sido escrito lo mismo en Troya que en Grecia. Para Weil, la destrucción de una ciudad es una de las mayores calamidades imaginables ―la autora debió de ser testigo de más de una―; y la mejor prueba de la neutralidad del poema es que el final de Troya se narre en sus versos con tanto patetismo y dolor como si hubiera sido el de una ciudad griega. También en esto el poema nos da una lección.

Reseña de ©Manuel Fernández Labrada

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«Tal es la naturaleza de la fuerza. El poder que posee de transformar a los hombres en cosas es doble y se ejerce en dos sentidos; petrifica de forma diferente, pero tanto a unos como a otros, las almas de quienes la sufren y de quienes la manejan […] Las batallas no se deciden entre los hombres que calculan, reflexionan, toman una resolución y la ejecutan, sino entre hombres despojados de esas facultades, transformados, caídos en el nivel de la materia inerte que no es más que pasividad, o el de las fuerzas ciegas que no son sino impulso. Ese es el secreto último de la guerra, y la Ilíada lo expresa mediante sus comparaciones, en las que los guerreros aparecen como semejantes al incendio, la inundación, el viento, los animales feroces, a cualquier causa ciega de desastre, o bien a animales perezosos, árboles, agua, arena, a todo lo que es movido por la violencia de las fuerzas exteriores.»
«La fría brutalidad de los hechos de guerra no aparece disfrazada con nada, porque ni vencedores ni vencidos son admirados, despreciados u odiados. El destino y los dioses deciden casi siempre la suerte cambiante de los combates. En los límites asignados por el destino, los dioses disponen soberanamente de la victoria y la derrota; son ellos quienes continuamente provocan las locuras y las traiciones que siempre impiden la paz; la guerra es su asunto propio, y ellos no tienen otro móvil que el capricho y la malicia. En cuanto a los guerreros, las comparaciones que les hacen aparecer, vencedores o vencidos, como animales o cosas no pueden provocar ni admiración ni desprecio, sino solamente el pesar de que los hombres puedan transformarse de ese modo.»
Traducción de Agustín López y María Tabuyo

Aquiles y Pentesilea

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Hilma af Klint, visionaria, de Daniel Birnbaum (et alii)

Publicado el 31 octubre, 2023 por Manuel Fernández Labrada

No deja de ser un tanto sorprendente que la obra de un artista de vanguardia despierte el aplauso de crítica y público muchos años después de su momento histórico, cuando sus valores estéticos han debido de perder una parte significativa de su cualidad innovadora. Y sin embargo, es un fenómeno nada inusual, que justificamos asegurando que el artista se adelantó demasiado a su tiempo, o bien, que su obra fue ignorada a causa de factores adversos meramente coyunturales, y corresponde ahora hacerle justicia. Si nos reducimos a estas dos posibilidades, la segunda es la que parece explicar mejor el prolongado olvido de una artista tan original e interesante como la sueca Hilma af Klint (1862-1944): una precursora del arte abstracto que despertó escasa atención en vida y que solo ha sido rescatada y puesta en valor en las últimas décadas. Y no hablamos de una recuperación exclusivamente académica, oficiada por una minoría de estudiosos especializados que la señalan como un eslabón perdido en la historia del arte moderno, sino de un renacimiento verdadero, con todos los honores. Así lo demuestran tanto las exposiciones que ha merecido en los últimos años como el hecho significativo de que su obra cuente con seguidores y haya creado, incluso, una suerte de escuela. La explicación de este tardío reconocimiento quizás resida en el hecho de que muchos de los referentes culturales en los que se apoyaba su legado ―teosofía, antroposofía, etc.― gozan de un renovado interés en nuestros días. No hay mejor cápsula del tiempo para las ideas que el encarnarse en una obra artística valiosa. Arte y pensamiento se retroalimentan, asegurándose mutuamente su pervivencia. Pero de eso hablaremos más adelante.

El libro que acaba de publicar Atalanta, Hilma af Klint, visionaria, constituye un hito importante en la recuperación de la artista sueca, escasamente conocida en nuestro país. Un bellísimo volumen, de gran formato y generosamente ilustrado, que no solo nos posibilita disfrutar de la contemplación de una parte significativa de su obra artística, magníficamente reproducida, sino que también nos provee de las claves necesarias para comprenderla. Los textos acompañantes, escritos por prestigiosos conservadores y especialistas en historia del arte, proceden de un seminario que tuvo lugar en el Museo Guggenheim de Nueva York en 2018, con ocasión de la muestra Hilma af Klint: Paintings for the Future. El trabajo preliminar de Daniel Birnbaum (El increíble legado de Hilma af Klint) expone el estado en que se encuentra actualmente la recepción de la obra de la pintora sueca, todavía no del todo consolidada e inspiradora de una cierta perplejidad. Birnbaum dibuja la figura de una artista de gran originalidad, cuyo encaje en la pintura abstracta no resulta sencillo, pues si bien rompió con el paradigma naturalista, la mezcla de abstracción y figuración que aparece en muchas de sus obras señala una diferencia significativa. Los prejuicios contra las mujeres artistas que imperaban a comienzos del siglo XX, junto con el hecho de que Af Klint trabajara muy alejada de los circuitos donde se desarrollaba la tarea de otros pintores abstractos más famosos, determinarían la escasa difusión de su obra. Af Klint dejó un abultado conjunto de textos explicativos (unas trece mil páginas, distribuidas en numerosos cuadernos), cuyo estudio puede servirnos para comprender la compleja simbología de un legado artístico que se extiende a más de mil obras. Una tarea aún por completar, y que probablemente arrojará una mayor luz sobre su obra en años venideros.

Aunque Hilma af Klint solo se relacionó con un reducido grupo de artistas femeninas de su Estocolmo natal (el grupo de Las Cinco), Julia Voss rechaza en su ensayo (Cinco cosas que hay que saber sobre Hilma af Klint) la tesis de un aislamiento voluntario, y pone en valor las iniciativas de la artista para abrirse a un público más amplio; iniciativas que tuvieron, ciertamente, muy poco éxito. Ni tan siquiera su admirado Rudolf Steiner, con el que mantuvo repetidos encuentros, mostró interés alguno por su producción artística. La única muestra relevante de su obra tuvo lugar en el seno de la Conferencia Mundial de Ciencia Espiritual (Londres, 1928). Aunque logró mostrar algunas de sus pinturas e incluso impartir una charla de presentación, no llegó a despertar el interés de la crítica ni mereció reseña alguna. La propia artista no tardaría en ser consciente de que su legado quedaba encomendado al juicio de la posteridad. Así se desprende de las instrucciones que dejó escritas en su diario (1932), tal como lo refiere Julia Voss: «todas las obras que lleven este signo [+x] no deben abrirse hasta veinte años después de mi muerte». ¡Rudolf Steiner le había aconsejado que fueran cincuenta! Además de repasar brevemente los viajes de Af Klint (en especial, el que la puso en contacto con el Renacimiento en Florencia), Julia Voss señala dos aspectos de su biografía que fueron muy determinantes en su trayectoria artística: por un lado, sus inquietudes y actividades espiritualistas; por otro, la impronta científica que recibió de la rama paterna de su familia, que contaba con eminentes cartógrafos. A principios del siglo pasado, ciencia y espiritualidad estaban mucho más unidas en el pensamiento común de lo que podríamos suponer hoy en día.

Tracey Bashkoff, por su parte, establece en su ensayo una comparativa entre Hilma af Klint y la artista alemana Hilla Rebay, a las que hermana bajo la etiqueta de «visionarias paralelas». Aunque no llegaron a conocerse, las dos mujeres protagonizaron trayectorias artísticas, coincidentes y divergentes, que resulta muy ilustrativo contrastar. Hilla Rebay (1890-1967) compartía similares concepciones artísticas e ideológicas a las de su colega sueca, y se mostró también muy influida por la teosofía, la antroposofía de Rudolf Steiner o las pinturas de Kandinsky. Sus diferencias son las que median entre una artista cosmopolita, plenamente integrada en el mundillo del arte, y una mujer aislada como Af Klint. Pero el elemento en común que desea subrayar Bashkoff es la importancia que las dos artistas conceden al espacio donde se muestra la obra, que va mucho más allá de un simple escenario. Af Klint acarició la idea de contar con un espacio propio, un «templo» del que dejó bocetos en sus cuadernos y para el que compuso sus denominadas Pinturas para el templo (193 piezas, correspondientes a tres series y terminadas en 1915). Este «sueño», que Hilla Rebay compartía, se hizo realidad en el Guggenheim de Nueva York, un proyecto ejecutado por el arquitecto Frank Lloyd Wrigth que ella asesoró. El estudio de Bashkoff enfatiza los rasgos comunes de ambos diseños (aunque del templo de Af Klint solo conservamos mínimos bosquejos y explicaciones), y que podríamos resumir en la preeminencia de la espiral (tal como se aprecia en las rampas ascendentes del museo neoyorkino). Este deseo de contar con un templo donde la obra artística se conservara y se transmitiera de la manera más efectiva a un público devoto es comparable ―me parece― al que propició la construcción del Festspielhaus de Bayreuth: un verdadero santuario hacia el que peregrinaban los melómanos y wagnerianos del mundo entero, y que fuera construido para servir en exclusiva a las concepciones artísticas del compositor y a las particularidades de su música.

Isaac Lubelsky traza en su contribución (Nueva York, 1875: el nacimiento de la teosofía) un sucinto resumen de los orígenes de la teosofía, imprescindible para poder entender la obra de Af Klint, que militó en la Logia Sueca de la Sociedad Teosófica. Fundada en Nueva York (1875) por Madame Blavatsky y el coronel Henry Steel Olcott, la Sociedad Teosófica influiría a su vez en la creación de la Sociedad Antroposófica de Rudolf Steiner, una personalidad de referencia para Af Klint. La teosofía pretendía propiciar un reencuentro entre la filosofía occidental y la oriental, en un momento en que esta última era muy poco valorada en Occidente. Se fundamentaba en la creencia de que las distintas religiones, aunque procedentes de un tronco común, se habían ido distanciando y corrompiendo conforme se transformaban en instituciones meramente seculares. Cumplía sacar a la luz su núcleo compartido de verdad. Aunque Lubelsky no deja de reconocer la «atmósfera un tanto dudosa que caracterizó las primeras actividades teosóficas», así como el hecho de que su contribución al pensamiento moderno «dista de ser apreciada plenamente hoy en día», considera de estricta justicia reconocerle algunos logros incontestables. La teosofía impulsó un nuevo interés por las religiones orientales, desplazando a Egipto por la India como territorio de exploración espiritual en Occidente, un interés que hoy en día permanece extraordinariamente vivo, incluso a nivel popular. La teosofía facilitaba, además, una vía para vivir la espiritualidad de manera privada, alejada de los dogmas autoritarios de las iglesias convencionales. También subraya Lubelsky el programa feminista de la Sociedad Teosófica, fundada y dirigida por mujeres, como la propia Blavatsky o su sucesora, Annie Besant. A este respecto cabe recordar el círculo de artistas femeninas (Las cinco) en el que se desarrolló la actividad de Af Klint en Estocolmo.

El trabajo de Linda Dalrymple Henderson (Hilma af Klint y lo invisible en el dominio ocultista y científico de su tiempo) complementa el estudio de Lubelsky analizando el componente científico presente en el pensamiento y la obra de la pintora sueca. Algunos descubrimientos de finales del siglo XIX, como los rayos X, el electrón o la radiactividad, sirvieron de inspiración a los teósofos y artistas abstractos, pues ponían de manifiesto «la existencia de realidades invisibles al ojo humano». El trabajo de Henderson ahonda sobre todo en dos conceptos que ejercieron una notable influencia en la obra de Af Klint: el éter y la cuarta dimensión. La teoría del éter, respaldada por el descubrimiento de las ondas electromagnéticas por Heinrich Hertz en 1888 (y la casi inmediata invención de la telegrafía sin hilos), tuvo una notable importancia en el pensamiento teosófico, y le sirvió a la pintora sueca como fuente de inspiración para algunos de sus trabajos, como se aprecia en la serie Parsifal. Por otra parte, la existencia de una dimensión adicional a la que experimentamos en nuestra vida cotidiana posibilitaba la creencia en una «imperceptible realidad superior», abriendo así la puerta al denominado plano astral. El uso de las formas geométricas por Af Klint a partir de 1912 (como el hipercubo desplegado que vemos en la serie El cisne) sería su respuesta plástica a las elucubraciones teóricas que definían esa nueva dimensión, tal como aparecían expresadas en las obras del matemático Charles H. Hinton (el autor de Relatos científicos) y Rudolf Steiner. Este profundo análisis de Henderson, que desciende al comentario pormenorizado de algunas obras de Af Klint, la autoriza a concluir que la obra de la pintora sueca compartía idéntica atención a las «realidades invisibles» que Kandinsky, Mondrian, Malévich o Kupka.

El descubrimiento tardío de Hilma af Klint, cuando los estudios sobre el influjo de la teosofía y otras corrientes espiritualistas alternativas sobre el arte abstracto y de vanguardia estaban más desarrollados, ha obrado como una suerte de confirmación. El legado de la artista sueca no se puede comprender sino a la luz de dichas creencias. Marco Pasi, en el ensayo que cierra el volumen (Formas de pensamiento a posteriori: la Teosofía en el arte moderno y contemporáneo), se propone analizar brevemente la obra de algunos artistas actuales que manejan «conceptos y materiales visuales» relacionables con los que utilizaba Af Klint. Su trabajo se circunscribe a obras pertenecientes al establishment del arte contemporáneo, y cuyas referencias a la teosofía ―tomada en un sentido amplio― son explícitas. El estudio comprende no solo artistas como Goshka Macuga, Santiago Borja, Lea Porsager, Christine Ödlund y Jennifer Tee, sino también conservadores, exposiciones y publicaciones especializadas. Pasi subraya la preponderancia de artistas femeninas en dicho elenco, algunas muy conocedoras de la obra de Af Klint. Otro dato importante subrayado por Pasi es que los materiales teosóficos empleados en la actualidad proceden en su mayoría de la historia temprana del movimiento, cuando gozaba de una mayor relevancia social. La figura de Blavatsky, así como el libro Formas del pensamiento, de Annie Besant y Charles W. Leadbeater, son motivos y fuentes recurrentes de inspiración. Ahora bien, si estos referentes no son, desde luego, de rabiosa actualidad, la labor artística que inspiran tampoco es comparable a la de los primeros pintores abstractos, pues los artistas aludidos se mueven en un contexto perfectamente normalizado y nada revolucionario: el de las instalaciones y las performances. Lo importante para ellos es la alusión a un episodio del pasado que consideran relevante para su presente, digno de ser rescatado o, al menos, evocado. En este contexto no parece extraño que la figura de Af Klint haya adquirido el significado y valor de una verdadera pionera.

Reseña de Manuel Fernández Labrada

Esta reseña también ha sido publicada por El Cuaderno

«Para hallar un significado al uso de la Teosofía en el arte contemporáneo debemos buscar en otro lugar: en el deseo de recrear una historia que se percibe como enormemente significativa a causa de sus repercusiones sociales, culturales, psicológicas e incluso políticas. Hay, por consiguiente, una consciencia histórica que trata de reactivar ciertos momentos relevantes del pasado, posiblemente como parte de una crítica implícita del presente». (Marco Pasi).
«Af Klint estaba ligada a las mismas subestructuras culturales internacionales centradas en las realidades invisibles que Kandinsky, Mondrian, Malévich y Kupka. La recuperación de ese contexto de ciencia popular y ocultismo, que abarca la teosofía, el espiritualismo y los escritos de Du Prel, ofrece nuevas pistas cruciales para ayudar a los espectadores del siglo XXI a comprender las pinturas de esta artista visionaria de enorme originalidad.» (Linda Dalrymple Henderson).
«Por un lado, su ruptura con el paradigma naturalista de la pintura que enseñaban en las academias de arte de toda Europa es en muchos aspectos comparable a la que llevaron a cabo los artistas tradicionalmente considerados como los pioneros de la abstracción. Pero, por otro lado, a diferencia de sus contemporáneos varones, que expusieron en abundancia, publicaron manifiestos, elaboraron programas docentes y combinaron su interés por lo metafísico con la política y la fundación de instituciones, Af Klint trabajó casi aislada, si dejamos al margen su relación con un grupo de mujeres que se reunían semanalmente en un estudio de Estocolmo para comunicarse con espíritus. En otras palabras, su versión de lo no figurativo apenas se apoyó en diálogo público alguno». (Daniel Birnbaum).
Traducciones de Francisco López Martín

El Cisne, nº 8 (1915)

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Epigramas, de Carlos Díaz Dufoo, hijo

Publicado el 27 septiembre, 2023 por Manuel Fernández Labrada

El mexicano Carlos Díaz Dufoo (1888-1932) representa un magnífico ejemplo de esa clase de escritores que en vida permanecieron voluntariamente apartados de los círculos literarios, motivo por el cual su obra no obtuvo ni el reconocimiento ni la difusión merecidos. En ocasiones, el paso del tiempo les hace justicia, los saca del olvido e incluso les restituye, a posteriori, los honores literarios que nunca disfrutaron. O al menos así nos gusta creerlo a nosotros, todavía partícipes de esa ilusión romántica de que la Fama confiere una suerte de inmortalidad. Beethoven fue uno de los primeros artistas que remitió su obra al certero juicio de los siglos venideros, al que contraponía el dictamen extraviado de sus contemporáneos, influido por tantas rémoras coyunturales y una falta de perspectiva. En su novelita Enoch Soames (1919), Max Beerbohm satirizaba la figura de un oscuro literato obsesionado por la Fama, que anhelaba viajar al futuro para descubrir si su nombre se había borrado o no del libro de la historia. Aunque, según parece, Díaz Dufoo no acariciaba tales fantasías de reconocimiento (como buen estoico, las despreciaba), lo cierto es que a nosotros nos encanta leer su obra bajo dicha perspectiva, y celebramos como una suerte de reparación póstuma esta bellísima aparición, auspiciada por la editorial gaditana Firmamento, de un texto que permanecía incomprensiblemente inédito en España, Epigramas (París, 1927). El acto de leerlo se reviste de una cierta solemnidad: ¡formamos parte de esa posteridad atenta a la que el autor quizás apelaba en su amargo aislamiento! Aunque menores, el lector también alimenta algunas vanidades.

Epigramas es un libro que goza de esa gloriosa consistencia que no permite apurar la belleza de un solo trago. Un libro de pocas páginas, pero favorecidas de una admirable densidad: un acopio de deleitosa lectura que nos acompañará durante muchos días. Unos textos acreedores de la más gozosa relectura, que con cada nuevo examen nos revelan más y más valores y significados. Carlos Díaz Dufoo, hijo (es preciso diferenciarlo de su homónimo padre, de existencia y renombre más dilatados) se acoge a la venerable forma griega del epigrama para brindarnos un conjunto de textos marcados por la brevedad y la agudeza («Larga agonía de un mal imaginario»), en ocasiones cercanos o coincidentes con el aforismo; pero también con la reflexión, la máxima, la definición, la fábula o la minificción de fondo ético o filosófico. En muchas de estas prosas breves, cuidadosamente cinceladas, brilla una ironía inteligente y sutil, nada descarnada, que contribuye a dulcificar la amargura del pensamiento al que sirven («Su vocación es soberana: compone música en un mundo de sordos»). La edición que nos ofrece Firmamento incluye, además de los textos que conforman Epigramas, otras dos interesantes aportaciones del mexicano, Ensayo sobre una estética de lo cursi y Diálogo contra el éxito literario, imprescindibles para completar nuestra visión del que fuera definido como «el aforista desconocido». Un anonimato que no le ha impedido ser reconocido y valorado positivamente por autores tan insignes como Alfonso Reyes, Julio Torri o, en nuestros días, Enrique Vila-Matas.

De muy variada extensión y conformación, los textos que integran Epigramas andan lejos de ofrecer una monótona e invariable uniformidad. En muchas ocasiones adoptan la forma de una descripción en tercera persona de un tipo humano que ejemplifica una carencia esencial. También puede tratarse de un personaje mitológico interpretado bajo una nueva luz. Es el caso de Prometeo, una figura heroica para Dufoo («Para Prometeo el castigo es la sujeción, no el buitre»), que reaparece en varios de sus textos encarnando los valores humanos más preciados y perdidos; o el de Sísifo, cuyo castigo manifiesta una nobleza que ya no somos capaces de apreciar. Otras veces encontramos en Epigramas breves textos dialogados, a modo de debate filosófico o ético; en ocasiones reducidos al enunciado de una tesis seguida de una escueta refutación, obra de una segunda voz anónima que corresponde al autor. En Epitafio Dufoo parodia la célebre forma griega para transmitirnos un testamento ético y estético: el desprecio de las vanidades de la fama y el poder. No dejar huella, desaparecer como «una música lejana en un oído inatento» constituye su última voluntad. El pensamiento del autor también puede disfrazarse de una fábula distópica en la que nos retrata una humanidad futura despersonalizada. Dos de los textos más extensos de Epigramas adoptan dicha forma, El vendedor de inquietudes y En los tiempos futuros: dos visiones complementarias de una misma sociedad futura donde las emociones humanas, o bien es preciso comprarlas, o bien son despreciadas. El rechazo a la cómoda medianía de las emociones es un tema que reaparece en otros textos del autor, pues «el dolor y la alegría deben tomarse a chorros».

Si los epigramas de Dufoo manifiestan formas muy variadas, también sus asuntos son diversos en similar medida. Aunque encontramos algunas reflexiones sobre la literatura, la lectura (El mal lector) o incluso sobre la música, predominan las de índole filosófica y ética. Disquisiciones sobre el libre albedrío, el noúmeno o la paradoja de Aquiles y la tortuga se codean con textos que ponen el acento en las contradicciones y limitaciones de la condición humana. «Nunca entraremos en un río nuevo», afirma Dufoo, rectificando la famosa aserción de Heráclito. Nuestra debilidad es tan aguda que necesitamos comprar, a cualquier precio, certezas que nos permitan vivir, ya sea construyéndonos «un pequeño refugio, animal y seguro», o bien dulcificando la realidad mediante una luz engañosa («Contempla su alma a la luz de la luna»). La invariable postergación del cumplimiento de nuestros deseos es otra de las miserias que arrastramos en nuestra lucha diaria, así como el fútil anhelo de una longevidad estéril (satirizado como «Back to Methuselah»; no olvidemos que Dufoo puso voluntario fin a su vida a los 44 años). También soportamos una equivocada noción de la bondad, o una gratitud sujeta a cálculo que no es sino «caridad reducida a proporciones comerciales, el bien hecho teneduría de libros». Otro tema de meditación para el mexicano es la defensa de los valores individuales: la dificultad que entraña en el mundo actual desarrollar una humanidad propia y no impostada. Esta alabanza a lo subjetivo, estrechamente relacionada con el desprecio a la fama (una especie de medalla que nos imponen los demás), conlleva también la crítica al concepto de autoridad, así como la repulsa del pensamiento acomodaticio, de las componendas morales, religiosas o filosóficas que nos inventamos para construir «un puerto seguro, al abrigo de los vientos de la fortuna». Todas estas carencias Dufoo las resume en una crítica general al pensamiento del hombre moderno, que se ciñe al detalle ignorando el conjunto, depositario de un conocimiento sin alma («sabio de un mundo sin música»), víctima inconsciente del «desastre de la perfección minuciosa».

Como ya anticipamos, el libro de Epigramas se completa con dos textos más extensos y de gran interés. El primero de ellos, Ensayo sobre una estética de lo cursi (La Nave, 1916), configura una reflexión de primer orden sobre el concepto de belleza: un mundo de valores subjetivos del que somos «demiurgos inconscientes». La indagación sobre un fenómeno aparentemente negativo, como es el de lo cursi, le permite al autor una aproximación indirecta, pero fructífera y muy fundamentada, a los valores estéticos. Lo cursi es básicamente aquello que degrada una forma estética más elevada, pero sin apartarse demasiado de ella. Sentimientos como el dolor o el amor a la naturaleza, que tan excelentes recreaciones artísticas han merecido a lo largo de los siglos, son habituales desencadenantes del discurso cursi, cifrado en una especie de querer y no poder estéticos. Algo similar a lo que sucede cuando se pretende presumir de una elegancia que se desconoce y se persigue por medios inadecuados. Como todos los valores estéticos, también lo cursi es subjetivo, y no todos lo perciben como tal. Porque, a diferencia del «arte vulgar» que «nada oculta», lo cursi es «la moneda falsa de la estética», y el desagrado que nos provoca solo cesa cuando una degradación excesiva «le quita toda posibilidad de producir un efecto estético». Díaz Dufoo surte su ensayo de sabrosos ejemplos literarios y musicales de la más palmaria cursilería, así como de alusiones nada inocentes a escritores como Campoamor, los Álvarez Quintero o Vargas Vila.

El último texto recogido en el libro es un breve diálogo sobre las bondades y desventajas que entraña el éxito en la literatura. De una parte, el éxito es considerado una suerte de traición, un falso bien que degrada la obra del artista; de otra, una anhelada bendición que redime al autor de un exceso de individualismo, afinando su voz en la piedra de toque de la crítica y la difusión generalizada. Conocida la trayectoria del autor y leídos sus Epigramas, la deriva del diálogo no entraña sorpresa alguna. Con tan solo leer el titulo, Diálogo contra [y no sobre] el éxito literario (Revista Nueva, 1919) ya adivinamos hacia dónde se inclinan las convicciones del autor (aunque la disyuntiva no la resuelva otro juez que el propio lector). Es verdad que la segunda voz, la defensora del éxito literario, modula un discurso mesurado y razonable, pero la primera resulta más convincente, o al menos se expresa con una mayor vehemencia. En cualquier caso, coincidamos con una o con otra, no dejaremos de admirar la sutileza del diálogo, trufado de ingeniosas argumentaciones y aforismos («quien es demasiado aplaudido es mal interpretado»), como salpicado también de esa finísima ironía a la que antes aludíamos, y que ahora se reparte sobre los dos anónimos interlocutores (¿cómo no verterla sobre dos contendientes tan maximalistas en la defensa de sus respectivos puntos de vista?). Si parece difícil que este diálogo pudiera servir de aviso a los autores consagrados y exitosos ―a fin de que no incurrieran en aquella «incurable vanidad» de la que se burlaba Jonathan Swift―, quizás sí podría ofrecer, al menos, un consuelo a los que no lo son. Para Carlos Díaz Dufoo, en el árbol de la Fama las uvas siempre están verdes.

Reseña de Manuel Fernández Labrada

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«El magnífico Cid del Poema, noble, generoso y realísimo actor de la epopeya castellana, se cambia por el éxito en el fanfarrón odioso de las Mocedades, personaje inconsciente cuyo contacto no pudo evitar una obra como el Romancero, cristiano colérico y caballero indigno que ceba su halcón en el palomar de Jimena.»
«Extranjero, yo no tuve un nombre glorioso. Mis abuelos no combatieron en Troya. Quizás en los demos rústicos del Ática, durante los festivales dionisíacos, vendieron a los viñadores lámparas de pico corto, negras y brillantes, y pintados con las heces del vino siguieron alegres la procesión de Eleuterio, hijo de Sémele. Mi voz no resonó en la asamblea para señalar los destinos de la república, ni en los symposia para crear mundos nuevos y sutiles. Mis acciones fueron oscuras y mis palabras insignificantes. Imítame, huye de Mnemosina, enemiga de los hombres, y mientras la hoja cae vivirás la vida de los dioses.» (Epitafio)
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Una humilde propuesta… y otros escritos, de Jonathan Swift

Publicado el 21 agosto, 2023 por Manuel Fernández Labrada

Quizás no exista un género literario que precise tanto del disfraz como la sátira. A la conveniencia de endulzar o disimular el aguijón de su crítica se suma la necesidad de surtirla de variedad, así como el afán de potenciar su efecto humorístico mediante el contraste que media entre su contenido y el molde en que se vierte. Así lo vamos a ver en el puñado de textos de Jonathan Swift (1667-1745) que integran Una humilde propuesta… y otros escritos; prologados, anotados y traducidos para Alianza editorial por Begoña Gárate Ayastuy. Los textos, cuidadosamente escogidos, nos ofrecen una excelente oportunidad para ahondar en la obra más desconocida ―aunque no menos interesante― del gran satírico irlandés, uno de los prosistas más eminentes de la lengua inglesa (el mejor después de Shakespeare, según Harold Bloom). Si en los Viajes de Gulliver Swift disfrazaba la sátira política bajo la apariencia de un libro de viajes fantásticos (el disfraz era tan bueno que la historia ha llegado a considerarse, en muchas ocasiones, literatura infantil), en la recopilación de Begoña Gárate el disfraz adopta formas tan variadas como serias y respetables: propuestas, instrucciones, cartas, proyectos, reflexiones… El ejemplo más extremo lo constituye Una humilde propuesta: descarada parodia de esos arbitrios o memoriales que durante los siglos XVI y XVII algunos particulares dirigían a la Hacienda o al rey, y donde señalaban tanto los principales males del reino como las medidas conducentes a su arreglo. Tal es el prestigioso disfraz bajo el que Jonathan Swift nos va a presentar algunas de sus sátiras más mordaces.

Una humilde propuesta (1729) es, ciertamente, la sátira más celebrada de las que recoge el libro. Su largo título descriptivo (que tiene por objeto evitar que los hijos de los pobres [de Irlanda] sean una carga para sus padres o para el país, y hacer que redunden en beneficio de la comunidad) abunda en ese carácter de parodia memorialista que acabamos de señalar, como también lo refrenda su desarrollo de gran pormenor y estructura por apartados. Tanto orden y oficiosidad contrastan con el desatino de pretender solucionar el problema de los niños pobres mediante la antropofagia, es decir, convirtiendo a los infantes irlandeses en «manjar» para «caballeros distinguidos». Quizás no haya otro texto de Swift que supere a este en su crítica social, en su sarcasmo llevado al extremo, impregnado de un humor negrísimo e ilustrado con imágenes de espeluznante sadismo. No duda el autor en proponer, incluso, desollar a los niños, «con cuya piel, debidamente tratada, se podrán hacer formidables guantes para señoras y botas de verano para caballeros elegantes». Aunque claramente ficticia, la sugerencia resulta particularmente siniestra contemplada desde nuestra perspectiva histórica. El texto, cuya propuesta solo se aplicaría a los niños irlandeses, tiene como telón de fondo la discriminación que sufrían las clases populares, imputable a la prepotencia de Inglaterra: «un país que estaría deseoso de comerse nuestra nación entera sin sal alguna». Así se constata en esa repetida alusión irónica a los peligros papistas que su propuesta contribuiría también a neutralizar. A estas ventajas económicas y religiosas Swift añade también las sociales, pues su medida favorecería los matrimonios. Incrementar la población mediante el estímulo al matrimonio fue una estrategia observada en muchas monarquías de la época (así lo reglamentó en España, en 1623, la Junta de Reformación impulsada por el Conde Duque de Olivares). El colmo del sarcasmo se alcanza cuando el autor alude después a otras posibles reformas, mucho más razonables y necesarias, pero a las que tilda de poco viables.

El texto más extenso de los recopilados, y uno de los que hace gala de una mayor inventiva, es el titulado Instrucciones a los sirvientes (1731): una completísima enciclopedia de las faenas que los sirvientes pueden hacer a sus patronos. El texto, dividido en dos grandes apartados, recoge instrucciones tanto de índole general como particular. Las primeras, de carácter más reivindicativo, constituyen un extenso repertorio de fraudes, trucos y excusas con los que embaucar a los señores; las segundas, particularizadas en los diferentes empleos (mayordomo, cocinera, mozo de cuadra, camarera, institutriz…), configuran un inventario de las suciedades, torpezas, rivalidades y malas voluntades propias de cada especialidad. Aunque es cierto que algunas pullas van ―como de rebote― contra los amos, me parece que los sirvientes son los que salen peor parados de la sátira, salvo que la incompetencia o la guarrería («friega los platos con tu propia orina, para ahorrar sal a tu amo») puedan considerarse armas válidas en una «lucha de clases». No sé quién leería con mayor indignación estas páginas, si los señores o los sirvientes; pues, si bien es cierto que a los segundos se les instruye en una verdadera guerra de guerrillas contra los primeros, no por ello se les deja de presuponer las más ruines disposiciones. Descontadas las evidentes exageraciones del texto, Instrucciones a los sirvientes tiene la suficiente riqueza de detalle como para constituir un estimable documento histórico de la servidumbre. No cabe duda de que toda sátira tiene su punto de exageración, y que todo buen lector sabe reconocerla (y descontarla) como ingrediente fundamental del juego literario que el género exige; y quizás por ello Swift asegura, unas páginas más adelante, que «es tan difícil hacer una buena sátira de un hombre de distinguidos vicios como un buen panegírico de un hombre de distinguidas virtudes». Es decir, faltaría espacio para desplegar esa hipérbole extremada que ―reconozcámoslo― tanto nos seduce y nos divierte en la sátira.

El segundo texto más extenso de la recopilación, Carta de consejo a un joven poeta, junto con una propuesta para fomentar la poesía en el reino [Irlanda], amplía la sátira al terreno literario, a la vez que vuelve a presentarla, aunque solo en parte, bajo la forma de un disparatado memorial. Las víctimas de la sátira son ahora los poetas («rimadores»); y los consejos ofrecidos al joven vate, una excusa para hacer escarnio de la poesía irlandesa, que el autor desprecia tanto por su falta de originalidad como por su servidumbre a la rima. Swift contrapone a los «rimadores» con los poetas verdaderos (como Milton, uno de los pocos que merecen su aprecio); como también poesía y conocimiento, dos magnitudes que juzga incompatibles: «muchos son demasiado sabios como para ser poetas y otros son demasiado poetas como para ser sabios». Swift extiende su crítica también al uso rutinario de las fuentes e imaginería antiguas, tanto bíblicas como grecolatinas, que los poetas utilizan en su provecho sin apenas entenderlas («tu misión no consiste en robarles, sino en mejorar a partir de ellos»). La ignorancia de los poetas se ve agravada además, según Swift, por todos aquellos instrumentos filológicos que favorecen una erudición superficial, como los índices, extractos y resúmenes que algunos editores añadían a los libros. Por otra parte, las medidas de carácter general que propone para «fomentar la poesía en el reino» no representan sino una segunda oleada de descalificaciones contra los poetas, a los que propone recluir en una misma calle, a fin de canalizar sus «vapores poéticos» mediante un «sistema de alcantarillado». Tanto en este como en otros textos, Swift fortalece su sátira estableciendo ingeniosas e inesperadas relaciones entre dominios muy alejados, cuyo contraste dispara la comicidad. Así, los poetas son comparados con los zapateros, cuyo bagaje de hormas para el calzado se corresponde con el repetido muestrario de figuras retóricas y rimas que utilizan los primeros. También los libros dotados de un detallado índice final se asemejan, según Swift, a un «buhonero del norte», obligado a llevar a las espaldas todas sus baratijas.

Entre los textos recogidos por Begoña Gárate distinguimos un conjunto de cuatro que comparten similar brevedad. Tres de ellos están compuestos además de aforismos, máximas o reflexiones. Puntos de vista sobre diversas cuestiones es el más extenso de ellos, y el único que conserva ese tono satírico tan característico de Swift. Forjado como una retahíla de breves anotaciones ―medio centenar, algunas muy conocidas y glosadas―, tiene en la religión, los vicios y costumbres de la sociedad, la literatura o la política, sus principales motivos de reflexión. Puntos de vista en torno a la religión constituye un texto complementario al anterior, así como un paréntesis en el sostenido tono satírico del libro (Swift nos confiesa en sus páginas su condición de clérigo): un repertorio de quince breves meditaciones, de tono invariablemente serio y, en ocasiones, imbuidas de un hondo pesimismo. Propósitos para cuando llegue a viejo (escrito en 1699, cuando el autor tenía 39 años) es un breve compendio de principios de conducta conducentes a evitar los defectos que suelen atribuirse, con mayor o menor fundamento, a los ancianos: enamorarse de jóvenes, repetir las mismas historias, despreciar las costumbres modernas, descuidar la higiene personal, etc. Desprovista ya de aforismos o máximas, Reflexión en torno a una escoba (1710) es una brevísima estampa satírica en la que Swift establece una cruel comparativa entre el deterioro de una escoba y el devenir del hombre en la sociedad. Si el bueno de Pascal veía al ser humano como un junco endeble pero pensante, Swift tan solo lo contempla como una mala escoba que se va desgastando y ensuciando con el transcurrir de los años y que termina arrojada al fuego. Al parecer (según nos informa Begoña Gárate), el autor tuvo la audacia de introducir su lectura en uno de los sermones que diera como capellán al servicio de Lord Berkeley.

La sátira disfrazada de arbitrio reaparece en el texto titulado Un proyecto serio y útil para construir un hospital de incurables, en provecho universal de todos los súbditos de Su Majestad (1733). El laudable empeño filantrópico que parece inspirar el proyecto se desinfla rápidamente cuando descubrimos que la nómina de incurables que Swift pretende recluir en su hospital incluye casi la mitad de habitantes de la Gran Bretaña: un amplísimo censo que va desde los «imbéciles incurables» (con sus diferentes profesiones y ejemplos) a los «escritorzuelos incurables»; de los gruñones y bribones ―igualmente incurables― a los «incurablemente vanidosos»…, y así hasta otras diez mil posibles categorías que el autor confiesa que debe «omitir por necesidad, pues, de otro modo, haría este ensayo del tamaño de un tomo». La sátira de Swift alcanza en este virulento texto sus más altas cotas de mordacidad, diseccionando casi al completo la sociedad de su tiempo: abogados, jueces, eclesiásticos, médicos, escritores, petimetres, viudas ricas, jóvenes derrochadores, usureros, prestamistas, periodistas… Una verdadera prueba de cargo que sustentaría su extendida fama de misántropo. En consonancia con su pretendido carácter de memorial serio, Swift concluye el texto ofreciéndonos un detallado estudio económico de la viabilidad del proyecto, tanto de sus gastos de funcionamiento como de sus posibles fuentes de financiación: una vuelta de tuerca más al sarcasmo.

El último texto recogido por Begoña Gárate, Carta a una jovencísima dama a propósito de su matrimonio muestra un perfil diferente al de los escritos anteriores. En vano pretenderíamos hallar entre sus páginas burlas a la institución matrimonial (para un satírico actual, el caso sería harto diferente). Si descontamos los inevitables prejuicios machistas de la época y la misoginia propia de Swift («aun sintiendo tan poco respeto por las mujeres en general», llega a decir), poco queda del matrimonio que el autor pueda convertir en diana de su sátira. Aunque hay mucho sentido común en algunos de los consejos, su tono paternalista y la insufrible aureola de superioridad con la que son dictados (quizás no mayores que los presumibles en un clérigo de la época) disuenan mucho en nuestros oídos modernos. La mayoría de los defectos atribuidos a las féminas no son sino la consecuencia de su condición marginada. El resto, al menos en la opinión de Swift, son compartidos universalmente. O dicho de otra manera: bajo la desencantada mirada del autor, los vicios comunes son tan numerosos que pocos pueden quedar como exclusivos de las mujeres. Sencillez y modestia en el vestir, conveniencia de escoger y limitar las amistades, trato adecuado con los subordinados y con el marido, selección de lecturas apropiadas a su nuevo estado, etc. son algunos de los consejos dados a la joven recién casada. Instrucciones nada útiles ―sobra quizás decirlo― para el lector actual, pero que al menos le brindarán un testimonio nada disimulado de los prejuicios de la época, así como de la situación tan poco envidiable que soportaban las mujeres. Quizás lo más divertido del texto radique en la posibilidad de contemplar cómo los brotes de sarcasmo ―al parecer, irreprimibles― amenazan a cada paso con subvertir el tono serio y mesurado de un texto supuestamente pastoral.

Reseña de Manuel Fernández Labrada

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«Los hombres estarían tan orgullosos de sus mujeres durante el periodo de embarazo como lo están ahora de sus yeguas y vacas preñadas o de las cerdas cuando están a punto de parir, y no se atreverían a pegarles o darles patadas (práctica tan habitual) por miedo a causarles un aborto.»
«Nunca acudáis hasta ser llamados tres o cuatro veces, pues nadie sino los perros acuden al primer silbido, y cuando el amo grita “¿quién anda ahí?”, ningún sirviente está obligado a acudir, pues “¿quién anda ahí?” no es el nombre de nadie.»
«Los viejos y los cometas han sido venerados por la misma razón: sus largas barbas y su pretensión de predecir los acontecimientos.»
«Si un poeta ha tenido la suerte de producir algo, especialmente del género dramático, con razonable acogida por parte del público, debería ser enviado de inmediato al hospital, pues la vanidad incurable es siempre consecuencia de un pequeño éxito. En el caso de que sus creaciones hayan sido mal acogidas, admitámosle como un incurable escritor de tres al cuarto.»
Traducción y edición de Begoña Gárate Ayastuy
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El ángel que no duerme, de Beatriz de Balanzó Angulo

Publicado el 24 julio, 2023 por Manuel Fernández Labrada

En un célebre pasaje de sus Trabajos y días, Hesíodo aseguraba que treinta mil inmortales «cubiertos de niebla» recorren la tierra vigilando las sentencias y malas acciones de los reyes. Esta suerte de daimones o entes protectores, necesarios garantes de la justicia, aparecen en muchas culturas y religiones, aunque modulados de muy diferentes maneras. Algo parece que nos falta; o quizás tan solo sea que nos disgusta estar solos. Deseamos contar con testigos que salven nuestras acciones del olvido o nos acompañen en los momentos de alegría o infelicidad. Númenes de toda clase y credo han cumplido desde tiempos inmemoriales dicha labor de acompañamiento. Al menos, hasta nuestros días… Por suerte, a falta de ángel, la mirada del poeta también puede hacer algo por nosotros; como aquella con la que Rilke salvaba la perdida sonrisa del joven volatinero a su madre, que ningún ángel, ni tan siquiera el invocado por el poeta, parecía dispuesto a recoger. Algunos de estos espíritus protectores aún planean sobre el nuevo libro que acaba de publicar Trea, El ángel que no duerme (2023), de Beatriz de Balanzó Angulo: un variado abanico de relatos breves que ponen su acento en la humanidad más doliente y precisada de consuelo. Cuentos de una gran condensación y emotividad, imbuidos de un delicado aire crepuscular, de esos tonos agridulces que inspira el ángel de la melancolía de Durero, que ―así sucede en el relato que da título al libro― hunde su pluma en los sentimientos de pérdida. La melancolía, el recuerdo vivificado por el sentimiento, es muchas veces materia literaria: una relación dialéctica entre pasado y presente de la que puede surgir la poesía.

Una parte significativa de los relatos que integran El ángel que no duerme centran su atención en situaciones y seres que para nuestra sociedad actual resultan invisibles o poco menos, pero que reciben de la autora una mirada restauradora. Sus protagonistas son personas débiles o de edad avanzada, necesitados del apoyo que pueden brindarles amigos y familiares: una ayuda necesaria a la hora de dar ese paso decisivo que tanto les cuesta (Ver de otro modo). También personajes enfermos o en el declive de su existencia que hallan en el recuerdo de momentos felices y significativos del pasado una validación de su vida presente, un acicate para aferrarse a ella. Así lo veremos en el relato titulado Entre la butaca y el corazón, donde la lectura de una vieja carta basta para recuperar la ilusión perdida. El recuerdo de un pasado luminoso, visto en perspectiva, ilumina el presente. Mucho de lo que hicimos o fuimos (o una parte tan solo, la mejor) era también para ahora: vivir para construir un relato, o mejor aún, un recuerdo que nos sostenga no deja de tener su sentido. En Aunque fuera tarde la autora reivindica el amor para los ancianos y enfermos: un relato en las antípodas de aquel cuento, tan magnífico como cruel, que escribiera Hawthorne, Las campanadas de boda, donde los esponsales de unos ancianos se veían acompañados por los sones y rituales de un funeral. Una parte importante del valor emotivo de estas y otras ficciones del libro emana de la contraposición de situaciones opuestas, la vivida en el presente ―marco escenario del relato― y la recordada que aporta el lenitivo.

Como cabía esperar en un libro tan atento a la humanidad más doliente, no faltan tampoco entre sus páginas algunas escenas de duelo, como la representada en El funambulista y la casa de las flores, protagonizado por un niño que oficia de testigo. Una historia que se resuelve en un mensaje de esperanza y renovación. Trazado con una tinta más oscura, Todavía con ellos cuenta los pesares de dos viejos amigos que comparten el recuerdo de una experiencia atroz: un duelo aún no superado. Un relato, entre dramático y nostálgico, que evidencia cómo las relaciones humanas pueden en ocasiones, de manera un tanto perversa (aunque comprensible), dificultar el necesario olvido. Muchos de los relatos de Beatriz de Balanzó Angulo constituyen instantáneas cargadas de emoción. La autora busca retratar el momento culminante de un proceso, que queda así expuesto de una manera más efectiva. Momentos en que la vida se adensa. En La espera, el fugaz reencuentro con el cuerpo de la persona desaparecida, que se desea tanto como se teme, señala el inicio de un camino de pérdida y olvido que solo tiene como límite la eternidad. Aún más dramática resulta la escena de soledad ante el duelo narrada en Por la rendija, tan condensada como terrible. Un carácter mucho más amable informa El misterio de Leo: la enternecedora y divertida pintura de un niño que busca angustiado y a la carrera su cuaderno de escritura perdido.

Pero los relatos de Beatriz de Balanzó Angulo no pueden en modo alguno reducirse a un único registro. Aunque muchos de ellos manifiestan perfiles de misterio y ambigüedad, los hay que se nos presentan como verdaderos enigmas. Así parece que sucede con Alicia y El caso Alicia, complejas ficciones que ofrecen dos diferentes perspectivas de unos mismos sucesos y personajes, que giran en torno a una mujer de personalidad poco menos que inasible. Una historia narrada con las urdimbres de un relato policial clásico ―de su parodia―, donde un detective de pipa y lupa investiga un extraño caso en el que el amor y una aparente locura contribuyen a obstaculizar ese difícil empeño que es definir la realidad. Como dos espejos enfrentados, las miradas del enamorado y del detective parecen complicar el asunto más que aclararlo. Igualmente enigmático le resultará al lector el relato titulado «La muerte se anuncia», breve crónica de una obsesión sobrevenida casualmente a su protagonista, que culmina bruscamente en una inesperada y ambigua liberación. Otro relato casi inescrutable es el titulado Vagabunda luz, quizás una metáfora del deseo, que bien podría explicarse apelando a un expeditivo proverbio de William Blake: «el que desea, pero no actúa, engendra podredumbre».

Otro rasgo notable en el hacer literario de Beatriz de Balanzó Angulo es su interés por explorar, de manera sutil e ingeniosa, dominios reducidos y modestos. Así se manifiesta en La comunidad que jamás salió a la calle, una imaginativa mini ficción que cede todo el protagonismo a esas prendas de vestir que nunca nos pusimos, y en las que no es difícil ver un trasunto de proyectos humanos rotos o frustrados. Nuestros objetos personales, postergados en ocasiones, pueden impartirnos no solo lecciones de paciencia, sino también motivos para meditar sobre nuestra transitoriedad. Es el significado que emana de los objetos humildes pero cargados de humanidad (como el que sustentaba aquel célebre soneto de Rafael Morales, Cántico doloroso al cubo de basura). Dicha función simbólica también podrían ejercerla algunos libros no leídos, el viejo cuaderno de notas que aún espera nuestra primera anotación o un instrumento musical que no aprendimos a tocar y que ―como el arpa de Bécquer― aguarda su momento de gloria olvidado en un rincón. Todos aquellos objetos familiares, en suma, en los que depositamos una ilusión que no llegó a cumplirse. Pero es preciso reconocer que la fraternidad de las ropas que nunca salen del armario, moldeadas a imagen y semejanza del cuerpo humano, encarna una fuerza alegórica poderosa y cercana (recuérdese la estrofa XVII de las Coplas de Jorge Manrique), imbuida además de un matiz misterioso e inquietante, casi fantasmal. Otra formulación literaria de ese valor significativo de las prendas de vestir la encontramos en Mirada en cinta, un breve y original relato donde el objeto de adorno femenino ―un lazo rojo― es puesto en valor por el procedimiento de hacerlo visible cromáticamente en su entorno, tal como si lo subiéramos a un escenario. En la misma línea podríamos situar Un zapato en la puerta: una metáfora ―un tanto arriesgada, si no hubiéramos asumido ya la poesía de los objetos modestos, aparentemente prosaicos― de la dificultad de desanudar esa confusión de los sentimientos que entraña el duelo, la pérdida. Desatar un zapato puede representar una experiencia tan desasosegante como esas pesadillas en las que no logramos enderezarnos. La autora se acoge, como en sus anteriores relatos, a una retórica de proximidad que sabe extraer sus referentes del mundo de lo cotidiano.

Aunque abundan las figuras femeninas en el libro, hay relatos en los que reciben una atención más particularizada. Es el caso de Aromamonte, un bello texto que incluye cinco breves estampas de mujeres marcadas por su apego a la tierra. Depositarias de una alegría sencilla, son naturalezas plenas que viven alejadas de las urgencias y agobios de la urbe, ancladas en un presente donde el futuro se manifiesta no con amenazas ni incertidumbres, sino «tan imprevisible como esperanzador». Una feliz tribu de mujeres de pueblo, de espíritu generoso, al que se añade una «flor de otras tierras», llegada de la ciudad para poner su granito de arena en la misión de revivificar un perdido rincón de la España rural, nunca vaciado de valores humanos. Furimusa: tiempos de duelo es una de las invenciones más dinámicas y emotivas del libro; un ejercicio de fantasía desbordada, casi visionaria. Inspirado en la mitología clásica, el relato está protagonizado por una bandada de furias que la autora se complace en presentarnos inmersas en una orgía de fuego, rabia y destrucción. De manera parecida a como Brunilda, tocada por el amor, deponía las armas de su inmortalidad inhumana, Furimusa, la furia protagonista, renuncia al ansía destructora y vengadora que su naturaleza le exige sublimándola en creación artística. La furia ―contrafigura del ángel― deviene así en musa: de Alecto a Polimnia. Una idea ya prefigurada, en un orden diferente pero paralelo, en el brevísimo relato que daba título al libro, El ángel que no duerme, donde un ángel atento transmutaba la melancolía en sonidos y palabras redentoras. Metamorfosis ciertamente alentadoras, pues en muchas ocasiones la vida se complace en hacernos recorrer precisamente el camino contrario.

Finalizada la lectura del libro, resta subrayar una vez más su tono marcadamente lírico, como así nos lo anunciaban los dos emocionantes poemas, tan melancólicos como consoladores, que abren y cierran la colección; como también el último y enigmático texto, Estaciones, donde se utiliza en ocasiones la rima. Unas prosas breves y medidas, con alma de poema, que leeremos con el respeto y la admiración que impone una escritura bella, muy elaborada y sincera, en la que su autora ha puesto una parte importante de su corazón y su saber.

Reseña de Manuel Fernández Labrada

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«Hay una sabiduría que se encuentra en las personas que viven próximas a la tierra, a la naturaleza y sus procesos, a los animales y al huerto, a las viñas y a los frutales, al corral y a las casas de paredes de piedra y escaleras con verduras y tocino preparado para sazonar en los recodos, olor a madre más antigua que la que conocemos, olor a primitivo, a primigenio, a lo previsible e imprevisible de la vida».
«Nunca bebían si Ernesto declinaba sucumbir en las garras de la guerra y el recuerdo. Las veces que, con manejo y entusiasmo, se llevaba a Aurelio al huerto y le enseñaba las patatas que había sembrado, o las plantas aromáticas, algunas flores, sobre todo si era primavera y se despojaba alguna flor de su invierno, entonces el tono era amable, distendido. Al principio Ernesto tenía que usar la fuerza, la entereza, hacer ver que no había otra cosa más importante en el mundo que ese pedazo de tierra en el patio de su casa. Convencido Aurelio, nunca convencido, pero un poco sometido al envite de Ernesto, hacían su presencia en el jardín y entonces el aroma de las flores, las hierbas o el huerto los transportaban a otro jardín del recuerdo. Una infancia en el pueblo, un paseo con sus novias, un fragmento de realidad tierno, acaso todavía ajeno a la pisada del miedo».
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Últimas noticias de la humanidad, de Francisco Hermoso de Mendoza

Publicado el 29 junio, 2023 por Manuel Fernández Labrada

Ya se sabe que las noticias son casi siempre malas. Basta con echar un vistazo a los titulares de los periódicos o encender la televisión para comprobarlo. Y las que corresponden a la humanidad y sus amenazados valores sospechamos que serán tal vez peores. Si no hubiéramos leído antes Muerto de risa o Die Zweisamkeit, abriríamos este nuevo libro de Francisco Hermoso de Mendoza, Últimas noticias de la humanidad (Ápeiron, 2023), con el ánimo algo encogido. O como mínimo, en alerta. ¿No nos hacen sufrir ya bastante los locutores de los telediarios? Pero sabiendo cómo se las gasta el autor intuimos que las cosas no llegarán nunca a ponerse demasiado feas, o al menos vendrán acompañadas por ese sano humor que todo lo suaviza y nos ayuda a tragar de buena gana hasta las píldoras más amargas. Que de eso se trata en literatura. A diferencia de los anteriores trabajos del logroñés, Últimas noticias de la humanidad nos ofrece un conjunto de quince relatos, un amplio abanico de propuestas narrativas fraguadas en formas y registros muy diversos. El libro alcanza una unidad que es suma y equilibrio de fuerzas contrapuestas: lo cómico y lo serio, lo coloquial y lo experimental, lo breve y lo extenso, lo simple y lo complejo: testimonio de la amplia variedad de intereses que preocupan a Hermoso de Mendoza. Su proyectada síntesis de humor, sentimiento y reflexión ha sido felizmente alcanzada.

Basta con leer el breve relato que abre el libro para comprobar el saludable estado de la humanidad y sus valores; o cuando menos, en algunos dominios. Elaborado a partir de los recuerdos de un niño, Ausencias narra con brevedad una emotiva escena familiar de duelo, sencilla y bella a la par. Menos halagüeño, en la falta de humanidad que su condensada trama evidencia, se nos manifiesta el segundo de los relatos, Muerte en reversa: una minificción de corte experimental donde el drama de la inmigración ilegal puede leerse también ―como la melodía de un canon retrógrado― principiando por su final, tal como si el trágico fin del emigrante protagonista estuviera ya prefigurado desde su nacimiento. «En mi comienzo está mi final», que diría T. S. Eliot. Últimas noticias de la humanidad, el relato que da título al libro, es una breve pintura de una sociedad futura volcada hacia el consumismo extremo (conshumanía), feliz muestra de cómo Hermoso de Mendoza sabe mezclar lo serio y lo cómico. Aunque el progreso ha avanzado en casi todos los frentes ―menos en la abolición de las clases sociales y sus desigualdades―, la única nota reivindicativa parecen darla… ¡los calvos!: pacientes sufridores de una carencia pilosa que hasta la fecha la ciencia no se ha sabido o no ha querido resolver. Quizás en los marginados pocopelo aliente la última esperanza de la humanidad, la única fuerza reivindicativa aún no anestesiada por el consumismo más autocomplaciente. Con esta especie de anticlímax, tan propia del autor (¡no nos vayamos a poner demasiado estupendos!), se conjuga la gravedad de una pintura distópica, casi apocalíptica, con la broma un tanto surrealista de los calvorotas. Plenamente inmerso ya en el humor y la ironía descubrimos En las antípodas, un divertido relato ambientado en un rincón perdido de esa España vaciada de la que tanto se habla (y por la que tan poco se hace). La llegada de un vendedor de telefonía móvil, que parlotea por su terminal en las desamuebladas calles de la aldea, produce un impacto comparable al que provocaría el desembarco de un extraterrestre en plena Gran Vía. Aquí la ficción queda reducida a esa santa inocencia digital de los lugareños (¡que Dios se la conserve muchos años!).

Como cabía esperar, podemos distinguir en Últimas noticias de la humanidad un grupo de relatos que tienen como asunto principal la propia literatura, habitual seña de identidad en la narrativa de Hermoso de Mendoza. Como sucedía con la famosa partitura de John Cage (4’33»), donde lo importante eran los comentarios del público escandalizado (y no los cuatro minutos y pico de silencios al piano), la obscena exhibición de un libro en un parque público (Diario de una lectura) provoca una lectura salpicada de comentarios: una performance en la que una novela de Alberto Olmos semeja una partitura de música aleatoria cuya simple exposición genera un segundo texto: el propio relato. Si leer un libro en la calle es ya una provocación mayúscula (casi tanto como sacar el paraguas en día soleado), exteriorizar mediante la risa que te lo estás pasando bien es mucho más grave. ¡Como si la lectura no fuera un castigo superado de la escuela que es preciso olvidar! La broma infinita es una reflexión fabulada sobre la tradicional disyuntiva entre imitación y originalidad; sobre el juego de lo verdadero y lo falso como valores artísticos polivalentes. También de la credulidad y pereza de los lectores, capaces de tomarse como cierto un desaforado ejercicio experimental consistente en presentar lo propio como ajeno, lo original como plagiado. Ya no se trata solo de que los lectores sean hipócritas, como aventuraba Baudelaire, sino que también son… ¡Es que se lo creen todo! La sublimación del amor sólido es una parodia del reencuentro de Odiseo con Penélope: una situación que, desde nuestra desencantada perspectiva moderna, parece pedir a gritos la burla desmitificadora. Vestida con ropajes inadecuados y acosada por las redes sociales y el Photoshop, la madera de héroe se disgrega con la rapidez de un plástico compostable de última generación. El que Argos no reconociera a su dueño, siquiera por el olfato, daba ya muy mala espina de su condición heroica. Incluso en un relato de aparente corte erótico, como es ¿Un gran malentendido?, el componente metaliterario se muestra decisivo en la resolución del enigma que se plantea al lector. Uno de esos acertijos binarios, en apariencia sencillos, pero imposibles de resolver. Comparable al que se presentaba en el célebre relato de Stockton, ¿La dama o el tigre? Por muchas vueltas que le demos no saldremos de dudas. ¿El protagonista es un asesino en potencia o un bromista que se pasa de listo? La clave parece estar en la combinación de una sonata de Beethoven con un personaje de Tolstói. El peligro, en pasarse de listo. Así le ocurre a la protagonista. A veces es mejor saber menos.

También es discernible, en Últimas noticias de la humanidad, un conjunto de relatos donde las rutinas del hogar se subliman con el concurso de la imaginación, de tal manera que se produce una tensión entre vida y ficción, entre lo cotidiano y lo imaginario. La vida familiar, con su plétora de sucesos variopintos, puede convertirse en un inesperado acelerador de partículas imaginativas que nutren al narrador. Es el caso de la fantasía ecuestre que entretiene a un padre que oficia de caballito para su hijo, mientras la sombra del futuro móvil que el niño le exigirá en breve proyecta en su caletre una sombra de sospecha (¿o de esperanza?) sobre el futuro de la relación familiar (Esta tierra es tu tierra). O las fantasías sexuales de un marido en el restaurante, al que los sucesivos platos de un suculento menú le hacen perder el norte y montarse una película erótica de intercambio de parejas difícilmente realizable (La ocasión). Hasta en el torpe y cómico batacazo de un padre de familia (mientras no se demuestre lo contrario, caerse siempre es un acreditado motivo de risa), armado con la zapatilla sancionadora, podemos ver una especie de sublimación ―modo pictórico― de una entrañable escena familiar de otros tiempos, cuando a los niños se les pegaba «por su propio bien» (Saturno devorado por sus hijos). Una caída muy oportuna que no solo libra a los niños de un castigo humillante, sino también al autor de incurrir en la incorrección política. Reconozcámosle al progenitor, sin embargo, el mérito de no haberse acogido al tradicional resabio machista según el cual los padres atizaban con la correa y las madres con la zapatilla (creo que fue Afrodita la primera que se quitó la sandalia para sacudirle al indócil de Eros). Leyendo esta divertida minificción, algún lector quizás recuerde ese curioso cuento de Saramago en el que un anciano se caía, como a cámara lenta, de su silla. Prodigios de la imaginación. ¡O fabular o morir!

Jalonando a intervalos regulares los otros relatos que integran el volumen, Hermoso de Mendoza sitúa tres textos notablemente más extensos y de mayor densidad. Son algo así como los contrafuertes que sustentan el libro, contrapesando quizás la brevedad de las otras ficciones. Los tres tienen en común el de poner en escena diferentes figuras de huida ante una realidad que no se desea o no se puede enfrentar: el prófugo, el suicida y el mendigo voluntario. El primero de ellos, El espumillón de los días, tiene las apariencias de un relato de intriga, aunque trufado de ironía y de esas referencias literarias tan apreciadas por su autor. Es la historia de una huida protagonizada por un personaje que se autodefine como «figurante» que siempre «va de relleno y sin frase». ¡Vamos, un perdedor! Su aparente mala conciencia se nos revela como la consecuencia de un carácter indeciso y pusilánime. El relato, que tiene como uno de sus principales valores el de mantenernos prendidos de una deriva argumental imprevisible, puede entenderse también como una advertencia ética: no enfrentarnos a la realidad nos convertirá en exilados permanentes. En un registro muy distinto, La pasión de Marta nos brinda una verdadera sinfonía de sentimientos. En ningún otro texto manifiesta Hermoso de Mendoza un mayor empeño por bucear en la compleja humanidad de sus personajes: un elaborado alarde introspectivo, proyectado hacia el pasado, que pretende arrojar luz sobre un drama del presente. Cierra el volumen +Low, el relato tal vez más original y ambicioso del libro. Partícipe del medio familiar evocado en anteriores historias, narra la peripecia de una adolescente emancipada, Heloísa, que cumplidos los dieciocho años se lanza a la calle para abrazar la profesión de indigente, dando así entrada en su relato a una curiosa galería de personajes, como Román o Macario, protagonistas de historias un tanto estrafalarias, ciertamente dramáticas, pero contadas con un punto de ironía. El cartón en se asienta esta joven aprendiza de Diógenes no tarda en convertirse en un mirador donde no solo observa, sino también lee, escucha o incluso escribe aforismos. El resultado es un variado y estimulante mosaico de textos que modulan las mil voces del desencanto y la pobreza. Y así hasta que aparece el relevo y toca «volver a la retaguardia». ¿Pero no será más bien a la vanguardia? Cuestión de opiniones. «El barco sobre la mar. Y el caballo en la montaña».

Reseña de Manuel Fernández Labrada

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«Había amanecido hacía un buen rato cuando, sin apenas advertirlo, una mancha en el horizonte se convirtió en una embarcación a la que subiría atontado y mosqueado minutos después, como si aquel desenlace no fuera el previsto, y el pasar de estar a la deriva a encontrarme a salvo llegara a contrariarme, ante la idea de ver empequeñecida mi posible gesta presente, jibarizada a una anécdota mínima futura.»
«Suena una canción moderna en el artilugio. Más que cantar parece que el cantante o la cantante, no es fácil saber el género, mordiese las palabras, las fuera masticando, al tiempo que se le fueran escurriendo algunas letras por la comisura de la boca. No tienen los allá presentes cuerpo ni edad para bailables.»
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Mi marido es de otra especie, de Yukiko Motoya

Publicado el 15 mayo, 2023 por Manuel Fernández Labrada

Según afirman algunos biólogos, las células del cuerpo humano se van renovando a lo largo de la vida, de tal manera que al cabo de diez o quince años podríamos decir que ya no somos la misma persona. Sin embargo, aunque mostremos un rostro más envejecido, tengamos algunos kilos de más o nuestro carácter se haya modificado en parte, nadie negará que conservemos íntegra nuestra identidad. Solo en contadas ocasiones este proceso se intensifica hasta el punto de volvernos irreconocibles o poco menos. Es entonces cuando hablamos de metamorfosis: un accidente ―orugas y mariposas aparte― de larga y feliz tradición en el terreno literario. De este tipo de cambios acelerados es de lo que trata la divertida novelita de Yukiko Motoya (1979), Mi marido es de otra especie (Irui kon´in tan, 2016), que en estos días reedita Alianza en su colección de bolsillo «13/20». Una excelente oportunidad, pues, para conocer la obra de esta joven escritora japonesa, ganadora de prestigiosos galardones literarios, como el Premio Akutagawa. Mi marido es de otra especie es una novela satírica protagonizada por un matrimonio que sufre una especie de convergencia indeseada de personalidad: una metamorfosis inducida por un marido poco ejemplar. Aunque la víctima principal es la mujer, que ve peligrar su identidad, la amenaza puede entenderse también como signo de una patología social más extendida y general. No es necesario leer muchas páginas del libro para descubrir que Yukiko Motoya sabe conferirle un brillo especial a todo cuanto narra: un toque de extrañamiento, fantástico y humorístico en ocasiones, que vuelve significativos los sucesos y situaciones cotidianas, haciendo gala a su vez de una admirable sencillez de estilo que se dirige directamente, sin maniqueísmos ni manierismos innecesarios, al corazón de sus lectores. La pérdida de la identidad es el tema principal de la novela. Con la excepción del cambio climático, la pobreza y la guerra, quizás no haya otra amenaza mayor que penda sobre nuestro futuro. Vigile, pues, el lector su rostro en el espejo, y no abuse de la televisión (ni de cualquier otra pantalla) como hace el marido de Sanchan. Tal vez sus facciones comiencen a desdibujarse el día menos pensado.

Como la célebre novela de Kafka, el relato de Yukiko Motoya se abre con la percepción de una metamorfosis: la protagonista descubre ante el espejo que su cara se ha vuelto casi  idéntica a la de su marido. Una situación que tiene su punto de inquietante, sobre todo cuando el marido al que toca parecerse confiesa como gran proyecto de su vida matrimonial el que le dejen ver la caja tonta con tranquilidad: «Mira, Sanchan, has de saber que quiero ver la tele tres horas al día como mínimo». Este trascendental secreto, que ocultó a su anterior pareja, lo desvela ahora a fin de propiciar una convivencia más duradera con su nueva mujer. ¡No todos podemos guardar misterios tan formidables como los de un Rochester o un De Winter! No es envidiable, desde luego, la situación de Sanchan, casada con un sujeto que no quiere hacer nada fuera de sus horas de trabajo ―ni tan siquiera pensar―, y que delega todos los esfuerzos en quienes lo rodean. Su talante, puesto a prueba por las pequeñas vicisitudes de la vida cotidiana, suspende en todas las ocasiones. Es, desde luego, un marido manipulador ―no tanto por maldad, como por puro y simple egoísmo―, que se escuda en su mujer para todo, como se manifiesta en esa escena, un tanto surrealista, del escupitajo sobre la acera. ¿Es necesario insistir en que el caso contrario no es imposible? A este respecto, quizás sea oportuno señalar que el marido de Sanchan (personaje sine nomine) es un campeón de las horas extras en su empresa, al menos en la primera parte de la novela; y eso, en ocasiones, pasa factura. También es cierto que Sanchan abandonó su trabajo en el momento de casarse, por libre elección como ella misma reconoce ―con un acusado sentimiento de culpa―, pues deseaba liberarse de un trabajo agotador y disfrutar de un piso en propiedad como el que tenía su marido. Este tipo de revelaciones define el tono del libro, donde el drama de una pareja sin hijos, que no tiene nada que decirse y poco que compartir, se expone sin aspavientos ni tópicos, sin víctimas ni verdugos.

Pero lo verdaderamente fantástico del caso es que el marido de Sanchan exhibe en ocasiones un rostro de rasgos fluctuantes, movibles, sobre todo cuando se pasa las horas muertas ante el televisor, con un whisky en la mano, viendo programas de «variedades», o se entrega a un juego de lo más insulso en el iPad. Y no se trata solo de que el marido, irreconocible, se haya convertido es un ser tan extraño que parece de otra especie, sino que además amenaza con contagiar a la pareja de su mal, hacerla su semejante. Resulta sorprendente que un talante tan romo y poco atractivo como el del marido de Sanchan pueda dejar su huella en persona alguna. Habrá que pensar que la proximidad y la convivencia prolongada pueden tener esos efectos indeseados. Para Sanchan el matrimonio podría representarse simbólicamente con esa figura emblemática de las dos serpientes entrelazadas que se devoran mutuamente comenzando por las colas (aunque en su caso, no con la misma velocidad). Y es que dejarse asimilar es también una tentación, sobre todo cuando el modelo que se impone es tan laxo como el que encarna su marido. Es la atracción del abismo; o dicho con mayor claridad: la de seguir el camino más cómodo. Pronto comenzarán a desdibujarse también los rasgos de Sanchan, y si nada lo remedia no tardará mucho en intercambiar papeles con su marido, que ya comienza a dar ciertas señales de sentido común; y ella, una peligrosa inclinación al whisky, a la tele y a il dolce far niente… No creo que nadie me pueda tildar de spoiler si revelo que la historia finaliza incrementando el número de las fábulas de Ovidio.

Pero la novela no se centra únicamente en la pareja protagonista. Los otros personajes que la acompañan también son merecedores de la mirada crítica de la autora, que se expresa de una manera más indirecta y sutil en su caso. La anciana señora Kitae y su marido Arai, el hermano de Sanchan, Senta, y su cuñada Hakone traslucen de alguna manera un ecosistema social un tanto trastornado, aquejado de pequeños detalles mezquinos, como la glotonería, el auto engaño o la inclinación a delegar las decisiones desagradables en los demás. Veremos vidas que amenazan con derrumbarse por nimiedades que no se acierta a resolver, como los problemas provocados por los orines del gato de la señora Kitae, que culminan en uno de los episodios más significativos de la novela, desarrollado en las montañas de Gunma. El consumismo, las preocupaciones triviales (como la del frigorífico que desea subastar Sanchan), las actitudes gregarias, las actuaciones inconsecuentes y una incomunicación generalizada (como lo testifican algunos diálogos insustanciales, que se detienen siempre antes de llegar a un nudo significativo) terminan de dibujar un entorno en el que alteraciones como las que sufre el marido de Sanchan no parecen ya tan inverosímiles.

La edición de Mi marido es de otra especie se completa con tres relatos breves, igualmente encantadores y originales, que manifiestan una clara afinidad entre ellos y nos permiten apreciar la labor literaria de su autora en un ámbito más reducido. Son relatos enigmáticos, no todos igual de fantásticos, pero capaces de producir un parecido extrañamiento en el lector. Aunque se describen e insinúan realidades y posibilidades bastante terribles, no están faltos de ese fino sentido del humor que ya reconocemos en su autora. El tema de la metamorfosis reaparece en el relato titulado Los perros, un cuento fantástico que transcurre en una perdida cabaña de montaña, alejada de la gente, donde la protagonista ejecuta un trabajo rutinario a la vez que hace realidad una fantasía de misántropa que alentaba desde su infancia. En este contexto tan especial irrumpirá lo extraordinario. Un relato que podremos interpretar de múltiples maneras (una visión apocalíptica, una fábula moral, una alucinación, un relato de ciencia ficción…), aunque solo leer con una misma admiración y placer. En un entorno muy diferente, más realista y cotidiano, se desenvuelve la experiencia narrada en El baumkuchen de Tomoko. Lo decisivo en este relato es la pintura de ese trasfondo inquietante que en ocasiones vislumbramos, tal como si lo cotidiano fuera un velo que ocultara otra realidad más amenazante; como si anduviéramos siempre al borde de un abismo inadvertido, de una «grieta de tierra» que pudiera abrirse y tragarnos en un instante. Un trabajo tan rutinario como el que efectúa Tomoko en el hogar ―cocinar un baumkuchen o atender a unos niños― puede ser también un catalizador de lo visionario, si no tan efectivo como la perdida cabaña del relato anterior, quizás lo suficiente como para que nos hagamos la vieja pregunta de si no seremos unos actores que dan plena credibilidad a lo que representan, hasta el momento en que despiertan y descubren que habitaban en un escenario. Pero la vida es un enigma del que quizás nunca llegaremos a conocer la respuesta, pues al fin y al cabo, como dice Tomoko: «este mundo es un concurso que será eliminado a la mitad».

Finalmente, Un marido de paja es el relato más ácido de los que componen el libro. También el más fantástico. Cierra de alguna manera el círculo al volver a remitirnos a la figura de un marido ridículo y mezquino, aunque en este caso su cercanía no resulta tan peligrosa para la identidad de su esposa como decepcionante. Un marido que nos recuerda mucho a ese impagable espantapájaros viviente que confeccionara con un palo de escoba, telas viejas y una calabaza mamá Rigby, la entrañable bruja del relato (Feathertop) de Hawthorne. Podríamos considerar Un marido de paja (sin restarle originalidad alguna al trabajo de Yukiko Motoya) como una continuación del cuento del autor de Salem: el espantapájaros, finalmente, ha logrado conquistar a una bella y rica joven y hacerla su esposa. Sin embargo, en el cuento de Motoya no ha habido engaño ni magia alguna que lo excuse. Tomoko confiesa haberse sentido satisfecha de su elección, aun a sabiendas de que se casaba con un hombre de paja. Quizás por ello, en un principio, no se tomaba demasiado a mal su liviandad, e incluso era capaz de reírse distendidamente del engendro. Su desilusión final es solo el precio que siempre debemos pagar, tarde o temprano, por las elecciones cómodas o apresuradas. Más allá de cualquier marido o mujer de paja que podamos imaginar, Un marido de paja representa sobre todo ―como el cuento de Hawthorne― una sátira del materialismo y la frivolidad que infectan nuestra sociedad, del juego de las apariencias y las realidades, de las luces favorables que disimulan los defectos o de esa «música celestial» que disfraza el verdadero sentido de las intenciones… Puestos a prueba, los materiales deleznables que nos conforman enseguida se delatan, y la obsesión por un coche nuevo (o por cualquier otra pacotilla semejante) puede ser el detonador que los haga saltar por los aires. ¡Qué fácil sería entonces acercar una cerilla a los restos! Pero la autora, con un excelente buen sentido, no llega nunca a traspasar el umbral de la crueldad. El espantapájaros seguirá vivo. Sabe que la sátira que nos deja una sonrisa en los labios es la mejor.

Reseña de Manuel Fernández Labrada

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«La esposa convino en que, desde luego, era increíble. Entonces, le explicó que aquello había empezado con una piedra que estaba en un recipiente plano de arreglo floral, colocado por casualidad junto a la cabecera de la cama en el dormitorio. La piedra se iba pareciendo mucho al marido y, cada vez que la sustituía por otra, ocurría lo mismo. Así se fueron acumulando. Al recibir esta explicación, la señora Kitae cayó en la cuenta de que había muchas piedras más o menos del mismo tamaño en el borde del arriate de salvia que la esposa había señalado.»
«Cuando escuché el cuento de la bola de serpientes que me contó Hakone, por fin tuve una revelación satisfactoria de lo que hasta aquel momento no me explicaba. Sin duda, había permitido que los hombres me devorasen y ahora era como el fantasma de una serpiente que ha sido engullida por muchas serpientes; antes de que me engullese mi marido, ya hacía largo tiempo que había perdido mi ser original. Tal vez por eso puedo vivir tranquilamente con alguien, mi marido o un hombre similar, sin hacerle caso.»
«Tomoko se había casado a propósito con un hombre así. Algunos amigos, preocupados, le aconsejaron que lo pensara mejor, aunque la mayoría de la gente no se daba cuenta de que estaba hecho de paja. Lo que le gustó de él fue que era más alegre y tierno que cualquier otro. Al principio, había días en los que ella apenas podía comer, al pensar que tal vez se había precipitado al casarse, pero ahora nunca dudaba de que su intención había sido acertada.»
Traducción de Keiko Takahashi y Jordi Fibla

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Ferias y atracciones, de Juan Eduardo Cirlot

Publicado el 10 abril, 2023 por Manuel Fernández Labrada

Hoy en día, con los ordenadores y la realidad virtual a la vuelta de la esquina, puede resultar difícil hacerse una idea de lo que representaban en el pasado las atracciones de los parques feriales. Aunque todavía subsisten ―al igual que el circo o la ópera―, su relevancia en la cultura popular se ha visto bastante disminuida. En el cuento maravilloso La caja mágica (Die Kukkasten, 1817), de La Motte Fouqué, un diablo disfrazado de feriante se valía de un cajón de dioramas para camelar y raptar a un niño curioso, de manera similar a como el célebre flautista de los Grimm se servía de la música para vaciar de gente menuda las calles de Hamelín. En la actualidad, la seducción más peligrosa nos acecha en móviles y ordenadores, y los artesanales dioramas de antaño, que nos permitían ver escenas del mundo entero, modeladas en relieve, han sido ampliamente sobrepasados por las posibilidades de Google Maps, una herramienta virtual tan pedestre como práctica. La poesía de estos entretenimientos populares, su valor simbólico y testimonial, siguen, sin embargo, latentes para quien sepa apreciarlos. El bello libro que acaba de publicar WunderKammer, Ferias y atracciones, de Juan Eduardo Cirlot (1916-1973), es una invitación a sumergirnos en ese mundo de maravillas y evasión que constituían las ferias y parques de atracciones de hace más de medio siglo: un pasado que, por muy remoto que nos parezca, no ha perdido un ápice de su poder de fascinación. Casas de la risa, grutas mágicas, caballitos, brujas y demonios, domadoras de pulgas, autómatas, adivinos y otras varias especies «en peligro de extinción» pueblan sus páginas. El placer del lector, joven o más adulto, está asegurado. Porque este librito de Cirlot es también un parque de atracciones, un gabinete de sorpresas y curiosidades, un carrusel que dibuja su propio recorrido circular y del que nos dolerá apearnos en el último capítulo.

Ferias y atracciones (1950) fue publicado originariamente por la editorial barcelonesa Argos en una colección titulada Esto es España. Rotulada como Biblioteca gráfica de la vida, arte y costumbres de nuestro país, la serie atendía a un amplio muestrario de temas: miniaturas medievales, monumentos romanos de Hispania, títeres y marionetas, tabernas, las Fallas… El título de Cirlot entraba de lleno en ese ámbito de divulgación y/o de atención a la cultura popular que definía a la colección, no exenta de profundidad y rigor. Las minuciosas clasificaciones y descripciones de las atracciones feriales que nos brinda Cirlot tienen parecido carácter al de aquellas que los folcloristas dedicaban a fenómenos populares en vías de extinción que resultaba urgente conservar. El autor del Diccionario de símbolos pretendía descubrir, además, bajo su corteza aparentemente modesta y trivial, un significado trascendente. Su palpable fascinación por el ferial la compartía Cirlot con otros muchos escritores, filósofos, artistas plásticos, músicos o mitólogos, cuyas citas enriquecen muy oportunamente Ferias y atracciones. A este respecto, merece una especial mención el prólogo escrito por Enrique Granell para la presente edición, Un lugar infernal: un magnífico estudio preliminar que hace justicia a la profundidad e interés del texto de Cirlot. Acompañado de sus particulares fotografías e ilustraciones (complementarias a las del propio libro), el ensayo de Granell analiza tanto el texto de Cirlot como sus antecedentes, fuentes artísticas y literarias, así como el contexto cultural en el que se gestó. Tampoco se olvida de pintarnos el ambiente de los feriales que visitó el poeta (Apolo y Tibidabo), informarnos de los filmes que pudieron influirle, darnos detalles de la primera edición del libro o, incluso, comentarnos algunas de sus ilustraciones. Todo lo necesario, en suma, para adentrarnos con garantías en ese intrincado «jardín demoníaco» ―así lo define Granell― que dibuja el libro.

Para Cirlot las ferias y recintos feriales eran una auténtica tierra de maravillas al alcance de todos; un abanico de vivencias virtuales avant la lèttre, con trampa y cartón, que nos permitían montar en avión, navegar en barco o viajar en tren por un módico precio; hacer turismo por el mundo entero sin salir de la ciudad o vivir aventuras terroríficas sin correr riesgo alguno. Esta atractiva y multiforme feria urbana era para Cirlot un fenómeno popular que hundía sus raíces en un triple sustrato: los espectáculos de ilusionismo, el circo y las antiguas ferias rurales. Un mundo de excepción regido por la diosa titular de la rueda, el símbolo por antonomasia del eterno retorno, omnipresente tanto en el recorrido circular de muchas de sus atracciones como en la propia herramienta de locomoción. El movimiento continuo y circular se traducía, además, en una suerte de inmovilidad dinámica que delimitaba un espacio donde el tiempo transcurría de manera diferente, cargado de una mayor intensidad; potenciado en ocasiones por el pandemónium cacofónico de esas cien músicas diferentes que se escuchan a la vez y nos provocan un estado casi de trance, y que al autor de Ferias y atracciones le recordaban las composiciones politonales de un Stravinsky o las máquinas ruidistas de los futuristas, como aquella que Richard Strauss incluía en su Don Quijote. En el pensamiento de Cirlot, lo culto y lo popular se ilustran mutuamente.

Al igual que la singladura de Eneas a las tierras infernales se vio precedida por la consulta a la adivina de Cumas, Juan Eduardo Cirlot inicia la suya visitando las sibilas de cartón piedra y las máquinas expendedoras de pronósticos que vaticinan el futuro apretando un botón. Y sin embargo, ¡qué lejos estamos del siniestro dramatismo de los augurios de Cesare, el esclavo sonámbulo del doctor Caligari! La cita de un impagable folleto de adivinación dirigido a un varón ―cargado del rancio machismo que caracterizaba la época― mueve a Cirlot a insertar a continuación, con cierta malicia, unos versos de La Tierra Baldía de Eliot (los referidos a la tarotista Madame Sosostris, en el poema El entierro de los muertos). El humorístico contraste entre el exquisito poema y el chusco vaticinio define a la perfección el alcance de un texto en el que la sabiduría del hombre culto traza un contrapunto continuo al espectáculo popular. No muy alejadas de las artes adivinatorias encontramos aquellas otras atracciones basadas en el ilusionismo y la magia. Es el espeluznante dominio de las cabezas parlantes (como también, de las cabezas sin cuerpo) y las inescrutables manipulaciones de los prestidigitadores. La trágica figura de la ayudante del mago, que resucita tras morir atravesada por las espadas cruzadas, le vale a Cirlot como símbolo del eterno retorno, a la par que hace aflorar en su imaginación a la pálida y dubitativa sombra de Hamlet, perdida entre el ser y el no ser.

Las atracciones que más han sufrido el paso de los años son, qué duda cabe, las que se fundamentaban en los dioramas en movimiento y vistas fijas: escenarios que, a modo de belenes profanos, se disfrutaban aplicando el rostro a un estrecho visor que se encendía introduciendo una ficha. Cada diorama poseía un título particular, ambicioso y rimbombante, que hoy en día nos hace sonreír: Los secretos del mar, La grandiosa tempestad, Bellezas femeninas… Entretenimientos añejos ya para la época en que los describía Cirlot, que se deja llevar por una suave ironía al detallar sus vetustos escenarios, tan ingenuos como inquietantes, decolorados por el paso del tiempo, candidatos ya a ocupar un honroso lugar en museos y colecciones junto con las linternas mágicas y los kinetoscopios. La serie de los autómatas primitivos pertenece también a ese mismo pasado ya extinto, no por ello menos sugerente: bailarinas, payasos (como el Autoclown), adivinos, la Cenicienta, Pierrot, Maurice Chevalier… Muñecos mecánicos imbuidos del carácter siniestro que Freud señalaba en algunos cuentos de Hoffmann, gran aficionado a dar entrada, en sus relatos más inquietantes, a toda clase de autómatas. Cirlot subraya el lado oscuro de estos seres sin alma atrapados en cajas de madera o cartón, detentadores de una vida intermitente y ciega, a los que compara en desventaja con los más libres y artísticos títeres y marionetas. Otro testimonio de este mismo pasado sin posible retorno es el valioso conjunto de fotografías ―algunas en color― que enriquecen el libro, expresamente realizadas y reunidas para la edición de 1950 por Agustí Centelles. Ilustraciones que el transcurso del tiempo ha impregnado de un ingenuo aroma vintage que no les resta interés documental, como tampoco una suerte de encanto primitivo y popular.

Entre los numerosos y variopintos entretenimientos que colman el ferial, aquellos en los que se manifiesta de manera más evidente el reinado de la rueda son, obviamente, los que dibujan un recorrido circular o la emplean como herramienta de locomoción: ruedas aéreas y norias, caballitos, olas, montañas rusas… Atracciones mecánicas bien conocidas por todos, que han resistido el paso del tiempo y continúan muy vivas en la actualidad. Relacionadas con ellas, aunque formando un grupo aparte, sitúa Cirlot a aquellas otras que «implican cierta agresividad optimista», y que «más que para soñadores están hechas para una pequeña lucha.» Es el mundo de los autos de choque, grandes columpios y barcas con motor que navegan por estanques poco profundos. Pero existe en la feria una tercera categoría de atracciones mucho más imaginativas, quizás las preferidas de Cirlot. Tanto si las recorremos a pie como montados sobre un vehículo provisto de ruedas, disponen de un escenario propio y fantasioso, en ocasiones laberíntico, siempre lleno de sorpresas, aparentes peligros y sobresaltos. Son las denominadas casas de la risa, grutas mágicas y el autovía. Su denominador común es el derroche de imaginación y fantasía con que han sido concebidas. Estamos en el mismo corazón de la feria, en su centro más significativo, sobre todo en lo que concierne a las denominadas grutas mágicas, entretenimiento que configura para Cirlot un verdadero viaje iniciático a través de los cuatro elementos: un «mundo draconífero» preñado de simulacros terroríficos e imbuido de una atmósfera cercana al Nibelheim germánico o al Inferno dantesco.

En el amplio inventario que recoge Ferias y atracciones no faltan tampoco las barracas consagradas a la exhibición de las habilidades del público, que fluctúan entre las del que dispara con buena puntería a un blanco, fijo o en movimiento, y las del que arroja o golpea con la fuerza ciega de su brazo. Entretenimientos no exentos de una cierta brutalidad atávica, en los que resulta posible hallar restos de un racismo felizmente superado (como ese vergonzante tiro al negro descrito por Cirlot). El parque de atracciones anda lejos de ser un espectáculo cerrado o estático. La rueda divina que lo rige siempre está a tiempo de incorporar, por así decir, radios nuevos: hombres orquesta, domadoras de pulgas, perros matemáticos… También, quizás, de desechar otros. A la atenta mirada de Cirlot no se le escapa nada, ni tan siquiera la modesta poesía de los premios de barraca, que en su forzosa pobreza poseen un gran poder de evocación. Depositarios de una emotividad especial, «acuñan en sí la modalidad anímico-material del ambiente», resumiendo, a modo de tótem o fetiche, toda la poética del universo ferial en el que han sido concebidos. Un poder de sugestión que comparten con este bello y profundo libro que tantas vueltas ha dado en nuestras manos y cuyas páginas vamos a cerrar ya. Transcurridos más de setenta años desde su fecha de publicación, Ferias y atracciones tendrá para muchos de sus lectores el valor de un billete de ida y vuelta: el que suma al recuerdo de una experiencia de infancia la sabia y atenta mirada de un poeta como Cirlot. Un retorno al pasado que no se fragua tanto en nostalgia como en un reconocimiento más sutil.

Reseña de Manuel Fernández Labrada

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«En algunas grutas, el paralelismo alcanza regiones más hondas. Se ha expresado sucesivamente la presencia de cada uno de los reinos y de los elementos. Parece como si se profesara un evolucionismo a lo Scheler. El viaje aéreo equivale al elemento aire; jardines orientales con profusión de fuentes, al agua; las grutas rocosas, castillos y otras edificaciones, a la tierra; hogueras, visiones del infierno, al fuego. Finalmente, después de vegetales y animales, se llega a la habitación luminosa en la que todo se transfigura.»
«Protagonistas de algunos dioramas unas veces, encerrados otras en urnas que contienen, sin escenario, sus cuerpos articulados y severos, los muñecos mecánicos son una tribu emparentada con títeres y marionetas, pero que se distingue de ellos por su tristeza y por la gravedad de su destino. Si los títeres y marionetas tienen voz, aunque prestada y pueden moverse libremente, aunque bajo la presión de las manos humanas y, sobre todo, viven al aire libre, los muñecos mecánicos están, como momias, guardados en sus cajas verticales, en sus pequeños teatros de una sola escena, y muy breve por cierto. El contraste tragicómico de títeres y marionetas desaparece en ellos para llegar a ser tragedia pura, hecha de feroz determinismo.»
«Entre las cosas que suele presentar el ilusionismo ninguna más emotiva que la cabeza parlante. Cervantes habla de ella en Don Quijote y, a su propósito y con razón, de encantamientos. Todos los que hemos visto esos mágicos bustos, o esas cabezas que terminan secamente en donde algunas damas ponen cintas en lugar de collares, recordamos esa emoción incierta como algo que no sabemos si fue de veras visto o solamente soñado. El tema ha interesado a muchos artistas: Max Ernst se ha preocupado de esos seres que, a pesar de la similitud física, nada tienen que ver con los angelitos de Murillo, cuyas alas nacen en el extirpado cuello, sino que se relacionan mejor con las trágicas quimeras griegas, con las sirenas de Böcklin, siempre ahítas de humedad, locas a fuerza de padecer dualismo.»

Ilustración de La caja mágica, de La Motte Fouqué (1817)

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La segunda espada. Una historia de mayo, de Peter Handke

Publicado el 13 marzo, 2023 por Manuel Fernández Labrada

Peter Handke (1942) es un maestro contemporáneo que no precisa de presentación: uno de esos bienaventurados escritores cuyo relieve propio hace fácil olvidar que fue ganador de un Premio Nobel en 2019. Alianza Editorial, que ha publicado en nuestro país una considerable parte de su obra narrativa y ensayística, nos invita ahora a leer su más reciente novela, La segunda espada. Una historia de mayo (Das zweite Schwert. Eine Maigeschichte, 2020), traducida admirablemente para la ocasión por Anna Montané Forasté.  Autor de una obra narrativa extensa, en la que figuran novelas tan reconocidas como La mujer zurda (1976), Lento regreso (1979) o La ladrona de fruta (2017), la producción artística del austriaco también incluye poemas, filmes y numerosos textos dramáticos, como Los hermosos días de Aranjuez (2012), el más reciente traducido a nuestra lengua. La segunda espada es la crónica de una venganza anunciada que desde las primeras líneas de texto el lector pone como entre paréntesis. Ni mayo parece un mes adecuado para efectuarla ni la caballeresca espada que figura en el título un instrumento demasiado oportuno. Intuimos ya que la venganza, auspiciada por esos dos poderosos símbolos, no se sustanciará en el terreno de lo cruento.

La segunda espada es una novela breve de gran densidad y belleza, en la que la planificación de una venganza que se dibuja sobre el horizonte propicia en su narrador y protagonista el despliegue de un monólogo ricamente cargado de reflexiones, recuerdos, experiencias y visiones extraordinariamente lúcidas. Protagonizada casi en exclusiva por un narrador en el que no resulta difícil imaginar al propio Handke (cualquiera que conozca mínimamente su obra o su figura lo sospechará enseguida), La segunda espada tiene como tema nuclear el poder destructor de la prensa sobre el individuo indefenso. Un tema muy presente en la obra de Peter Handke, pero que en La segunda espada apenas aparece de manera explícita, quizás porque la ofensa sufrida que la sustenta pertenece ya a un pasado que no se trata tanto de revivir como de resolver. La segunda espada se nos presenta, pues, como la crónica de un viaje iniciático, de una experiencia catártica donde pasado y presente se conjugan para alumbrar la resolución de un doloroso conflicto.

Tras varias semanas de «vagareo» por el norte de Francia, el protagonista de La segunda espada ha retornado a su lugar de residencia, una casa situada en un pueblo al sur de París. Acaban de iniciarse las vacaciones de Pascua y se respira un ambiente inusualmente tranquilo. Los ruidos comunes disminuyen, se alejan o han desaparecido por completo, pues muchos de los vecinos se han marchado a otra parte. Sin ladridos de perros, petardeo de helicópteros o camiones de basura circulando por las calles, se extiende una cortina de silencio que permite hasta escuchar el susurro de un viejo arroyo soterrado bajo la calzada. En este ambiente cargado de paz, que provoca en el narrador el sentimiento de haber retornado al hogar, termina de fraguarse su proyecto de venganza. Una venganza que parece darle un nuevo impulso a su vida, pero de la que apenas conocemos detalles; que le permite afirmar su gesto ante el espejo, pero cuya consideración también le causa pesadumbre y dolor. Se abre así un espacio de tres días, previo a su ponerse-en-camino, que el narrador vivirá como «una hermosa limitación de tiempo» donde florecen visiones cargadas de contenido simbólico (como las dos fogatas de la barbacoa que parecen contradecir el relato bíblico de Caín), y en la que el empleo obsesivo de la segunda persona carga al monólogo de un efecto hipnótico sobre el lector.

Esa venganza que se dibuja sobre el horizonte más inmediato, aunque todavía inconcreta y en suspenso, tiene el efecto de dotar al narrador de una aguda lucidez, de una especial clarividencia que se resume en ocasiones en un lánguido deseo de no hacer nada, de instalarse en un presente gozoso que parece haber abolido el discurrir del tiempo. Una especie de «contemplación pasiva» como aquella que Yeats juzgaba incompatible con la vida urbana, que la «ensordecía o mataba». Queda el narrador predispuesto, pues, a ver pero no a observar, a ensimismarse en lo aparentemente trivial (como el vuelo nupcial de unas mariposas); a levitar en un tiempo suspendido donde los recuerdos afloran casi faltos de contenido, reducidos a meros nombres de lugares que una vez pisamos sin mayor pena ni gloria. Poco a poco, el protagonista se nos va revelando como un amigo de los rituales, que vive en esa soledad que alumbra los monólogos, construidos con palabras que se despliegan con mil precauciones, rectificándose sobre la marcha. Un discurso ―en momentos, de gran densidad; en otros, más relajado― en que el autor parece que pretende liberarse (¡basta ya de «parece que»!, diría Handke) de las palabras innecesarias. Tal como si, reducidos al terreno del monólogo, la sinceridad más extremada se convirtiera es nuestro último salvavidas.

Pero la atención del narrador no se dirige tan solo al paisaje. El vacío que lo rodea y su peculiar estado de ánimo le instan a volver la mirada a los seres humanos de su entorno, vistos ahora bajo una nueva luz de cercanía. Es el caso de ese puñado residual de indigentes que permanecen alojados por los servicios sociales en un viejo hotel remodelado al efecto, y que despiertan la simpatía del narrador por su asumida renuncia a protagonizar un retorno al hogar. Incluso un personaje tan sospechoso como Ousmane, un antiguo cocinero africano que malvive en la calle, ocultándose entre las vías del tren, puede despertar en el narrador una inexplicable complicidad que le induce a sopesar la posibilidad de transformarlo en su herramienta de venganza. Mayor relieve aún adquieren los parroquianos del Bar de las tres estaciones: una fauna humana más bien modesta, de esas que se hacen más perceptibles cuando el éxodo vacacional ha vaciado el paisaje urbano de otras presencias más llamativas. Personajes humildes que «jamás de los jamases» emprenderían un viaje de vacaciones, pero que el narrador sabe retratar en su humana singularidad, y en los que cree descubrir augurios referidos a su proyecto de venganza, que curiosamente toma cuerpo en el mismo bar y en el transcurso de una conversación general en la que todo el mundo participa dando su opinión. Y parece como si solo entonces, discutido en este senado popular, el proyecto de venganza hubiera obtenido la credencial necesaria para ejecutarse.

Cumplido el plazo de los tres días, el narrador se pondrá finalmente en camino, iniciando una suerte de peregrinar, primero a pie y luego en trenes de cercanías y autobuses, en el que cada paso dado se ve saludado por la aparición de señales y presagios, de verdaderas constelaciones de signos que dibujan un horizonte de sucesos casi fantástico, donde los cantos de los pájaros cobran significado y el azar le muestra invariablemente al viajero figuras humanas actuando en solitario, testimonios del especial estado emocional del que se muestra imbuido. Es como si la asunción del acto de venganza constituyera una fuerza emocional capaz de proyectar una sombra anticipada sobre el presente alterando los límites de la realidad o, al menos, los de su percepción: una especie de «tiempo sagrado» en el que el vengador actúa con una conciencia como ampliada. Es en estas páginas (a punto de finalizar la primera parte de la novela, rotulada como Venganza tardía) donde la confesión del narrador alcanza mayores niveles de complicidad con el lector, al que revela algunas de sus pasadas experiencias de odio.

La segunda parte de la novela, titulada La segunda espada, enlaza con las historias de odio anteriormente expuestas por el narrador, aportando más detalles de la ofensa perpetrada contra la memoria de su madre, acusada por una periodista de haber aplaudido con gritos de júbilo, cuando tenía diecisiete años, el anschluss de Austria. Con esta ofensa en el pensamiento, continúa su periplo entre viajeros de tren que mascullan en silencio sus frustraciones y afrentas, incapaces de reivindicar nada, y donde el gesto de un viajero que lee un libro sostenido al revés o el de otro que habla por un móvil averiado parecen dibujar un emblema de su agravio aún no resuelto. Un viaje marcado también por algunos reencuentros «en lo imprevisto», cargados de un valor muy especial, tan inesperados y casuales que parecen propiciados por el dedo del destino, y que le ponen en contacto con otras personas prisioneras también de sus propios monólogos y obsesiones ―ya no mudas, sino explícitas―, como si la soledad del narrador fuera una carga compartida por los demás. De manera parecida a como un astro en movimiento ve modificada su trayectoria por la masa de otros cuerpos que roza en su camino, empieza a parecernos que el vengador nunca rematará su empresa, sujeto como está a la influencia de todo aquello que se le pone por delante, lleno de significado para una mirada tan clarividente como la suya. O al menos, no se consumará en los términos que él pensaba en un principio, pues los desvíos y los rodeos se le han revelado súbitamente como integrantes también del plan.

Un punto de inflexión importante en esta deriva del narrador ha sido su llegada a la Abadía de Port Royal des Champs (evocada bajo la sombra de Pascal, de cuyas Pensées descubre que no lleva su habitual ejemplar en el bolsillo), y donde una inscripción hallada casualmente en un muro se convierte en el ensalmo que añade una luz decisiva a su caminar. En este ambiente recoleto el narrador proferirá o escuchará inquietantes invectivas contra la belleza que nos hace infelices (volviendo del revés el verso de Rilke, pues lo terrible no es la belleza en sí, sino su búsqueda: «toda la miseria del mundo viene de ahí, de que los hombres no son capaces de olvidar esos cuentos de la belleza») o el abuso del derecho que atropella, denunciado por el juez­-ciclista, protagonista de otro de esos encuentros inesperados ―como antes lo fue el taxista-cantante― que adquieren una dimensión casi oracular. A partir de este punto la novela avanza (si no lleva ya un buen rato avanzando) inmersa en una vertiginosa y acelerada tormenta de ideas, inquietudes, visiones, temores y obsesiones, que acompañarán al protagonista hasta una inesperada parada final. La falta de tiempo, el retraso que se iba percibiendo de manera angustiosa y creciente mientras tardaba en ejecutarse la venganza ha desembocado en un tiempo de fiesta sin límites ni urgencias. La novela se nos revela entonces plenamente en lo que es: la crónica de un viaje iniciático, de una experiencia catártica que finalmente ha logrado relegar a la enemiga al otro lado de un cristal: ni en esta historia ni en ninguna otra habrá lugar para la «malhechora». El espacio vacío en que se inició la aventura, proseguido en el deambular solitario del narrador, ignorado por todos cuantos se cruzaban en su camino, se ha visto colmado finalmente de presencias humanas cordiales: un destino inesperado donde la venganza se resuelve en equilibrio, y el retorno al hogar promete alumbrar un nuevo creciente. La segunda espada.

Reseña de Manuel Fernández Labrada

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«Y el hombre que tenía a su lado, así como el hombre de al lado del que tenía a su lado, con sus maneras casi idénticas de abrir el pico y de mantenerlo abierto en silencio y de cerrarlo, con su mudo coro de labios ―las bocas abiertas de par en par y de nuevo cerradas de golpe―: así se burlaban de sus superiores y ordenantes por los que ahora mismo, o ya desde siempre, estaban siendo humillados e insultados, tratados de inútiles, de blandengues, de pasivos, de incapaces de adaptarse (y eso, en tiempos como estos), de fracasados de nacimiento, de ceder ya desde el útero materno ―uno de ellos hacía una hora que había sido despedido sin preaviso―: a lo largo del vagón ―desde el primer plano, pasando por el plano medio y hasta el plano de fondo más alejado, y se podía intuir que en el siguiente vagón continuaba―, todos se burlaban con sus silenciosos movimientos labiales de aquellos que les negaban la existencia; se burlaban de sus verdugos no solo sin hacer ruido, sino sin sílabas ni palabras, y eso se quedaría así, seguiría así eternamente. Nunca se formaría o se escaparía de esos labios que se retorcían compulsivamente, abandonados a su suerte ―y aunque fuera muda, perceptible solo para el pobre caballero de turno―, una sola palabra útil o una palabrita; decir al menos “esta boca es mía”. ―“Y tú, cómo lo sabes?” ―“Lo sé. Lo supe, allí.”»
«El colmo de la violencia lo vi ―a lo largo de la vida, más y más a menudo y, una vez, con verdaderos pensamientos homicidas― en el lenguaje escrito, dicho abreviadamente, de los periódicos: lenguaje público, empleado como de manera oficial y como si se tratara de un derecho natural, lejano ruido acompasado ―de nuevo Homero― que se presentaba sin palabras insultantes. La violencia de este lenguaje que, como el único que estaba en lo cierto, el sabelotodo que lo interpretaba y juzgaba todo, liberado de las cosas, los trabajos y los días, enlazaba, ligaba, vinculaba y cerraba sus caracteres, era la que, a mis ojos, causaba en el mundo las peores desgracias; y a sus indefensas víctimas ―eso formaba parte de la naturaleza de semejantes teletipos―, una injusticia irreparable.»
Traducción de Anna Montané Forasté

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