Es frecuente que los novelistas cifren el mayor logro de su arte en el modelado de los personajes, y pongan en juego su maestría revelando las facetas ocultas de una identidad compleja. La tradicional distinción entre personajes redondos y planos parece incluir ya un matiz de valoración, al menos en la poética narrativa más convencional. Y sin embargo, no faltan autores que han situado en el centro de sus creaciones a protagonistas insignificantes, complaciéndose en darle vida a un personaje carente de relieve. La vida privada, de Henry James, es una breve y magistral nouvelle que se recrea en dicha paradoja, pues tiene como protagonista a un conocido personaje de la alta sociedad que parece desaparecer cuando nadie lo observa. La validez de esta clase de narraciones queda garantizada si la ironía del autor acierta a convertir sus «fantasmas» en eficientes espejos del medio en que se desenvuelven. Su valor no radica, pues, en lo que son, sino en lo que la simple posibilidad de su existencia denuncia. No creo que fuera otro el propósito de Hans-Ulrich Treichel (1952) cuando puso al frente de su divertida y magistral novela, El acorde de Tristán (Galaxia-Gutenberg, 2002), a un personaje como Bergmann: un compositor alemán de vanguardia, mundialmente famoso, cuya poco convincente figura de artista evidencia la falsedad de su entorno. Solo la hipocresía y el juego de intereses pueden explicar su encumbramiento (los fantasmas, para materializarse, exigen ciertas condiciones). Pintando a Bergmann rodeado de una nube de parásitos y fervientes admiradores, Treichel parece cuestionar gravemente uno de los principios básicos de la física atómica: los «electrones» giran alrededor de un núcleo vacío.
En el personaje de Bergmann se cumple también una curiosa circunstancia: sin decir nada significativo a lo largo de toda la novela, queda perfectamente retratado. Su parquedad de palabra, unida a los silbidos y gestos estrambóticos que dibuja en el aire mientras compone, le confieren además cierta similitud con los personajes cómicos del cine mudo (y como ellos, es fuente de hilaridad para el lector). Comparado repetida e irónicamente con Brahms y Beethoven, su talante de artista de pacotilla ha sido cuidadosamente sugerido por el novelista, que nos lo dibuja reducido a una mera fachada: «parecía salido de una enciclopedia de música». Además de un snob confeso (el alardear de que bebe vino de segunda clase y sus contracturas musculares, de un tipo muy particular, así lo atestiguan). Bergmann es un individuo egocéntrico y caprichoso, que sufre una absurda rabieta al no poder disponer, de manera inmediata, de un piano de cola durante su estancia en Escocia (el lector menos entendido en música intuye enseguida que, dada la cualidad de sus obras, no lo precisa demasiado). Pocas veces veremos a Bergmann entregado a la tarea de la composición (con la única excepción de su deambular gesticulante), pues todo su tiempo parece consagrarlo a tareas triviales, sin relación con la música, o a los actos sociales que promocionan sus composiciones. Acompañado de un variopinto séquito de ayudantes, no es raro que los trate como un tirano veleidoso: o bien los ensalza por encima de todo lo razonable, o bien los ningunea sin motivo aparente. Al igual que esos decadentes príncipes romanos descritos por Suetonio, Bergmann parece en ocasiones bordear la locura. Su talante neurótico se pone al descubierto en el episodio del chaleco perdido en Sicilia, que echa de menos en Nueva York y desea recuperar a toda costa. Pero la pulsión que mejor lo define, por encima de todas las demás, es su temor a verse ensombrecido por quienes lo rodean.
Este escasa consistencia humana del personaje principal desplaza pronto las simpatías del lector hacia el narrador, Georg Zimmer: un bisoño doctorando en Filología Germánica contratado para revisar las memorias de Bergmann, al que acompaña en tres de sus singladuras internacionales: Escocia, Nueva York y Sicilia. La ingenuidad juvenil con la que Georg contempla ese «gran mundo» que rodea al compositor («trabajar para Bergmann era en cierta medida como trabajar para Brahms») constituye un indudable acierto narrativo, pues deja casi todo el juicio irónico en las manos del lector. Resulta también muy significativo que el único problema de revisión planteado por las dichas memorias radique precisamente en su índice onomástico, en el que Bergmann no desea ver recogidos los nombres de sus rivales, no obstante el haberlos citado ―muy a su pesar― en el texto. Las soluciones propuestas por Georg para solventar el problema resultan ser tan irónicas como el hecho de que su nombre vaya a figurar en el índice (como revisor), y no el de Nerlinger, el compositor de vanguardia más importante después de Bergman. Es evidente que el famoso compositor no desea que nadie le haga sombra; un temor que se manifiesta también en el hecho, tan inesperado como sorprendente, de que encargue a Georg ―un perfecto desconocido― la confección de un himno para el cuarto movimiento de su siguiente obra, Campos Elíseos: una composición que parece peligrosamente calcada ―al menos en su planteamiento global― de la Novena sinfonía de Beethoven. Un himno, por otra parte, que deberá adaptarse letra por letra a la música de Bergmann, y no al contrario: una muestra más del carácter egocéntrico del compositor.
Tanto el episodio del himno destinado a Campos Elíseos como todo lo relativo a las memorias de Bergmann puede entenderse también como una alusión irónica a esa lectura académica superficial que posibilitan, en los estudios de Humanidades, los índices onomásticos y de materias: una práctica que el propio Georg utiliza en sus acelerados trabajos de investigación y en la confección del citado himno, buenos ejemplos de una labor tan apresurada como chapucera. La novela de Treichel no se limita, pues, a satirizar el mundo de la música y los grandes compositores. En los descansos que le concede Bergmann a Georg, o cuando puede regresar a su casa entre dos viajes, la sátira se canaliza a través de los recuerdos personales del joven, que comprenden desde sus estudios elementales de música en la escuela a la frustrante experiencia del doctorado. Su proyectada tesis doctoral sobre el olvido en la literatura da mucho juego al respecto, de tal manera que no resultaría demasiado exagerado asegurar que la sátira académica ocupa en la novela de Treichel un puesto casi tan destacado como la musical. La tabula gratulatoria (que acompaña los «opúsculos» propios de los «homenajes a los catedráticos de germánicas»), la rivalidad entre doctorandos, los plagios entre colegas o los estudios estadísticos aplicados burdamente a la filología son otros tantos campos, propios de las humanidades, satirizados y parodiados por Treichel con singular gracia y acierto.
Los tres escenarios internacionales en que se desarrolla la novela, adecuados a un compositor de fama universal como Bergmann, no dejan de obrar cierta perversa influencia sobre Georg. Siempre alojado en hoteles o residencias particulares de gran lujo, en familiar contacto con el genio y otras personalidades musicales, el ego del modesto ayudante corre riesgo de hipertrofiarse, y ya se ve citado en el Grove ―a cuenta del himno― como colaborador de Bergmann. La experiencia del «gran mundo», sin embargo, tiene para el joven doctorando un sabor más amargo que dulce, pues lo más frecuente es que se sienta «fuera de lugar». Su estancia en Nueva York es muy significativa a este respecto. En su visita en solitario a la ciudad, antes de acudir a la cita con Bergmann, Georg sufre ya un fuerte desengaño, cuya comicidad para el lector deriva del contraste que media entre lo que muy ingenuamente espera y lo que encuentra. Durante un buen puñado de páginas Treichel se olvida de la música para centrarse en la sátira ―ciertamente hiperbólica― de la especial idiosincrasia de los habitantes de la Gran Manzana, que resulta poco menos que indescifrable para la mentalidad europea de Georg. La falta de naturalidad que se respira en la metrópoli queda resumida en el hecho, atestiguado durante la visita a Central Park, de que los perros prefieren permanecer sentados en los bancos a caminar, las ardillas rechazan las nueces a favor del kétchup y las limusinas son incomodísimas. Esta mala impresión de Georg tiene su más cómico exponente en la visita que realiza al Rockefeller Center. Su participación en una visita guiada a los estudios de la NBC pone de manifiesto su incapacidad para compartir tanto el humor pueril de los neoyorquinos como sus actitudes gregarias.
Por otro lado, la experiencia de Bergmann no parece ser mucho mejor que la de Georg, al menos en lo que respecta al show televisivo de Dick Raymond, en el que participa a fin de dar publicidad al estreno de Piriflegeton en Nueva York. En dicho espectáculo, muy al gusto estadounidense (hoy en día trasplantado a todas las latitudes, incluida la nuestra), Bergmann se verá obligado a compartir plató con un actor de la serie The New Lassie y una atractiva y polifacética modelo fotográfica: una variedad de entretenimiento popular comparable al que ofrecían los antiguos juegos romanos, en los que se mezclaba la lucha de gladiadores con la caza de fieras salvajes o la ejecución de criminales. Exhibido como si se tratara de un exótico y raro animal europeo, Bergmann no solo merece la última y más breve de las entrevistas (apenas puede decir el título de su obra y anunciar que todas las entradas están vendidas), sino que además intervendrá mientras el público está pendiente de una arriesgada prueba de buceo anaeróbico que ejecuta la otra invitada. Bergmann, que en ocasiones se muestra tan susceptible como para ver ironías en los elogios que le tributan sus rivales, aguanta sin pestañear esta evidente humillación televisada, confiado en que le reportará publicidad. Este detalle da la medida del peso que la promoción tiene en la validez de su música. La estancia neoyorquina de Bergmann y su séquito de colaboradores concluye con el estreno de su Piriflegeton para gran orquesta. En este divertidísimo episodio los dardos de Treichel se abaten no solo sobre la propia obra musical de Bergmann y su fatua pose durante el concierto, sino también en las actitudes de los otros intérpretes y del publico en general, ofreciéndonos una acabada y divertida parodia de los rituales propios de un recital de música clásica.
El propósito de la novela no se reduce, pues, a satirizar la figura de un compositor en particular y su entorno más cercano. La crítica de Treichel se extiende también a la música de vanguardia en general, o al menos, a la concebida bajo criterios disparatados o poco naturales. ¿Qué puede pensar el lector de esas obras compuestas por los rivales de Bergmann, que precisan para concebirse y ejecutarse de grúas, mazos de demolición o aceleradores de partículas? También la notación no convencional, propia de la música de vanguardia, tiene su momento de parodia en la novela, y se concreta en las partituras tanto de Piriflegeton como de Campos Elíseos, brevemente descritas por Georg, y que manifiestan una consistencia conceptual tan endeble como la de esos objetos que pretendemos asir en sueños y que nunca se corresponden con la forma ortodoxa de la vigilia. ¿Es una muestra de la mala conciencia de Bergmann, respecto a la validez de su obra, que no soporte escuchar a Gluck ni a los pianistas de los hoteles? ¿El exagerado temor que experimenta por los compositores rivales no apunta un complejo de inferioridad? ¿No señalan en esa misma dirección sus rabietas infantiles, manías y caprichos de snob? ¿Dónde queda la «vida interior» del gran artista? Desde luego, no parece que Bergmann habite en esa «cámara del tesoro» de la que hablaba Jünger, que concedía al artista o al místico que la disfrutaba una suerte de invulnerabilidad. Tanto las obras de Bergmann como su propia vida o el ambiente artificioso y falso en que se desenvuelve su carrera de compositor parecen resumirse ―tal como los pinta Treichel― en una sola palabra: postureo. Quizás porque al arte, privado del verdadero oficio, no le queda otro lugar donde refugiarse.
Reseña de Manuel Fernández Labrada
Esta reseña, revisada y ampliada, ha sido publicada en el libro Razón de música (2026) de ⇒ Ápeiron Ediciones
Durante incontables generaciones, la cara oculta de la luna ha permanecido ignorada por el hombre. Fundamento de mitologías, patrón de ciclos naturales, meses y estaciones, el astro de la noche atesoraba un enigma que solo en época reciente nos ha sido dado descubrir. A muchos escritores les acontece algo similar, pues parecen condenados a mostrarnos siempre una sola de sus facetas literarias. O al menos, el fulgor de ciertas obras nos deslumbra hasta el punto de dejarnos casi ciegos frente a las otras. Que esto puede suceder a grandes personalidades del firmamento literario lo prueba el caso de lord Byron (1788-1824), cuyos textos en prosa han sufrido, al menos en nuestro país, un doble ocultamiento: de un lado, el provocado por la propia personalidad de su autor ―uno de esos escritores cuya figura humana parece eclipsar su producción artística―; del otro, el derivado de su obra lírica, de los grandes poemas que le han dado renombre universal: Don Juan, Las peregrinaciones de Childe Harold, Manfredo, Mazeppa, etc. Sin embargo, sus textos en prosa no solo constituyen ―como pronto veremos― un valioso testimonio de su vida, ideología y gustos estéticos, sino que también nos informan de algunos grandes acontecimientos de su tiempo, frente a los cuales siempre adoptó una actitud de compromiso. Si además añadimos un puñado de interesantes páginas de ficción olvidadas, no será fácil exagerar el interés de estas Obras en prosa (2024) que acaba de publicar Renacimiento, editadas y traducidas con sobresaliente acierto por Lorenzo Luengo, que ha puesto además en valor su belleza literaria. Como un avezado cosmonauta de las letras, Lorenzo Luengo, gran conocedor de la obra y figura del bardo inglés (editor y traductor también de sus Diarios), ha emprendido una compleja singladura filológica que le ha permitido trazar esta nueva cartografía, inédita y detallada, de ese astro literario de primer orden que fue lord Byron.
No creo que existan muchos directores de orquesta que hayan alcanzado una dimensión mítica comparable a la de Wilhelm Furtwängler (1886-1954). Y no importa que su muerte, relativamente temprana, le impidiera legarnos un patrimonio de grabaciones efectuadas con las cuidadosas técnicas modernas. Ni siquiera llegó a beneficiarse de la estereofonía, y muchos de sus registros, realizados en vivo, lo fueron de manera harto defectuosa. Sin embargo, en esos palmarés comparativos a que son tan aficionados los melómanos, sus discos han alcanzado siempre las más elevadas puntuaciones, y todavía en 2022 un libro publicado en nuestro país sobre Beethoven señalaba la preeminencia de sus versiones de la Quinta y la Sexta sinfonías sobre todas las demás. Tampoco el inevitable proceso de desnazificación que tuvo que sufrir al final de la Segunda Guerra Mundial, consecuencia del relevante papel que representó en la vida musical del Tercer Reich, disminuyó la consideración del público; y nada significó para sus admiradores que hasta 1952 no fuera restituido en su puesto de director de la Filarmónica de Berlín, cargo que había desempeñado ininterrumpidamente desde 1922. Es muy probable que todos estos elementos, dotados de cierto halo «dramático», hayan contribuido ―sumándose a sus grandes valores musicales, claro está― a cimentar lo legendario de su figura. Si sus grabaciones ―con todas las deficiencias achacables a la época― son testimonio elocuente de un poderoso genio interpretativo, los numerosos escritos sobre música que nos legó, así como sus composiciones sinfónicas y de cámara, definen una personalidad musical muy completa y de primer orden. En este sentido, las Conversaciones sobre música (Gespräche über Musik, 1937) que nos presenta Acantilado cobran un altísimo valor, pues nos permiten conocer el sustrato humanista y estético donde arraigaba su praxis interpretativa y creativa, aunque poco digan, en realidad, sobre las tareas específicas de la dirección orquestal. Las breves y abiertas preguntas de su interlocutor, el crítico y compositor Walter Abendroth (1896-1973), constituyen simples apoyos al pensamiento de Furtwängler, que se despliega generosa y libremente ante nosotros, siempre imbuido de una gran coherencia.
Quizás no exista otro género musical que haya dado tanto pie para la especulación teórica como la ópera. La relación entre música y texto ha sido una preocupación constante de teóricos de la música, filósofos y compositores: una geometría variable que ha determinado la evolución del género a lo largo de su historia. Como restauración imaginaria del teatro griego de la Antigüedad, la ópera barroca bebió desde sus tempranos inicios de fuentes filosóficas. Sus fundadores, los miembros de la Camerata fiorentina (c. 1590), no solo se basaron en los escritos musicales de Platón y Aristóteles, sino que también prescribieron la supremacía de la palabra sobre la música y, en consecuencia, la preeminencia de la nueva textura de monodia acompañada sobre la polifonía renacentista. Una sola melodía podía representar mejor los «afectos» del texto cantado, adecuándose así a los preceptos de la mímesis aristotélica. Ahora bien, ¿es posible que los propios pensadores o sus discursos lleguen a convertirse en material operístico? ¿Resulta factible que filósofos como Sócrates o Séneca se vistan de personaje y nutran con sus abstractas doctrinas los libretos de un género tan activo y vital? ¿No era la ópera un espectáculo musical de entretenimiento?
Como dijo el apóstol, «El viento sopla por donde quiere», y si parece difícil ponerle puertas al campo, ¿cómo será el pretender imponer fronteras a lo maravilloso? Y sin embargo, este bello libro que tenemos entre las manos, El espejo de lo maravilloso (Atalanta, 2024), de Pierre Mabille, aspira nada menos que a cartografiar las lindes de ese reino de la fantasía trascendente y de lo inasible. 
Desde que el poeta Arquíloco de Paros arrojó su escudo tras un arbusto y salió huyendo de la contienda (significando así el declive del género épico, según señalan algunos filólogos), la reticencia a participar en una guerra ha sido materia de discusión posible. Más allá de enfrentar conceptos tan simplificados como los de cobardía o valentía, lo que se acostumbra a debatir es la relación que media entre la ética del individuo y las exigencias de la colectividad en la que vive. Porque la libertad personal nunca se ve más amenazada que cuando se nos exige arriesgar o entregar la vida por unos valores bélicos que quizás no entendamos o compartamos. Un dilema que, en el mejor de los casos, no parece tener sino respuestas particulares, dependientes de las circunstancias del momento. De ahí la cuestión derivada de averiguar primero, antes de decidir, si una guerra es justa o no lo es. Pero quizás con eso tampoco baste… No es nada extraño, pues, que las posturas contrarias a la guerra que se expresan en estos dos relatos de Stefan Zweig, Obligación impuesta y Wondrak (Acantilado, 2024), presenten matices muy diferentes. En el primero de ellos, el rechazo obedece a principios morales de índole pacifista, firmemente arraigados; en el segundo, es la resistencia de quien no se siente concernido por las obligaciones que impone una sociedad de la que solo se ha recibido un trato injusto. El prólogo de Patricio Pron que encabeza esta nueva edición conjunta de los referidos relatos nos informa acerca de su génesis y momento histórico, pero también los sitúa en el contexto actual: el de una Europa con la guerra golpeando sus fronteras. Hay temas que, por desgracia, nunca pierden su actualidad.
La sombra del padre es alargada, y tanto puede proteger al hijo como impedir su crecimiento. Pero la solución no se alcanza cortando simplemente los lazos. Hay otros medios mejores para emanciparse de un vínculo supuestamente tóxico, aunque quizás no sea nada sencillo abordarlos. Cuando a los treinta y seis años Kafka escribió su Carta al padre no pretendía poner fin a una relación que había envenenado su infancia, sino tan solo restaurarla, reconducirla dentro de unos límites que le permitieran incorporarla a su bagaje existencial con el menor daño posible. Mirar hacia otro lado no es la mejor solución para liberarnos de una carga que pesa sobre nuestro pasado. Así parece expresarlo también esta dramática novela de Pablo Matilla, Barrancos (Témenos Edicions, 2023), donde la mala relación de un padre con su hijo, minada por el rencor y los sentimientos de culpa, alcanza cotas de extraordinaria fiereza. Aunque su protagonista, Andrés Barrancos, profesa un intenso odio hacia su padre, anda muy lejos de haberse liberado de su influencia. La falta de independencia económica que todavía arrastra a sus veintinueve años, que le obliga a retornar de manera recurrente al hogar para pedir dinero, es un claro indicio de su incapacidad para lograrlo. Es más, sospechamos que su incompetencia para abrirse camino en la vida, su patológica inconstancia en todo cuanto emprende es consecuencia de la herida que padece, y no tanto un arma esgrimida para castigar al padre. La debilidad del joven Barrancos se patentiza también en el hecho de que sea su progenitor quien tome la iniciativa final, al imponerle como última voluntad que vaya a enterrar sus cenizas a la aldea natal, Aljarán, propiciando así un retorno al pasado que oficiará una suerte de reencuentro póstumo.
Escribir un libro, tener perro o viajar de turista son algunas de las actividades que muchas veces nos proponemos para esos felices y desocupados años ―todavía lejanos― de la jubilación. Lo que tales ensueños puedan tener de espejismo o de inadecuado no es asunto relevante para lo que ahora nos ocupa, y nada se opinará aquí al respecto. En cualquier caso, el propósito de meterse a escritor debería de ser el que menos reparos suscitase. Al fin y al cabo, parece de lógica que solo en nuestra última etapa vital, cuando gozamos de una visión panorámica, podamos escoger cuáles son las porciones más interesantes de nuestra existencia y escribir con verdadero conocimiento de causa. Lo contrario sería como pretender hablar de una película de la que tan solo hubiéramos visto el inicio. Pero ya se sabe que el lector de narrativa no busca tanto el conocimiento (para eso están el ensayo y la filosofía) como las experiencias, y estas ya se pueden ir cosechando casi desde la cuna. La nueva novela de Francisco Hermoso de Mendoza, Los días del devenir (Ápeiron, 2024), parte de un punto cercano a este del que estamos hablando. Sus dos principales protagonistas, Loreto y Julio, son dos ancianos que se van a transformar de la noche a la mañana en escritores, aunque en su caso no tanto como cumplimiento de un proyecto personal largamente acariciado como por la influencia de la joven y dinámica directora de la residencia de mayores donde viven, Sandra, que los anima a participar en un taller de escritura creado a su exclusiva medida y para el que se postula como monitora. Hay destinos de los que no se puede escapar.
Todo el mundo conoce el célebre dicho de que «los árboles no dejan ver el bosque». Esta sutil apreciación, que en su sentido literal no tiene nada de malo o extraño, cambia de color si la trasladamos del mundo natural al de las humanidades, donde no es raro que un exceso de celo erudito oscurezca más que aclare. Hablamos de un mal tal vez inevitable, responsable de que tantas tesis e investigaciones deban iniciar su andadura disolviendo esa dura roca denominada «estado de la cuestión». Esto sucede de manera aún más dramática en los estudios de historia literaria, que en ocasiones se acumulan sobre el autor analizado a modo de estratos, hasta el punto de sepultarlo casi por completo. Bajo su enorme presión, cualquier error de juicio se fosiliza de manera natural y luego resulta muy difícil de remover. Es el peso de la tradición (al menos, en su sentido más rutinario). Por fortuna, de vez en cuando aparecen miradas que obran el proceso contrario; es decir, pretenden restar más que sumar, quitar más que poner, clarificar más que confundir. Y no por ello rechazan valerse de trabajos muy fundamentados o incluso eruditos: las mismas herramientas que permitieron elevar la pirámide son necesarias para desmontarla.
Hay autores que reseñamos porque sus libros son novedad y merece la pena leerlos y difundirlos; otros, por el contrario, ya los conocemos de sobra y apenas necesitan noticia, pero su poder de seducción nos reclama a cada instante decir algo sobre ellos. Cualquier nueva edición de sus textos se convierte entonces en el pretexto válido para testimoniar nuestra devoción. Julio Ramón Ribeyro (1929-1994) es una de las grandes figuras de la literatura en lengua española de nuestro tiempo; uno de esos escasísimos autores que provocan la adhesión incondicional de los lectores, que convierten sus libros en verdaderos objetos de culto. Además de algunas novelas y otros textos literarios (ensayos, diarios, teatro…), el escritor peruano nos legó un conjunto de cuentos que figuran entre las obras maestras del género, y que aparecieron reunidos en los cuatro volúmenes que integran La palabra del mudo (1973-1992). La antología que ha editado recientemente Debolsillo (2022) recoge quince relatos muy diversos, antecedidos por una valiosa introducción donde el autor expone, entre otras cosas, una brevísima poética del relato, resumida en diez principios básicos. Nunca escucharemos una lección de narrativa breve expresada con mayor acierto y menor petulancia. Escribe Ribeyro que el cuento debe tener una hechura que permita al lector volver a contarlo a su vez. Parece que los suyos no solo cumplen con dicha regla, sino que además se quedan a vivir para siempre en el recuerdo de sus lectores.
Saltus Altus 