Al poder político nunca le gusta que le lleven la contraria, ni tan siquiera en los asuntos más nimios e intrascendentes. Este principio, de validez casi universal, se manifiesta de manera más contundente en los regímenes autocráticos, donde siempre impera la censura. Y viene de antiguo. Señalaba Heródoto lo mucho que le irritaba a Jerjes que se expresaran opiniones contrarias a su parecer, incluso cuando eran requeridas y parecían sensatas y bienintencionadas. Una cortapisa a la libertad que el historiador cario (defensor acérrimo de la isonomía griega) solo parecía reconocer en contextos persas, lo que resulta muy significativo. Desde entonces, la libertad de expresión constituye un valor cardinal de nuestra cultura occidental, aunque sujeto a muchos altibajos, polémicas y dificultades. En ocasiones, para sustraerse a la acción de la censura, las críticas han necesitado disimularse o endulzarse un poco. Así sucede en la sátira, donde, disfrazadas de humor y revestidas de una locura aparente, las verdades duelen menos. Es entonces cuando la censura parece que baja la guardia y deja abierto un resquicio a la esperanza. Pero es solo una estrategia interesada (esos censores alemanes de que se burlaba Heine, tan ingenuamente torpes, quizás no hayan existido nunca). Cuando la presión aumenta, las válvulas de escape se hacen aún más necesarias.
Todo lo anterior viene a cuento de una reciente edición de Los huevos fatídicos (1925) de Mijaíl Bulgákov (1891-1940): una divertidísima sátira política (no demasiado virulenta, como luego veremos) que se nos presenta disfrazada de ciencia ficción. Mármara Ediciones nos brinda así la oportunidad de acercarnos una vez más a este clásico de las letras universales, ahora en la estupenda traducción de Marta Sánchez-Nieves. Una fantasía escrita bajo la influencia de H. G. Wells (un autor muy admirado por Bulgákov), como parece reconocerse en el propio texto ruso, donde se alude de manera explícita a El alimento de los dioses (1904), una novela que muestra grandes similitudes argumentales con Los huevos fatídicos. Como es habitual en el género, la acción se desarrolla en el futuro; aunque en el caso particular que nos ocupa se trata de un futuro no demasiado lejano (1928), lo justo para que Bulgákov pueda dotar a su texto de un cierto aire distópico. Así lo denotan algunos detalles llamativos del paisaje urbano moscovita: grandes anuncios luminosos, estruendosas bocinas que mantienen informada a la población, pantallas con imágenes en movimiento sobre las fachadas de los principales periódicos, teléfonos móviles… Todo este attrezzo futurista, que pretende dibujar un Moscú al estilo de Metrópolis, juega sin embargo un papel muy secundario en la narración, y disimula bien poco el referente realista de la sátira: la intromisión del poder político en el campo de la ciencia. Cuando esto sucede (sobre todo si se hace de manera chapucera), el desastre parece asegurado.
El personaje principal de la novela, Vladímir Ipátievich Pérsikov, encarna a la perfección la figura tópica del profesor chiflado: un sabio despistado y carente de habilidades sociales que solo vive para su ciencia. Su aspecto exterior es también el que exigen los cánones: gran cabeza, ojos miopes, gestos grotescos (como doblar el dedo en forma de gancho al hablar), etc. Abandonado por su mujer, que se fugó en 1913 con un cantante de ópera, Pérsikov vive solitario en un piso de cinco habitaciones atendido por una vieja gobernanta. Estos rasgos caricaturescos de su personalidad no le impiden ser una autoridad mundial en zoología, sobre todo en el campo de los batracios, como tampoco dirigir el Instituto de Zoología de Moscú, donde hace sus experimentos auxiliado por el joven profesor Ivanov y el portero Pankrat, que cumple las funciones de conserje y recadero. Con el avance de la novela, Pérsikov se va quedando poco a poco al margen de los acontecimientos principales. Pero es precisamente entonces cuando más se gana nuestra estimación, al mostrarse como el único personaje capaz de mantener un criterio sensato e inamovible en toda la locura que se expande a su alrededor, y que se resume en no utilizar el nuevo rayo mientras no se haya estudiado en profundidad. Su orgullo de científico, que le impide doblegarse fácilmente ante las autoridades políticas (a las que impone, incluso, un cierto respeto), lo acompaña hasta las últimas páginas, donde le alcanzará un final tan heroico como injusto.
Todos los indudables méritos científicos de Pérsikov no impiden, por otra parte, que su gran descubrimiento, El rayo de la vida, sea tan solo el resultado del más puro azar. Un extraño rayo de luz, que se ha formado casualmente por la combinación del globo que ilumina el laboratorio con la óptica de un microscopio, incide accidentalmente sobre la preparación de amebas que estudiaba Pérsikov, y que ha dejado abandonada para ir a echarle un vistazo a la rana viviseccionada que desea mostrarle su ayudante (Bulgákov aprovecha la ocasión para exponer ante el lector la crueldad de los experimentos con animales, un tema sobre el que volverá en Corazón de perro). El efecto del rayo sobre los microorganismos expuestos a su influencia es fulminante. Las amebas comienzan a proliferar en gran número, a crecer exponencialmente y a reproducirse como enrabietadas. Luego, agobiadas por la falta de espacio, se aniquilan mutuamente, en una suerte de feroz lucha de clases en la que se imponen las más fuertes. ¡Todo bajo la mirada sobrecogida del investigador, que enseguida se da cuenta del peligroso alcance de su descubrimiento! Es verdad que la historia de la ciencia está tejida de hallazgos casuales (serendipia es el eufemismo que los nombra). Así sucedió con la penicilina, producto de un descuido de Fleming. Pero esto, claro está, no disuade a Bulgákov de sobre el pobre papel representado por su personaje, que tampoco acierta a mantenerlo en secreto mientras lo estudia. Pronto sufrirá Pérsikov el acoso de los periodistas, así como de un variado elenco de personajes relacionados con el poder político, entre los que no falta ni tan siquiera un extravagante espía extranjero que desea el rayo para su país. Mientras tanto, Ivanov ha logrado construir tres grandes cámaras en las que resulta posible producir el Rayo de la vida a tamaño aumentado y fuera ya del microscopio.
Desde los primeros capítulos apreciamos la gran habilidad de Bulgákov para buscarle el lado cómico a todo, incluso a las situaciones más desagradables, que no escasean precisamente. Podríamos hablar de un cierto humor negro, como el que se derrocha en la descripción de los cruentos desastres y escenas de pánico que se desencadenan al final de la novela. También nos pinta Bulgákov con tintes cómicos, como si se tratara de un sainete, la muerte de las gallinas de la popesa Myrlova: preludio a la peste aviar que se extenderá, implacable, por todas las repúblicas soviéticas. Estamos en las antípodas de esas trágicas epizootias de las montañas suizas que tan emotivamente describió Ramuz en sus novelas alpinas (Derborence, Cumbres de espanto, etc.), y que tanto comprometían la supervivencia de los montañeses. Para Bulgákov, por el contrario, el hecho de que no haya quedado gallo ni gallina viva en toda Rusia es una especie de broma diabólica arbitrada por el destino, a fin de que se genere la verdadera tragedia, la que afecta a los propios seres humanos. Es precisamente en relación con esta peste aviar cuando hace su aparición Alexandr Semiónovitch Fatum, el segundo personaje en importancia tras Pérsikov: un anacrónico y sospechoso individuo, antiguo flautista de cinematógrafo, que viste todavía a la moda de 1919 y lleva al cinto, siempre bien visible, una abultada pistola Mauser. Su apellido, Fatum (del que se deriva el título de la novela), representa de manera inequívoca el hado adverso que lo va a convertir en el catalizador de la catástrofe final, al encadenar letalmente los dos hitos argumentales de la narración: el descubrimiento del rayo y la peste aviar.
Apoyado por las altas instancias del régimen (de manera harto incomprensible, dada su incompetencia manifiesta), Fatum será nombrado director de El Rayo Rojo, un sovjós experimental fundado con el ambicioso proyecto de restaurar, con el auxilio del nuevo invento, la población aviar de todas las Rusias. Instalado en una antigua propiedad rural expropiada, Fatum se rodea de un equipo de ayudantes tan profanos en la materia como él mismo, entre los que figuran su propia mujer, el guarda de la finca, un vigilante perezoso y la limpiadora Dunia. Una curiosa cuadrilla de científicos sobre los que la ironía de Bulgákov se emplea a fondo. Pero Fatum no es solo un completo ignorante (el temor que le despiertan los libros acumulados en el despacho de Pérsikov resulta significativo), sino que también se manifiesta como un insensato, al pretender nada menos que recuperar la cabaña avícola de todo un país sin ni tan siquiera saber distinguir si un huevo es de gallina o de otra especie (un desconocimiento por el que se pagará un alto precio). Con las máquinas incubadoras arrebatadas a Pérsikov y una partida de huevos procedentes de Alemania (su gran tamaño despierta la admiración simplona de Fatum y de sus acompañantes) se inicia finalmente el experimento, que pronto producirá una inexplicable espantada de pájaros y ranas. Mientras tanto, los ladridos aterrorizados de todos los perros del lugar anuncian la llegada de un horror que parece inminente…
Este carácter de verso suelto que posee el personaje de Fatum es lo que le quita, a mi manera de ver, mucha carga crítica a la novela. Al fin y al cabo, toda la aventura ha sido una consecuencia de la iniciativa personal de Fatum, de la iluminación repentina que lo acometió tras asistir a una conferencia de Pérsikov en la que hablaba de su rayo. Aunque es cierto que a lo largo de todo el libro menudean las burlas al establishment, no se puede decir que adquieran demasiada virulencia ni alcance. El novelista actúa con precaución, midiendo cuidadosamente sus pasos. Aún le quedaban algunos años por delante antes de que la censura se cerrase sobre su carrera literaria, condenándolo a un ostracismo que dejaría en suspenso la publicación de sus obras más destacadas, como Corazón de perro y, sobre todo, El maestro y Margarita. Por el momento, reírse de los rimbombantes cargos de que gozan los burócratas, de los extravagantes nombres de los comités (como la Unión Obrera Gallinera de la popesa Myrlova), del talante siniestro de la policía política o de los periódicos adictos al régimen (todos con el añadido de rojo en sus cabeceras) no parecía tener consecuencias. Se entendía, quizás, que la voluntad del autor no era debilitar al régimen, sino lograr tan solo la complicidad de su público a través del humor. El desenlace de la novela, además, permitía desplazar la atención del lector a instancias más universales y generales, haciéndole meditar sobre el peligro que entrañaba para la Humanidad el hecho de que los descubrimientos científicos estuvieran controlados por el poder político; que, o bien los utilizaba para fines no precisamente humanitarios, o bien los dejaba en manos inapropiadas (como sucede en Los huevos fatídicos). El inesperado final de la novela (en la línea ahora de La guerra de los mundos) parecía advertirnos también de nuestra pequeñez: aunque tenemos una gran capacidad para generar desastres, pocas veces sabemos formar parte de la solución. La simple casualidad abre y cierra nuestro destino.
Reseña de Manuel Fernández Labrada
«A sus palabras respondió un penetrante grito de gallo y, a continuación, del gallinero salió a trompicones, como de lado, igual que un borracho alborotador de un comercio cervecero, un gallo descarnado y hecho un harapo. Las miró fieramente con los ojos desencajados, dio varios pisotones en el sitio, extendió las alas cual águila, pero no echó a volar, sino que empezó a correr por el patio, en círculos, como un caballo a la cuerda. Se paró en la tercer vuelta y vomitó, después empezó a escupir y a medio ahogarse al respirar, lanzando a su alrededor manchas de sangre, se dio la vuelta y sus patas quedaron inmóviles mirando al sol, cual mástiles. Un aullido de mujer inundó el patio. En los gallineros le respondieron cloqueos de desasosiego, batir de alas y alboroto.»
Traducción de Marta Sánchez-Nieves
Edición checa de 1929
En el famoso filme de Orson Welles, Ciudadano Kane, los últimos pensamientos del protagonista retrocedían a un episodio de su infancia en apariencia insignificante, resumido en una palabra misteriosa que provocaba el desconcierto de sus biógrafos. Solo el espectador de la película descubría, al final, el significado del enigma; esto es, que una vida llena de sucesos y triunfos puede quedar eclipsada por el recuerdo de un simple juguete: Rosebud. No cabe duda de que también los escritores, cuando llega el momento de hacer balance, vuelven con frecuencia su mirada a la infancia. Las experiencias más anodinas, incluso las más dolorosas, olvidadas durante mucho tiempo, regresan revestidas de una nueva luz. Se impone, quizás, la necesidad de hacer las paces con uno mismo, como también con los demás. Descubrimos entonces que la infancia, ya perdida en el pasado, era el tesoro más preciado de todos, y deseamos salvarla mientras aún quede tiempo… Mucho de esto hay, me parece, en este encantador relato, August (2011), compuesto por Christa Wolf en el último año de su vida. Una narración muy breve que tiene como referente dolorosas experiencias de exilio y de enfermedad. Unos hechos de enorme dramatismo que se rememoran bajo una mirada melancólica aunque también comprensiva. Reconforta comprobar que la escritora, tras una larga vida a la que no le faltaron ni amarguras ni desengaños, es capaz de ofrecernos todavía un texto tan bello y optimista, donde los valores humanos brillan por contraste y se asume una sabia reconciliación con el propio destino.
Parece que la figura del antihéroe goza de una asentada tradición literaria. En un famoso fragmento lírico conservado, Arquíloco de Paros (s. VII a. C.), poeta y mercenario, se jactaba de haber abandonado su escudo en el transcurso de una batalla, a fin de ponerse a salvo con mayor facilidad. El detalle parece tan relevante (la ética guerrera espartana exigía «volver a casa con el escudo o sobre él») que algunos filólogos han llegado a ver en dicho poema nada menos que el testimonio de un primer declive de la épica. El motivo tuvo éxito, desde luego, y después lo encontramos en otro poeta griego, en Alceo, que tambien deja su escudo en manos enemigas. Unos siglos más tarde, todavía Horacio se vanagloriaba en una de sus odas de haber arrojado el suyo en la batalla de Filipos (42 a. C.). Las cosas han cambiado poco desde entonces, y en la célebre novela de Stephen Crane, La roja insignia del valor, la primera acción bélica del protagonista consiste en tirar el fusil y salir corriendo. Los griegos disculpaban la cobardía de sus ejércitos echándole la culpa a Pan, que provocaba en los soldados, al igual que en los rebaños, un pánico invencible que los ponía en fuga. Nosotros le quitamos hierro al asunto amparándonos en el instinto de conservación y en la repugnancia que nos inspiran las guerras. No resulta demasiado difícil ponerse en el lugar del antihéroe. Sobre todo, cuando no se sabe muy bien por qué se lucha.
Algo tienen los desolados paisajes polares que nos fascina, quizás porque provocan en nosotros, al igual que los desiertos, la experiencia de lo sublime: una cualidad propia de los lugares inhóspitos y peligrosos, dotados de una belleza especial que nos atrae y nos espanta a la vez. En el mundo antiguo, las fronteras de lo conocido las marcaban, aparte de los océanos, los grandes arenales deshabitados y las extensiones heladas del norte. Allí no había nada que mereciera la pena buscar. Para el hombre moderno, en cambio, los desiertos, los polos y los glaciares, las dilatadas estepas o las montañas más inaccesibles parecen guardar un mensaje valioso que conviene descifrar. Son parajes donde podemos experimentar la sensación de sentirnos una gota de agua en la inmensidad. Territorios ideales para los ascetas y filósofos (Zaratustra nos habla desde un desierto), nos instan a profundizar en nosotros mismos, a conocernos mejor. También nos ponen en ocasiones a prueba, al obligarnos a enfrentar los peligros que representan. No es extraño, pues, que muchos poetas y artistas vean en su extrema reducción la quintaesencia de una belleza sublime y trascendente. Esta sensibilidad está detrás de algunos paisajes y representaciones polares de Friedrich, como también en muchas páginas memorables de Saint-Exupéry, Pierre Loti o Théodore Monod. Es la misma «magnífica desolación» de que nos hablaba Buzz Aldrin, el segundo hombre que pisó la luna.
Alguna grave desconfianza debemos albergar hacia nuestro futuro, cuando las utopías se van retirando de nuestro horizonte de expectativas. ¡Qué lejos quedan aquellas sociedades tan perfectas ideadas por Platón, Moro, Campanella o Francis Bacon! Lo que ahora seduce a los escritores es su reverso negativo, la distopía. Huxley, Bradbury y Orwell imaginaron algunas de las más representativas de nuestro tiempo. Es como si nos pareciera más razonable sospechar que nuestro proyecto de Humanidad terminará torciéndose. El reiterado aviso de que estamos devastando el planeta, junto con los tibios remedios que arbitran los poderes públicos explican sobradamente este pesimismo que padecemos. No todas las distopías se fundamentan en la crítica de un avance tecnológico descontrolado, pero no deja de ser un elemento importante en muchas de ellas. El tipo de progreso que tanto se admiraba hace cien años, basado en el culto a la máquina, es ahora uno de los más cuestionados. En las novelas de Jules Verne, uno de sus más señalados profetas, ya se detectaban señales del peligro. Así, en El secreto de Maston, un sabio excéntrico no dudaba en modificar el eje de rotación de la Tierra, valiéndose de un potente cañón, a fin de explotar los recursos minerales de los casquetes polares derretidos (parece que Verne también fue visionario en esto). Que no se consiga culminar semejante disparate por culpa de un pequeño error de cálculo no deja de constituir un desenlace bastante inquietante. Se ha dicho que el Romanticismo representó una reacción ante los escasos avances reales que la Ilustración aportó al bienestar humano. A nosotros, la última centuria, a pesar de sus innegables éxitos tecnológicos, también nos ha impartido duras lecciones, y no es raro que los escritores hayan rebajado mucho el tono de sus elogios. Ahora, quienes mejor cantan las bondades del progreso son los ideólogos del transhumanismo y las grandes corporaciones tecnológicas.
Thomas Wolfe (1900-1938) fue una de esas figuras dramáticas que nacen como predestinadas a disfrutar de una corta existencia. Tocadas por el genio, y como anticipándose a su limitado futuro, se entregan a una labor creativa implacable, no exenta de ciertas dosis de letalidad autodestructiva. Autor de cuatro inmensas novelas (dos publicadas póstumamente), relatos, poemas y piezas dramáticas, Wolfe escribió también una autobiografía, Historia de una novela (The Story of a Novel, 1936): un resumen apasionado y sincero de la intensa actividad literaria que colmó su vida. Recién publicada por Periférica, Historia de una novela encierra un texto de gran interés, fraguado en un registro cordial y muy cercano al lector, trufado de estupendas anécdotas; una crónica, en suma, con vocación de convertirse en el libro de culto de todos aquellos temerarios que han hecho ―o han pretendido hacer― de la literatura una profesión. Seducido por el modélico fervor de Wolfe, el lector se sentirá arrastrado a meditar sobre el apasionante problema de la creación literaria y sus altas exigencias de compromiso. Pocas vidas más ejemplares, a este respecto, que la de Thomas Wolfe.
Recuerdo que un profesor de la Facultad de Filología nos aseguraba a los alumnos que la literatura de ciencia ficción solo proliferaba en aquellos países volcados en la investigación científica, únicos reductos donde se daba el caldo de cultivo necesario para su crecimiento, tanto en lo referido a su escritura como a su recepción. Parece, desde luego, que la supremacía de los autores anglosajones en el género resulta casi indiscutible, al menos en una primera etapa de su desarrollo. Basta con echarle un vistazo al libro de David Pringle, Ciencia Ficción: Las 100 mejores novelas, para comprobarlo. Seguramente, la situación ha cambiado mucho en las últimas décadas. Habitamos un mundo interconectado en el que la noticia y pormenores de los avances tecnológicos y científicos, indudables ingredientes y acicates del género, están al alcance de cualquiera. Y sin embargo, ni siquiera en aquellos lejanos tiempos en que rusos y norteamericanos competían en la carrera espacial faltaban las excepciones. Una de las más ilustres la protagonizaba Stanisław Lem (1921-2006), un escritor polaco que fue capaz de conquistar, valiéndose de su propia lengua, un lugar destacado y muy personal en el panorama de la ciencia ficción internacional.
En la mayoría de las ocasiones, los pasos del sabio y del artista recorren sendas muy diferentes, incluso cuando transcurren por idénticos parajes. No es lo mismo explicar un poema que escribirlo, analizar una sonata que interpretarla en el piano. Y sin embargo, a nadie se le oculta que cada uno de ellos, desde su propia esfera de actuación, bien podría fecundar la tarea del otro. Hay dominios, al menos, en que dicha colaboración parece más factible, o incluso deseable. Es el caso del relato histórico o mitológico, donde los conocimientos del erudito, oportunamente modulados, resultan poco menos que imprescindibles para sustentar el vuelo creativo del escritor, que tampoco puede faltar. Un altísimo exponente de esta simbiosis fecunda se manifiesta, sin duda, en Los dioses de los griegos (The Gods of the Greeks, 1951): primera parte de una importante bilogía que el eminente mitógrafo Karl Kerényi (1897-1973) consagró a recrear y contar, respetando toda la riqueza y complejidad propias del mito, las historias de los héroes y divinidades de la antigüedad helénica. Para Karl Kerényi, el mito solo cobra vida mediante su relato. Con la aparición de este esperado volumen, Atalanta cierra un capítulo que iniciara hace unos años con la publicación de Los héroes de los griegos (2009), segunda parte de esta apasionante obra dual. La nueva edición del texto que nos ofrece ahora Atalanta, traducido por Jaime López-Sanz, cuenta además con un oportuno prólogo de Luis Alberto de Cuenca: un bellísimo preludio al texto de Kerényi que contiene una sugestiva introducción general al mito y su significado, interesantes pormenores de la edición y, en suma, todas las claves precisas para aproximarnos a la figura y obra del insigne mitólogo húngaro.
En un parque de la ciudad checa de Karlovy Vary (Karlsbad) hay un famoso monumento en bronce dedicado a Beethoven. La escultura representa al compositor caminando con ademán resuelto, los labios apretados y asiend0 con una mano la solapa de su abrigo mientras cierra la otra en un puño colosal. La imponente masa de la estatua, así como la altura sobre la que se levanta acrecientan en el espectador la sensación de asistir a la manifestación de una determinación inquebrantable. Y no se engaña. Llegado a Viena con poco más de veinte años, Beethoven necesitó armarse de mucha tenacidad para lograr destacar entre la multitud de músicos con talento que rivalizaban por el favor del público. En un medio tan competitivo como el vienés, la progresiva sordera que comenzó a padecer hacia 1801 ―apenas iniciada su carrera de compositor― suponía además un golpe muy duro, casi definitivo, a sus aspiraciones profesionales, incluso a las más modestas. Pero contra todo pronóstico, Beethoven salió adelante. Es decir, no solo supo sobrellevar con entereza su desgracia, sino que además nos legó ―a pesar de tan grave discapacidad― una obra artística revolucionaria y eterna. También se convirtió por ello en símbolo universal de la lucha contra la adversidad. Obviamente, la escultura citada pretende ofrecer un retrato moral del compositor, plasmar en metal su capacidad de resistencia (de resiliencia, que diríamos ahora). ¡Para «torcerle el cuello al destino» es preciso apretar mucho los puños!
Es el caso de sus meditaciones relacionadas con el absurdo accidente que provocó la muerte de su mujer ―el hado fatal que mueve nuestras vidas―, o las que vienen inspiradas por ese lado trágico que tiene lo perecedero de la condición humana y su obra. Unas confidencias íntimas que provocan, curiosamente, también las del propio narrador, que a su vez hablará de su vocación musical frustrada o de sus traumas infantiles; de tal manera que algunas escenas derivan en la representación de dos soledades enfrentadas. A estas dos voces principales se van sumando otras, en su mayoría de artistas, muchas veces expresadas también en primera persona. Además de una confesión individual, Autorretrato con piano ruso es, por lo tanto, también un retrato colectivo (de una generación de artistas), resuelto formalmente con una admirable originalidad y economía de medios. Las voces de los diferentes personajes evocados por Suvorin se entremezclan en una textura compleja donde ―al igual que en una polifonía musical― lo importante muchas veces no es tanto saber qué voces hablan en cada momento sino qué es lo que nos dicen.
Saltus Altus 