Pocos autores han dejado tras de sí una obra tan intensa —y de una perfección tan implacable— como la del escritor prusiano Heinrich von Kleist (1777-1811). Si a la brevedad de su legado, escaso éxito en vida y grandes cualidades literarias sumamos su temprano y novelesco fin (Michel Tournier escribió unas páginas muy bellas al respecto —«Kleist o la muerte de un poeta»—, en las que recreaba su suicidio compartido con Henriette Vogel), nada de extraño tiene que Kleist sea valorado como una de las figuras más sugestivas y originales del Romanticismo europeo. A su selecto grupo de relatos breves (Michael Kohlhaas, La marquesa de O, el terremoto de Chile…) y piezas teatrales (Pentesilea, Catalina de Heilbronn…) se unen algunos textos de índole ensayística, mucho menos conocidos pero de similar intensidad. A esta última categoría pertenecen los escritos recogidos en el nuevo libro de Acantilado, Sobre el teatro de marionetas y otros textos acerca de la representación (2025), que incluye una versión preliminar y poco difundida de «Santa Cecilia o el poder de la música». Todas las piezas reunidas tienen como común denominador el haber sido publicadas en el efímero periódico fundado por Kleist, Berliner Abendblätter (1810); como también el brindarnos —aplicadas a diferentes ámbitos artísticos (teatro, pintura, danza o música)— agudas consideraciones sobre la naturalidad y el amaneramiento, la reflexión y la acción, el lenguaje y el pensamiento… A la valiosa nota preliminar del traductor, Adan Kovacsics, se añade, a modo de epílogo, un ensayo de Victor Molina, «En torno a un hilo», donde la lectura del texto de Kleist da pie para una amplia y muy documentada disertación, trenzada a partir del hilo conductor de la marioneta: un elemento ―muchas veces desatendido― que determina un caminar que es tanto vuelo como caída, y que el ensayista extiende a una amplia variedad de dominios artísticos y culturales.

El famoso texto de Kleist que abre la colección, «Sobre el teatro de marionetas», se conforma como un diálogo entre dos conocidos que se encuentran casualmente en un parque milanés durante la exhibición de un espectáculo de títeres. El señor C, un exitoso bailarín y gran aficionado a las marionetas, instruye al narrador sobre las bondades que encierra ese bello arte popular, en principio ideado «para el vulgo». Los movimientos de las marionetas de hilo, regidos por las leyes de la naturaleza ―es decir, de la gravedad y el equilibrio―, representan una valiosa escuela de naturalidad para cualquier bailarín. La conciencia humana, contraria a las leyes de la naturaleza, determina la pérdida de la gracia y la espontaneidad, como se pone de manifiesto en las dos estupendas historias referidas en el relato: la del joven que toma conciencia de su propia belleza y la del oso que detiene con sus garras las estocadas de un experto esgrimista. Un apunte teórico complementario a dichas ideas apareció publicado unas semanas antes en la misma revista, «Sobre la reflexión. Una paradoja»: un texto de apenas dos páginas donde Kleist sostiene que la reflexión previa o simultánea al acto lo anula o entorpece. Lo más provechoso sería aplicarla al hecho ya consumado, a fin de que pudiera servirnos de guía para futuras actuaciones. En un registro similar podemos situar otro de los textos recogidos en el libro: «Sobre la paulatina elaboración de los pensamientos al hablar». Este breve y polémico ensayo, que su autor no llegó a ver publicado, analiza la interdependencia del lenguaje con el pensamiento. Para Kleist, el acto de hablar ayuda a aclarar las ideas más incluso que la reflexión. El propio texto parece sugerir, en su espontánea deriva temática (finaliza refiriéndose a la inoperancia de los exámenes públicos), que las ideas también pueden brotar y afinarse conforme las ponemos por escrito.

Estas ideas acerca de la gracia y la espontaneidad reaparecen en algunos de los textos referidos al teatro. La nota preliminar de Adan Kovacsics nos revela, entre otras cosas, su trasfondo personal; es decir, los obstáculos que padeció Kleist a la hora de dar salida a sus textos dramáticos en el escenario berlinés. De ahí sus críticas, más o menos veladas, al director del Real Teatro Nacional de Berlín, el actor August Wilhelm Iffland. Bajo el epígrafe de «Teatro», Kleist escribe la reseña de una representación de la comedia El tono del día, de Julius von Voss; aunque, en realidad, se limita a satirizar de manera muy sutil al actor principal, Iffland, al que censura su amanerada interpretación, confiada por entero al movimiento de las manos. Recordemos, a este respecto, lo escrito en el ensayo sobre las marionetas: «la afectación aparece cuando el alma (vis motrix) se encuentra en un punto [en este caso, las manos] que no es el centro de gravedad del movimiento». A una índole menos particular pertenecen las ideas expuestas en «Comentario sin importancia», donde Kleist defiende la necesidad de velar para que la programación teatral no se rija solo por el beneficio económico y atienda a los avisos de una crítica no domesticada: sobre todo en el contexto de un teatro estatal como el berlinés, carente de una competencia que pudiera compensar o equilibrar la situación poniéndola en evidencia. «Escrito de un honesto berlinés sobre nuestro teatro, dirigido a un amigo en el extranjero» incide en las mismas críticas al Teatro Real berlinés regentado por Iffland, aunque ahora formuladas de manera indirecta, es decir, a través de las alabanzas de un «honesto» (es decir, ingenuo) berlinés dotado de escasas luces y mucha palabrería inútil. El recurso retórico de remitir una carta a un corresponsal extranjero tiene también su propia carga irónica (recordemos las Lettres persanes de Montesquieu o las Cartas marruecas de Cadalso); es decir, podemos presuponer que la situación berlinesa, expuesta ante una mirada no limitada por los condicionantes locales, provocará la sorpresa o el estupor del corresponsal, seguramente no tan «honesto» como el berlinés. Por lo demás, el soterrado sarcasmo que se esconde bajo el tono elevado y buenista del anónimo espectador detona finalmente cuando cita las obras destinadas a la «tarea de formar la nación» que se han representado en la sala berlinesa: El quintero Comino, El sobrino Cuco y Roque Hogaza.

Ya en el ámbito de las artes plásticas, la edición de Acantilado recoge dos interesantes textos referidos a la pintura. En «Carta de un pintor a su hijo» se pretende acallar los escrúpulos morales de un joven artista que confiesa a su progenitor sentir estimulada su sensualidad por el influjo de una bella Madonna que está pintando. «Los efectos más divinos […] emanan de las causas más bajas e insignificantes», argumenta el padre para tranquilizarlo; de la misma manera que un amor fogoso y furtivo engendra un niño que «andará lozano entre la tierra y el cielo y dará trabajo al filósofo». La carta representa, pues, una extensión de la ideas anteriormente expuestas: la fecundidad de los sentimientos espontáneos frente al cálculo y la meditación excesiva. Por otro lado, «Sensaciones ante una marina de Friedrich» constituye un bellísimo ejemplo de crítica impresionista. Kleist subraya el sentimiento de soledad que emana de la pintura (El monje frente al mar, 1810), así como la terrible fuerza de la naturaleza representada, que se corresponde con la propia confusión que le causa la novedad del lienzo, ante el que se confiesa incapaz de permanecer indiferente. Es verdad que también parece reprochar a la pintura el pretender provocar en el espectador una experiencia que no puede reducirse a los pocos elementos representados («forma parte de ello el haber ido allí, el tener que volver, el querer atravesarlo»…). Un lienzo, además, cuyos límites no se sabe muy bien dónde están, y que, en una libre asociación de ideas, le insta a citar a Ossian, a Ludwig Kosegarten (el poeta de la isla de Rügen, escenario de algunas importantes pinturas de Friedrich) y a Edward Young (el autor de Pensamientos nocturnos). Como también a observar atentamente a quienes se acercan al lienzo a fin de estudiar sus reacciones…

Cierra la compilación un conocido texto narrativo de Kleist relacionado con el arte de los sonidos: «Santa Cecilia o el poder de la música». En el contexto de un milagro católico (la suplantación de una monja enferma por la Santa), la fascinación que la música ejerce sobre los cuatro jóvenes iconoclastas ―que los disuade de ejecutar su salvaje atentado― procede de un ámbito emocional que nada tiene que ver tampoco con la conciencia o la reflexión. El fervor religioso que les induce la misa anónima interpretada por las monjas tiene, sin embargo, un componente tan malsano que se constituirá en un verdadero y terrible castigo. La versión traducida por Kovacsics es la que Kleist publicó en tres números consecutivos del Berliner Abendblätter (1810), mucho más breve y embrionaria que la definitiva y más conocida del año siguiente (Relatos, 1811). Resulta, pues, muy conveniente aprovechar la ocasión para comparar las dos redacciones, que en su segunda elaboración añade una amplia y detallada explicación retrospectiva de los hechos, motivada por la búsqueda que emprende la madre de los jóvenes (un personaje ausente en la primera publicación), que los encontrará, seis años después, internados en un manicomio local. La narración extendida, que añade elementos propios de una indagación policial (con relatos de testigos, como la abadesa o el comerciante de paños, y pruebas inculpatorias, como la carta enviada a la madre por sus hijos), extrema también la violencia y el horror del castigo padecido por los jóvenes: una locura de tintes sobrenaturales que los impele a cantar una y otra vez el Gloria in excelsis. La Música muestra así una cara angélica y otra diabólica; es decir, exhibe una cualidad taumatúrgica variable, según la pieza musical sea entonada por las monjas para salvar las vidrieras de su convento o mascullada por los jóvenes impíos como humillación y castigo de sus pecados: una cantilena infernal que llena de espanto a quienes la escuchan.

Reseña de Manuel Fernández Labrada

«Pues así como, según Adam Smith, el panadero, sin mayor conocimiento químico de las causas, puede deducir que sus panecillos son buenos si se compran a decenas, la dirección, sin ocuparse en absoluto de la crítica, puede deducir de forma infalible que pone buenas piezas sobre el escenario si los palcos y los asientos están atestados de gente en sus representaciones […] Y, en efecto, si en un teatro como el berlinés la ley suprema fuera llenar la caja sin tener en cuenta otras consideraciones, el escenario debería entregarse directamente a acróbatas, malabaristas y payasos».

«Sin embargo, mis propias sensaciones frente a este maravilloso cuadro [El monje frente al mar] son demasiado confusas; por eso me he propuesto, antes de atreverme a expresarlas del todo, aprender a través de las manifestaciones de quienes, por parejas, pasan por delante de él desde la mañana hasta la tarde».

Traducción de Adan Kovacsics

«Al momento empiezan a entonar el Gloria in excelsis con una voz terrible, espantosa, semejante al rugido de los leopardos o al aullido que los lobos dirigen al cielo en lo más frío del invierno. Os aseguro que los pilares de la casa temblaron y que, ante el empuje del aliento que exhalaban sus pulmones, tan denso que casi podía tocarse, los cristales de las ventanas estuvieron a punto de saltar en pedazos, y repiquetearon como si alguien estuviera lanzando pesados puñados de arena contra su superficie. Despavoridos ante esta horripilante escena nos dispersamos, con los pelos de punta; dejando atrás capas y sombreros, huimos por las calles adyacentes que, en cuestión de segundos, están atestadas por cientos de personas que se han despertado asustadas. La gente se abre paso a empujones y derriba la puerta de la casa; luego sube la escalera que conduce a la sala donde parece encontrarse la fuente de aquel sonido estremecedor, que se diría surgido de lo más profundo del infierno, como si los pecadores condenados por la eternidad, entre terribles sufrimientos, envueltos en llamas, elevaran una plegaria a Dios implorando su misericordia».

(«Santa Cecilia o el poder de la música», versión de 1811, traducción Roberto Bravo de la Varga)