Diario de Donceles, de Ednodio Quintero

La última obra publicada por Ednodio Quintero en nuestro país, Diario de Donceles, parece el resultado de ese comprometido gesto que consiste en volver la vista atrás. Una maniobra arriesgada como pocas, por cuanto nos obliga a enfrentarnos a nosotros mismos, a juzgar, desde nuestra perspectiva actual, a esa personita que fuimos en otro tiempo. Pero el recuerdo, es verdad, también puede valernos como estrategia de salvación, pues muchas veces hallamos en ese pasado casi olvidado los recursos que mejor nos ayudan a sobrevivir. Algo de todo ello hay, me parece, en este extraordinario libro que acaba de publicar Pre-Textos, Diario de Donceles, donde veremos al escritor venezolano sumergirse en diferentes estratos temporales hasta alcanzar los más recónditos y significativos episodios de su infancia. No cabe duda de que el diario es para Ednodio Quintero una forma versátil y de mucho calado: un recipiente artísticamente trabajado en el que cabe casi todo, y donde la revelación personal se nos ofrece enmascarada por la fantasía, mezclada con la invención más desatada. Como sucede con los oráculos, las verdades importantes se revisten en ocasiones de rodeos; y no sería yo quien se aventurase a señalar dónde acaba lo imaginario y principia lo real (¡«Qué nadie me pregunte nada, por favor»!). Sobre todo cuando el propio narrador no se cansa de repetir una y otra vez que «sólo se puede vivir en lo ilusorio»; y no le duele afirmar: «que de ensoñaciones es que me vengo alimentando desde que poseo memoria». Cuando hablamos de literatura, pretender diferenciar lo vivido de lo soñado es un empeño no solo peligroso, sino también inútil.

Diario de Donceles recoge anotaciones fechadas entre 1997 y 1998, correspondientes a una estancia de nueve meses en la ciudad de México: una fascinante urbe evocada en sus colores y sonidos, su olores y comidas, sus gentes y su habla, pero también contaminada y peligrosa, comparable a una «superpoblada metrópolis de Asia Central», escasa de aire y agitada por frecuentes temblores de tierra. El narrador, Equus Quintus Flaccus, alter ego del autor, vive allí una existencia casi de alucinado, en la que los recuerdos y las fantasías tienen, en ocasiones, mucho más peso que los acontecimientos cotidianos (esto es especialmente notable en la primera mitad del libro). Es posible entonces que el tiempo se detenga, por así decir, y se abra un amplio espacio para la ensoñación, para el afloramiento de un mundo interior apenas rozado por los sucesos externos, que se materializa en una prosa deslumbrante. Puede ocurrir durante una momentánea detención ante un semáforo, en el desmayo inducido por unos delincuentes o, incluso, durante un viaje en autobús en compañía de una atractiva joven. Los recuerdos que nutren el libro, elaborados en un grado muy diverso, se agrupan en dos niveles contrastados. Por un lado, el referido a esa extensa galería de figuras femeninas que desfilan, casi como apariciones fantasmales, por los abigarrados ensueños de Equus, desde la javanesa de ojos de culebra que abre el libro a la esperada princesa de Liliput (Roxana) que lo cierra: sacerdotisas de ese tormento deleitable que conlleva la pulsión erótica, pues ya se sabe que el amor ―una de las tres heridas que cantaba Miguel Hernández― es siempre «más frío que la muerte». Y en un segundo nivel, los preciados recuerdos de la infancia, tan relevantes como si en ellos se escondiera la cifra de todo lo que vendría después, siempre enunciados con una sobriedad particular que los realza. Un marco contrastante es muchas veces el mejor medio para resaltar una pintura. Lo cierto es que en el corazón de cada capítulo, por muy voraginoso y trastornado que nos parezca, siempre encontraremos la figura de un niño rescatado del olvido.

El libro de Ednodio Quintero exhibe en muchas ocasiones un discurso transgresor, de un descarado y sincero erotismo, imbuido de una cierta intención provocadora, que se manifiesta también en las sarcásticas apelaciones que sufre el lector (un lector imaginario, claro está, con el que no se va a identificar nadie que lea el libro). Anticipándose a las posibles críticas de sus lectores, haciéndolos blanco de sus puyas e ironías, tildándolos incluso de mirones o de impacientes, el narrador entabla un diálogo ficticio que le confiere una mayor vivacidad al texto, potenciando su indudable vena humorística, que se adensa en esas imaginativas divagaciones que salpican el discurso de Equus. En un ejercicio paralelo, el autor tampoco teme hacerse la crítica a sí mismo, desdoblándose en una segunda voz, siempre alerta, que intenta poner freno a la fantasía desbocada del narrador: «Párala, ahí, mi cuate», «Equus, se te está pasando la mano». Lo cierto es que a nosotros no nos importaría nada que el narrador continuara avanzando por el despeñadero de su fantasía y las confesiones personales. Y es que Diario de Donceles es un texto dotado de un poder hipnótico sorprendente, que seduce al lector desde la primera página y lo mantiene atrapado hasta el capítulo final, siempre fascinado por la deslumbrante habilidad del autor: un maestro de la divagación creativa, artífice de un discurso literario que avanza sin interrupciones, pérdidas ni derivas innecesarias, y cuyas cadencias son solo el descanso que prepara el siguiente salto. Un texto en el que las expresiones coloquiales conviven con la dicción más depurada, y donde las referencias culturales de todo tipo se insertan sin pedantería alguna, de tal manera que una agresión callejera puede resolverse con naturalidad en la evocación de un cuadro de Mantegna. Todo forma parte del mismo tapiz. Incluso las escenas más terribles o inquietantes gozan de esa belleza que confiere el arte, un mundo superior donde la herida nunca se infecta. Crece, pues, la prosa de Quintero tocando todos los registros y extremos, modulada en un castellano perfecto que integra armoniosamente el habla de ambas orillas del Atlántico, la más insolente exhibición con la más delicada confidencia.

Pero también es posible hablar de Diario de Donceles por partes: una tentación para el comentarista (o necesidad: divide et vinces) a la que resulta difícil resistirse. En uno de los primeros capítulos del libro, El Cristo de Mantegna, se nos ofrece, de manera muy plástica y evidente, una de las principales claves del modus operandi del narrador: la superación de la realidad por la fantasía. El sueño inducido por unos facinerosos en un portal de la calle Donceles sirve de original encuadre para echar a volar la imaginación y despertar los recuerdos. Porque «la realidad, a pesar de la luz cruda que realza sus contornos, es casi siempre chata y vulgar. Hay que revestirla con los ropajes de la ficción para hacerla soportable». Con Corazón de pedernal se inicia una serie de divertidos e imaginativos episodios que tienen como interlocutora a la chamaca de Iztapalapa, Lucía. Si la peripecia real es mínima (un viaje en autobús y un par de citas en una terraza), lo imaginado comprende todo un mundo de recuerdos y fantasías, como la divertidísima perorata, excesiva y de una riqueza apabullante, con la que Equus pretende engatusar a esa «Sherezade de Tenochtitlán» que lo acompaña en el autobús de Iztapalapa. Un flirteo bastante light que se resuelve ―anticipando de alguna manera el final del libro― con la asunción por parte del narrador de una de esas pasiones intransitivas, no satisfechas, que tanto Rilke como Kierkegaard nos describieron y ponderaron desde orillas opuestas: para sentirnos vivos basta con experimentar el deseo. Sin abandonar por completo la «perorata desquiciada» con la chamaca «peinada a lo garçon» y sus diálogos correspondientes, Terraza con vista a la alameda central enmarca también la evocación de una experiencia infantil, olvidada y recordada cuarenta años después: un suceso modelado bajo la ominosa figura del doppelgänger en el que parecía jugarse el destino de una vida, y cuya narración carga la resolución del capítulo de un inesperado dramatismo.

Choapan 44 significa el nuevo domicilio del narrador en la ciudad mexica, tras el paréntesis de una estancia de cuarenta días en su país natal. Una nueva cita con la «chamaca con aires de punketa», Lucía, coexiste con nuevas ensoñaciones y más recuerdos de infancia. Estos recuerdos constituyen uno de los elementos más valiosos del libro, en el que brotan de manera ininterrumpida, engarzados en la valiosa ganga de la elaboración literaria y la fantasía. Unas experiencias tempranas a las que se interpela como si constituyeran un oráculo, en un mundo de dolor y locura que es preciso combatir, siempre tratadas con una sencillez que las hace resaltar sobre todo lo demás, como una delicada melodía que sobrevolase el turbulento batir de la orquesta. En Sueños con Prozac, el narrador, tratado con la droga por causa de una depresión, experimenta una serie de sueños pesadillescos referentes a tres mujeres importantes en su vida («episodios de mi tragicómica vida sentimental»). Un «aquelarre nocturno en Choapan 44» que tiene como comparecientes a una tríada de hechiceras: Odila, Aminta y, muy especialmente, Roxana, la princesa de Liliput, una fémina a la que ya habíamos visto revolotear por páginas anteriores sin saber muy bien de qué iba la cosa. Completando la galería de mujeres que obsesionan al narrador, el siguiente capítulo, Matilda, recoge la divertida crónica de su iniciación en el sexo. Una experiencia anclada en esta ocasión en sus recuerdos de infancia y adolescencia, desprovista de dramatismo y que se resuelve en una confesión un poco a la manera de Rousseau, aunque infinitamente más cómica y descarada.

Un viaje a Culiacán, el más extenso de los capítulos que integran el libro, trae consigo algunos cambios. El desplazamiento a una ciudad diferente, en la que el narrador se relaciona con nuevas gentes, introduce un mayor componente de realidad en las páginas del diario, así como un tono menos hiperbólico o delirante. Se deslizan ahora en el texto noticias y anécdotas referentes al mundo literario (Cortázar, Salvador Garmendia, Beckett…), o se alude incluso a obras del autor que quedaron inconclusas («relatos fallidos»). La infancia, como cabía esperar, también tiene su cuota en el capítulo: la narración de la feliz estancia del niño en Jajó, un pueblo venezolano donde fue «inmensamente feliz». No obstante la sencillez con que aparecen expuestas, algunas de estas historias de infancia tienen un cierto regusto fantástico, como de realismo mágico, alteradas y embellecidas quizás por los años transcurridos: filtro inevitable de cualquier remembranza. Pero el leitmotiv del capítulo de Culiacán parece constituirlo la figura de Pedro Infante, el famoso cantante de rancheras y actor cinematográfico, un héroe popular que manifiesta su inmarchitable poder de resiliencia en las dispersas teofanías que protagoniza a todo lo largo y ancho del territorio mexicano, multiplicadas en imitadores avejentados que desmienten el trágico avionazo que puso un inesperado punto final a su carrera artística: una pérdida que el pueblo no está dispuesto a aceptar. La fe mueve montañas.

Aunque el narrador ha ido anunciando repetidas veces su propósito de poner fin al libro, de tal manera que cada nuevo capítulo se presentaba como el último, pecaríamos de ingenuos si creyéramos que, a la manera de un diario convencional, el texto puede acabarse en cualquier momento y lugar, como si su escritura no obedeciera a una cuidadosa planificación. Pero hay un final, ciertamente, que ya se va preparando en Cabezas de cerdo, uno de los capítulos con mayor carga autobiográfica, en el que abundan las referencias a la vida cultural mexicana; aunque también ensombrecido por una creciente atmósfera de desengaño, como se manifiesta en las letanías de absurdos, claudicaciones personales y crueldades terribles que lo vertebran (como los tristemente famosos feminicidios), y que para más señas se cerraba con una inesperada cita del Kempis. El último capítulo, Camino al aeropuerto, ahonda en ese desencanto, que se sustancia ahora en la sala de espera de un aeropuerto, uno de los lugares más desoladores que cabe imaginar, símbolo del desarraigo (un no lugar que conduce a cualquier lugar), encarnado en la figura de todos esos variopintos viajeros, estrafalarios en su desubicación, que se ofrecen desnudos a la implacable mirada del narrador. Un escenario que ni pintado para que el reencuentro con un fantasma largamente alimentado por la ausencia se frustre. Toma así el libro, al menos en su final, el sentido de una alucinada espera, fallida pero a la vez asumida por el narrador como uno de esos fracasos felices de los que nos hablaba Melville, atemperado además por el consuelo que le brinda, por enésima vez, un entrañable recuerdo de infancia. Tal como si una «luciérnaga» plateada nos saludara, amigable, desde el fondo de un oscuro pozo.

Reseña de Manuel Fernández Labrada

Esta reseña también la he publicado en El Cuaderno

«¿Por qué, a veces, te da por hablar con voz de carajito? Si no lo sabes tú, pues yo tampoco. Ahora que me has interrumpido, creando en mi mente figuras de desazón, es difícil que pueda conservar el tono. Pero a pesar de las trampas y celadas, de las tramoyas y celajes de la narración, haré algo más que un esfuerzo para llegar al final, quiero decir para redondear el relato y encaminarlo hacia el corredor ―de vértigo―  donde sólo algunos pájaros se atreven a volar. Ya que hasta el presente apenas he estado dado vueltas como un perro insomne alrededor de la sombra donde el niño del párrafo anterior se ha sentado a descansar. Es una historieta olvidada, ya lo dije, y sorprendente, tal vez bizarra, que me hubiera gustado contársela a Ella. Pues a Ella yo le contaba todo, nunca nadie me escuchó con tanta atención.»
«En mi vasto periplo de tres meses y medio por este amplio territorio de chanfles, chingones y equipales, pirámides de jitomates, fustanes bordados con primor, banderas hechas para ser contempladas desde la luna, tragafuegos y payasos enharinados en cada esquina, yo había visto miles y miles de damiselas, enanas, jarochas, chulas, tetonas, planchetas, chaparritas, güeras, bizcas, arriscadas, hirsutas, linajudas, cerriles, domésticas, punketas, retacas, sumisas, revoltosas, lampiñas, guerreras, doñitas, sibaritas, viciosas, recoletas, rumberas, angelicales, jinetas, canallas y coquetas, pero ninguna me había cautivado como esta chamaca un tanto arisca, peinada a lo garçon, con aires y movimientos sinuosos de culebra cascabel, dueña de una voz de pajarito: turpial o colibrí. Ella, la chica que viajaba a mi lado en el autobús de Iztapalapa, la misma que acaba de llegar a nuestra cita, con cuarenta y cinco minutos de retraso.»
«¿Qué te pasa, Equus, querido? ¿Te quedaste dormido con tu cabeza de alcornoque apoyada en un diccionario de mitología griega? Y tú, hermanito del alma, mi querido siamés que te la das de sabihondo, ¿no has caído en cuenta que tú y yo no somos más que personajes de ficción, criaturas sin forma ni sustancia, similares a las figuras que los mortales divisan en sus vanos sueños? Acaso has olvidado aquello que repito casi a diario como un mantra o una letanía: “Sólo se puede vivir en los ilusorio”.»
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Muerto de risa, de Francisco Hermoso de Mendoza

Unos años antes de escribir su monumental Madame Bovary, Flaubert había asegurado que nunca haría «acto de presencia» en el mundo literario si no era «armado de pies a cabeza». El desprecio y la desconfianza que el autor de Rouen experimentaba por los críticos literarios, así como su tenaz voluntad de documentar y pulir sus obras hasta conferirles la dureza del diamante quizás nos ayuden a comprender mejor sus precauciones. Seguramente pensaba que al escritor novel le convenía presentarse en sociedad con una novela bien forjada, que minimizara en lo posible esos primeros disparos de la crítica que resultan tan dolorosos ―incluso letales― cuando no se posee algún tipo de coraza. Leyendo esta primera novela de Francisco Hermoso de Mendoza, Muerto de risa, me rondaba todo el rato por la cabeza esa significativa frase de Flaubert, aunque sin recordar muy bien dónde la había leído (resultó que en el libro de Barnes). No me cabía la menor duda de que Muerto de risa era un texto notablemente sólido, guarnecido con las numerosas lecturas y saberes de su autor («lector voraz», según propia confesión), que había velado armas desempeñando labores de crítica literaria en una de las mejores bitácoras digitales, Devaneos. La aparición de la novela había sido, pues, una sorpresa solo a medias. Tras tanto reseñar libros, tras tanto mezclarse a diario con obras y autores, Hermoso de Mendoza había contraído, al fin, el temible y esperado morbo; es decir, le había sobrevenido esa peligrosa inclinación a escribir ficciones que algunos padecemos (o dicho de otra manera: entregar el corazón y las ilusiones a esa mala puta ―la literatura española― de la que nos prevenía Hemingway). Tamaña osadía no impide, claro está, que Muerto de risa sea un libro de innegable densidad y empeño narrativo, una muy apreciable primera novela a la que el autor ha tenido el acierto de añadir una historia real, la de Marcial: un duro pero reconfortante memorial de vida dotado de mucho interés y carga humana, que redondea y complementa las tribulaciones de un lector en pandemia como Eugenio, capaz de morirse por un simple ataque de risa.

Muerto de risa tiene en la figura de Eugenio a un protagonista marcado por la paradoja, que lloró sin descanso durante sus primeros días de vida, pero que ahora, en la madurez, corre el peligro de morirse riendo. Se inicia la novela, pues, bajo unos condicionantes a priori dramáticos: los que determina un personaje principal desahuciado por una afección del corazón, para el que una risa descontrolada podría resultar mortal, y que para colmo de males tiene noticia de su enfermedad en el contexto de una pandemia que dificulta sus movimientos. Estas circunstancias, objetivamente adversas, no le añaden un especial tono negativo o pesimista a la narración. Eugenio parece entretenerse muy bien con sus divagaciones literarias y culturales, pertrechado además con una suerte de filosofía estoica que lo consuela de la amenaza que pende a todas horas sobre su cabeza («todos estamos igualmente amenazados»). Tomarse la vida a risa es, al menos desde Demócrito, una de las estrategias más inteligentes para enfrentarse a una realidad hostil, incluso cuando se corre el riesgo de morir por su causa (¡peor sería hacerlo de pena!). Un primer valor observable en Muerto de risa estriba precisamente en que el autor ha sabido aunar un pronunciado humorismo y ligereza de tratamiento con una notable densidad de discurso, propiciada por algunos juegos narrativos, pero sobre todo por el acusado perfil metaliterario de las reflexiones de Eugenio, en las que abundan no solo las citas o las alusiones a libros y lecturas, sino también valoraciones sobre el fenómeno de la escritura, que se extienden a la música y a las artes plásticas (Kandinsky, de manera singular). A este respecto, resulta especialmente feliz el capítulo décimo, en el que unos versos de Bolaño o unas líneas de Arlt bastan para dinamitar ese burgués rincón de escritor: tópico ―no sé si fetichista o narcisista― del que a tantos les gusta servirse y mostrar en las redes (con las estanterías, bien cargadas de libros, detrás). El discurso metaliterario también se combina, en ocasiones, con el juego experimental, como podemos apreciar en esa larga nómina de escritores suicidas que, en una especie de damnatio memoriae tipográfica, se han tachado ellos mismos de la lista, confiriendo una fúnebre solemnidad a las meditaciones de Eugenio. Todo este rico y variado componente metaliterario convierte a Muerto de risa en una novela de considerable espesor, que exige una lectura más bien detenida, y en la que todos los elementos (incluidos los que en una primera instancia no parecen significativos) cumplen su función en el conjunto.

Uno de los recursos narrativos más llamativos de Muerto de risa es el frecuente cambio de narrador. Hermoso de Mendoza no teme mudar de caballo, por así decir, cuando lo accidentado del terreno que debe transitar lo aconseja como preferible. Ya en el capítulo quinto veremos a Eugenio tomar las riendas de la novela, bajo la excusa de que el autor está enfermo, para así narrar en primera persona sus peripecias. A partir de ese momento, modulada por las voces alternantes de Personaje y Autor (un juego al que el lector deberá irse acostumbrando), la novela avanza en el entorno del pasado confinamiento, detalle que le confiere, en ocasiones, un aire cercano al del célebre Viaje alrededor de mi habitación, de Xavier de Maistre. Los objetos personales de toda índole que albergaba el gabinete del militar arrestado, y que tan jugosos recuerdos le provocaban, no pueden competir, parece evidente, con las montañas de conservas y alimentos que confiesa haber acumulado Eugenio, cuya imaginación se decantará por las especulaciones de índole literaria y artística, como también, aunque en menor medida, por los apuntes gastronómicos, los discos, las películas y las series de televisión (o incluso los sueños, propios y ajenos, como luego veremos). Porque otro elemento importante de esta primera parte de la novela lo compone la crónica cotidiana, dotada de un valor testimonial muy apreciable, nada forzado ni cargante, casi siempre punteado por la ironía y el humor (como el referido a los delirios preparacionistas que provoca la pandemia), como si lo artificial y contradictorio de nuestra existencia diaria constituyera una especie de cebo irresistible para esa risa mortal que tanto teme el protagonista. Cuando la risa es síntoma de lucidez, nada tiene de extraño que las consecuencias puedan ser fatales.

Pero la novela no es tan solo reflexión literaria, juego narrativo o pandemia. También tiene un contenido anclado en una realidad muy diferente. Recurriendo a la figura del sueño importado (una experiencia onírica interceptada por el protagonista en el transcurso de su confinamiento), la segunda parte da paso a un nuevo protagonista, Marcial, y a un universo de experiencias radicalmente opuestas. A través de unos sueños que no sabe bien de dónde le vienen (una filiación familiar compartida, aunque no declarada, parece justificarlo), Eugenio se convierte en narrador de las andanzas de Marcial: un personaje cuya experiencia de guerra y exilio principia a la temprana edad de diecisiete años, con su alistamiento en el bando republicano durante la Guerra Civil. Una historia que se continúa en los campos de concentración y ciudades francesas, donde las extremas penurias de los refugiados y los bombardeos sobre la población civil añaden a la novela unas páginas de singular dureza y actualidad. Las agotadoras jornadas de trabajo que padece Marcial en la Francia ocupada por los alemanes, siempre corriendo el riesgo de ser arrestado, deportado o fusilado, así como los obstáculos que debe vencer para formalizar una relación familiar ofrecen una imagen nada complaciente de la vida. Eugenio y Marcial representan, pues, dos existencias antitéticas. Mientras Eugenio vegeta, aislado por la pandemia, en su mundo de vivencias culturales, Marcial se entrega a una vorágine de acción y sacrificio que se extiende por varios países, siempre privado de un hogar que pueda considerar propio o definitivo. La difícil conciliación de estos dos extremos, la coherencia y unidad de la novela, en suma, se alcanza mediante una doble vía. De un lado, por la menguante relevancia del personaje de Eugenio, que va disminuyendo de peso narrativo hasta terminar fagocitado por la voz de Marcial. Del otro, por la manera en que las experiencias oníricas van transformando paulatinamente el discurso y lecturas de Eugenio, que se despierta de sus sueños cada vez más imbuido de la personalidad de Marcial, hasta el punto de cederle finalmente el testigo de narrador. Con el relato de su vida, Marcial quedará redimido del olvido, a la vez que su ejemplo representará para Eugenio un saludable baño de realidad: una importante lección ética que aportará lucidez a su final. Es en ese momento cuando comprendemos mejor una de las citas que abrían el libro: vivimos para la posteridad; o al menos, con la esperanza puesta en una posteridad que nos haga justicia.

Reseña de Manuel Fernández Labrada

Esta reseña también la he publicado en El Cuaderno

«Abrir los ojos es un nacimiento, volver a la vida con fórceps de un pasado del que Eugenio no quiere regresar. El contraste es muy fuerte. Marcial, con la mitad de sus años ha vivido el doble, o el triple que él. Es difícil no obstante saber en qué consiste vivir una vida, y cuando rara vez intenta explicárselo a sí mismo, le viene en mientes las palabras de San Agustín sobre el tiempo. Todos sabemos bien qué es una vida. La teoría la conocemos. Luego, darle forma a todo ese amasijo de tiempo, es harina de otro costal. Sentir lástima por Marcial sería sentir lástima por sí mismo, y la compasión está desterrada de su léxico emocional desde su más áspera infancia. Marcial llevado al límite, nacido durante la mal llamada gripe española, guerreando en una guerra fratricida, sufriendo el exilio, los campos de concentración, la posguerra, la segunda guerra mundial. Un mundo hecho de ruido y de furia. Rebañando también algo de amor. Transmitiendo los genes. Cumpliendo con su país, cumpliendo como soldado, cumpliendo como esposo, cumpliendo como padre, cumpliendo, cumpliendo…»
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Diarios en la vieja rectoría (1842-1843), de Sophia y Nathaniel Hawthorne

La primera noticia que tuve de la existencia de estos Diarios fue leyendo la biografía de Hawthorne escrita por Henry James (Hawthorne, 1879). Para fundamentar su monografía, encargada por la editorial londinense Macmillan & Co., el autor de Los papeles de Aspern había hecho un uso generoso de los denominados American Notebooks: unos carnets cumplimentados por Hawthorne a lo largo de un dilatado lapso de tiempo (1835-1852), pero que solo verían la luz a título póstumo, por expreso deseo de su viuda, Sophia Peabody. La escasa atención que merecían en ellos sus actividades literarias, junto con la irrelevancia del entorno social en que se habían gestado constituían para James un singular motivo de reflexión, como también un estímulo para dar rienda suelta a su ironía de autor cosmopolita y plenamente profesionalizado. ¿Qué podía pensar de un literato que no daba noticia alguna de lo que escribía, y a la vez juzgaba oportuno abrir una entrada de tres líneas para informar de la maduración de un pepino? James, que consideraba una pieza esencial de su carrera literaria la experiencia adquirida en Europa (donde había tratado a esa sociedad culta y acomodada que aparece retratada en sus novelas), no podía dejar de subrayar la paradoja de que una obra de tanta valía como la del autor de Salem hubiera crecido en un medio tan provinciano y limitado como el de Nueva Inglaterra. El carácter introvertido de Hawthorne, el escaso brillo social de su entorno, la inexistencia de un ambiente cultural y artístico que lo arropase y estimulara presuponían, desde la perspectiva de James, unas condiciones muy desfavorables para cualquier escritor.

De estas supuestas limitaciones da buena cuenta la edición de los Cuadernos que acaba de publicar Siruela, Diarios en la vieja rectoría (1842-1843), que recogen anotaciones pertenecientes a una etapa crucial en la vida del autor: la de su matrimonio con Sophia Peabody (1809-1871) e inmediata instalación en una añeja casona alquilada de Concord (Massachusetts), donde escribiría la mayor parte de los relatos que integran Musgos de una vieja rectoría (1854). Aunque es cierto que los apuntes de esos años no nos informan apenas de la faceta literaria de Hawthorne, sí nos trazan, en cambio, una imagen bastante completa de su vida familiar, así como nos permiten formarnos una idea de la peculiar personalidad del autor (en la que habría que incluir esa reserva extremada que tanto sorprendía a James, sobre todo en el contexto de unos escritos que supuestamente nadie iba a leer). Tampoco andan faltos los Diarios de la riqueza imaginativa, en ocasiones fantasmagórica, que tanto seduce a los lectores de su narrativa, y que ahora veremos aplicada a motivos más modestos y cotidianos. No deja de ser, pues, una excelente noticia la publicación, siquiera parcial, de estos Cuadernos americanos de Hawthorne (así denominados para diferenciarlos de los que escribió posteriormente, durante su viaje a Europa). El libro de Siruela cuenta además con dos interesantes apéndices y una muy amplia e imaginativa introducción del traductor, Lorenzo Luengo: «La habitación encantada». La edición se completa con un nutrido aparato de notas, situadas al final del volumen, en las que se cumple la difícil circunstancia de que, siendo densas y, en ocasiones, bastante extensas, tienen el suficiente atractivo como para colocarles un segundo marcapáginas y no saltarnos ninguna.

Un protagonista importante de los Diarios es la casa que el matrimonio Hawthorne alquiló para vivir: una vieja rectoría (vieja en el contexto americano, como puntualizaba irónicamente James) que había albergado a varias generaciones de clérigos (entre ellos, al propio Ralph Waldo Emerson), circunstancia que le concedía un encanto muy particular, nebuloso y algo fantástico, en el que a Hawthorne le gustaba recrearse, y que le ayudaría a fijar el tono crepuscular de muchos de los relatos allí escritos. Una de las primeras entradas está precisamente dedicada a la descripción de la casa: unas páginas deliciosas en las que el autor fantasea con la posibilidad de que el espíritu de algún antiguo morador (como el «viejo doctor Ripley») hallara en sus espaciosas y desangeladas estancias un teatro ideal para sus apariciones fantasmales. Otra entrada de gran encanto, también referida a la casa, es la que recoge el escrutinio de la biblioteca del citado ministro, repleta de gruesos y polvorientos librotes de sermones y erudición teológica, que para Hawthorne adquieren «un aspecto semejante» al de «los libros de magia», y de los que se salvan sin censura menos títulos que en la biblioteca de Alonso Quijano. La ligereza y humor con que Hawthorne se refiere a estas reliquias del pasado puritano, en el contexto además de su existencia feliz de recién casado, constituían para Henry James la prueba de que el tono frecuentemente oscuro de sus relatos, donde la culpa o la superstición son motivos recurrentes, no respondía a un pesimismo religioso arraigado en su ánimo, sino que pertenecía, más bien, a su particular retórica de escritor. O dicho de otra manera, el temperamento de sus antepasados puritanos (entre los que figuraba el implacable juez Hathorne, verdadero martillo de brujas) solo dominaba una parte de su pluma, pero no su pensamiento ni su felicidad.

Otro aspecto significativo de los Diarios de 1842-43 reside en la circunstancia de que fueran escritos por el matrimonio Hawthorne de manera conjunta y coordinada. Una de las primeras intervenciones de Sophia consiste precisamente en describir su boda, de la que se cumplía un mes en aquellos días. Aunque los textos de Sophia representan una porción minoritaria de los Diarios, no dejan de tener valor literario. En ocasiones, es el propio Nathaniel el que reconoce la superioridad de su mujer para dar cuenta de determinados asuntos (como las visitas). Es importante señalar que Sophia había recibido una educación muy completa, que incluía, aparte de la literatura y otras diversas humanidades e idiomas, las artes plásticas, en las que destacaba como una talentosa pintora. Sus ambiciones artísticas y culturales, fueran mayores o menores, resultaron en cualquier caso sacrificadas en aras del cuidado de la familia (los Hawthorne tuvieron tres hijos), así como en beneficio de la carrera literaria de su compañero, a la que contribuyó, al menos indirectamente, pintando y vendiendo lámparas que ayudaban a fortalecer el menguado presupuesto familiar. No deja de ser justo, por lo tanto, situar su figura (por muy modesta que nos parezca) junto a la de otras mujeres cuyas aspiraciones resultaron entorpecidas o menoscabadas por la sombra de sus varones. Por otra parte, la participación conjunta en la escritura de los Diarios también obedece al momento idílico que vivía la pareja, como se manifiesta en el copioso caudal de efusiones cruzadas que recogen sus páginas, que en algunos casos (las más vehementes) fueron tachadas o censuradas antes de su publicación. Son especialmente intensas las de Sophia, que manifiesta de manera repetida una rendida admiración por su esposo, al que no se cansa de tributar grandes elogios, referidos tanto a su inteligencia como a su bondad y agraciado aspecto físico.

Aunque los Hawthorne mantuvieron pocos contactos sociales durante su estancia en la rectoría, los Diarios no dejan de aportar detalles valiosos acerca de algunas personalidades literarias que por aquel entonces residían en Concord, en su mayoría encuadrables en el movimiento trascendentalista. Es el caso de Ralph Waldo Emerson, Henry David Thoreau, Margaret Fuller o Ellery Channing. Las anotaciones referidas a Emerson y a Thoreau son, con diferencia, las que más pueden interesar a los lectores actuales. Gracias a los Diarios sabemos que Emerson (Platón, según lo denomina Sophia, con cierta malicia) visitaba con frecuencia la rectoría, y que acompañó a Nathaniel en una larga excursión a pie, de dos días de duración, que los condujo hasta Harvard. La relación con Thoreau, que también visitaba a los Hawthorne, aparece igualmente recogida en los Diarios, en los que Nathaniel nos ofrece una impagable semblanza de su amigo, tanto de su aspecto físico («tan feo como el pecado», según le parecía) como de sus dotes morales e intelectuales, haciendo especial hincapié en su privilegiada comunión con el mundo natural. También emprenderán juntos algunas excursiones por el río Concord, en el modesto bote que el autor de Walden se había construido con sus propias manos, el Musketaquid (nombre indio del río), y que terminaría vendiendo a Nathaniel por siete dólares (la situación financiera de Thoreau en Concord era, al parecer, poco menos que la de un indigente que vive gracias a la generosidad de sus amigos). Propietario ya de la embarcación, Hawthorne proseguirá sus singladuras fluviales, solo o en compañía de su mujer, dando puntual cuenta de sus descubrimientos en algunas de las páginas más bellas de los Diarios.

La naturaleza es, sin duda, una de las principales fuentes de felicidad para la pareja. Tanto la huerta como los terrenos más salvajes que rodeaban la casa despiertan una enamorada y constante atención en los Hawthorne. La variada flora del río Concord, lindante con la rectoría, al que Hawthorne acude asiduamente a nadar, pescar y navegar, o el aspecto variable del huerto a lo largo del año son algunos de los múltiples motivos relacionados con el mundo natural que aparecen con frecuencia en los Diarios. Nathaniel se muestra en esas páginas como un atento observador de animales y plantas, así como de los sutiles indicios que acompañan o anticipan los cambios estacionales, a los que se muestra muy sensible, y que tal vez expliquen la falta de anotaciones correspondientes al duro invierno de 1842-43. Por otro lado, las constantes menciones que merecen las manzanas, pepinos y calabazas de la huerta no deben ocultarnos, bajo la capa de su acendrado lirismo, la pedestre realidad de que el matrimonio contaba con muy escasos recursos económicos. Los productos de la huerta y de sus árboles frutales, junto con la pesca en el cercano río, suponían una apreciable fuente de sustento para la pareja, que difícilmente hubiera podido mantenerse con lo que reportaban los trabajos literarios de Nathaniel.

Todo lo dicho no quita, finalmente, que podamos espigar en los Diarios informaciones relativas a la literatura. Sabemos, por ejemplo, que durante su estancia en la rectoría Nathaniel estaba leyendo el Cándido de Voltaire, Lenore, de Bürger y «un cuento de Tieck» (estos dos últimos en alemán, un idioma que parecía empeñado en aprender). La principal alusión de Hawthorne a su labor literaria la encontramos en la entrada del 31 de marzo de 1843, donde expresa su deseo de conseguir un trabajo remunerado que le permita liberarse de la necesidad de escribir para vivir. No deja de ser un tanto sorprendente la frialdad con la que Nathaniel se refiere a su tarea de escritor, a la que confiesa dedicarse tan solo lo imprescindible para sobrevivir, de dos a cuatro horas y solo por la mañana. También podemos encontrar expresada en los Cuadernos su certidumbre de los riesgos morales que entrañaba la difusión pública de la obra, es decir: el «llevarla a la letra impresa, un juicio que pocas personas pueden soportar sin perder su inocencia». Todas estas reticencias pueden explicar que prefiriera dedicar las páginas de sus Diarios a las actividades que más lo satisfacían, y que de alguna manera lo apartaban de una obligación que, a fin de cuentas y por muy artística que fuera, se traducía en dinero, por lo que debía de causarle una cierta ansiedad. A quien estaba escribiendo, en el período más feliz de su vida, los extraordinarios cuentos de Musgos de una vieja rectoría bien puede perdonársele. Su porción de inmortalidad se la ganaba ampliamente con esas pocas horas matinales de trabajo, y el resto del día le pertenecía solo a él, a Sophia y a los restantes seres vivos del río y de la huerta. Y no se equivocaba.

Reseña de Manuel Fernández Labrada

Esta reseña también ha sido publicada en la revista digital de cultura El Cuaderno

«Mr. Thoreau es un agudo y delicado observador de la naturaleza, un observador genuino, que, sospecho, es casi tan raro personaje como personalísimo poeta; y la Naturaleza, en recompensa a tanto amor, parece haberlo adoptado como a un niño predilecto, y le muestra secretos que a muy pocos les es concedido ver. Se lleva bien con las bestias, los peces, las aves y los reptiles, y siempre tiene las más extrañas historias que contar de sus aventuras, episodios de su amistad con nuestros hermanos menores en la vida mortal. Hierbas y flores, allá donde crezcan, ya sea en un jardín o en el bosque salvaje, son igualmente sus amigos. También mantiene estrechas relaciones con las nubes, y puede presagiar las tormentas. Un rasgo que lo caracteriza es el profundo respeto que siente hacia la memoria de las tribus indias, cuya vida salvaje tanto le hubiera favorecido; y, por extraño que resulte decirlo, rara vez pasea por un sembrado sin encontrarse una punta de flecha, o de lanza, o cualquier otra reliquia de los pieles rojas, como si sus espíritus desearan que él fuera el heredero de tan simples riquezas».
«En cuanto al curso diario de nuestra vida, he escrito, con muy encomiable diligencia, un promedio de dos a cuatro horas al día, y el resultado puede verse en varias revistas. Podría haber escrito más, si hubiera pensado que merecía la pena; pero me contentaba con ganar suficiente oro como para cubrir nuestras necesidades inmediatas, ya que tengo perspectivas de lograr un trabajo de oficina y un sueldo, lo que evitará la obligación de escribir para comer».
«En mitad de aquello, mi queridísimo esposo salió de su estudio, y no podías estar más bello, mi amado, y fuiste al pueblo y a casa de Mr. Emerson para averiguar si este se hallaría de regreso a tiempo para cenar con nosotros. […] pues he aquí que, en tanto yo miraba hacia la avenida, ¿quién apareció por la puerta, sino Platón en persona? Llegó literalmente con la lengua fuera. Acababa de regresar de Boston y no quiso demorarse  ni un segundo en venir. […] Tú, queridísimo esposo, cumpliste tu parte y mucho más que eso, teniendo en cuenta tus inclinaciones, y Anna preguntó después si, a juzgar por lo que había oído, no te habías mostrado inusualmente sociable; no esperaba tener tanto trato contigo. Dijo que era maravilloso mirarte a los ojos»…
Traducción de Lorenzo Luengo

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El ritual de la serpiente / Per monstra ad sphaeram, de Aby Warburg

Hasta hace no muchos años, la figura de Aby Warburg (1866-1929) parecía corresponderse con la de uno de esos eruditos menores, sólidamente formados, pero condenados a representar un papel secundario a la sombra de las grandes personalidades de la historiografía del arte alemana: una densa y selecta floresta en la que, desde luego, no resulta nada fácil destacar. La situación parece estar cambiando en las últimas décadas, lo que demostraría que no solo los escritores y artistas son merecedores de esa injusta reparación a destiempo denominada «fama póstuma». Perteneciente a un adinerado clan de banqueros judíos de Hamburgo, Warburg delegó en su hermano menor la gestión de la empresa familiar, a fin de consagrarse en cuerpo y alma a sus estudios e inquietudes culturales, aunque no sin asegurarse antes los recursos que le garantizaran la necesaria independencia económica (una decisión comparable a la de Stefan Zweig, que se apartó de la industria textil paterna para dedicarse a la literatura). La revalorización de Warburg se fraguó en las últimas décadas de la pasada centuria, gracias en parte a un estudio de Gombrich: Aby Warburg. Una biografía intelectual (1986), al que siguieron, de manera casi inmediata, numerosas monografías en varios idiomas (magister dixit). Ya en este siglo, ha sido también decisiva la labor restauradora del historiador francés Georges Didi-Huberman, que le dedicó un nuevo libro: La imagen superviviente (2002). Entre las obras más reconocidas de Warburg deberemos señalar El renacimiento del paganismo: aportaciones a la historia cultural del Renacimiento europeo (publicada póstumamente en 1932), así como el denominado Atlas Mnemosyne: una extensa recopilación de imágenes que pretendía representar la historia cultural de occidente. Dichos trabajos manifiestan el interés de Warburg por la pervivencia de la mitología clásica en el Renacimiento italiano, así como la relevancia que le concede a la iconografía como herramienta de análisis. Dos importantes campos de estudio a los que cabría añadir la astrología y el pensamiento mágico, tanto en el contexto cultural europeo como en el seno de los estudios etnográficos, que Warburg inició en 1895 durante su viaje a Nuevo México.

Aunque algunos textos importantes de Warburg han sido traducidos a nuestra lengua (como también las monografías de Gombrich y de Didi-Huberman antes referidas), parece que la figura del hamburgués continúa siendo poco conocida en España; o al menos, no tanto como merecería. En el año 2010, el Museo Reina Sofía le dedicó una exposición centrada en el Atlas Mnemosyne, su legado de imágenes: Atlas. ¿Cómo llevar el mundo a cuestas? A este significativo evento, y a otro puñado de ediciones aparecidas posteriormente, se suma ahora la iniciativa de la editorial Sexto Piso, que acaba de reeditar (en una edición revisada) uno de los textos más celebrados de Warburg: El ritual de la serpiente; a la vez que lanza como novedad una obra inédita en español, Per monstra ad sphaeram: un valioso conjunto de textos que nos permitirá conocer de primera mano algunas de las actividades (conferencias, concretamente) de la Biblioteca Warburg. Generada y sostenida gracias a los recursos financieros del historiador, la citada institución, radicada en Hamburgo, desarrolló una importante labor cultural, solo interrumpida tras la muerte de Warburg. Sus fondos (unos sesenta mil volúmenes) fueron entonces trasladados a Inglaterra, como medida preventiva ante el avance del antisemitismo nazi, dando lugar a la creación del Instituto Warburg de Londres. También es preciso señalar que las actividades de Aby Warburg se vieron mediatizadas por una afección mental que lo mantuvo recluido durante cinco años (1918-1923) en el sanatorio Bellevue de Kreuzlingen, regentado por el eminente psicoanalista Ludwig Binswanger. Este es un detalle importante para el buen entendimiento de los dos libros que ahora nos ocupan, pues todos los textos que comprenden se relacionan, en mayor o menor medida, con esta etapa mórbida del autor.

El ritual de la serpiente recoge una conferencia impartida por Warburg ante los médicos y pacientes de la clínica Bellevue: «Imágenes de la religión de los indios pueblo de Norteamérica» (21 de abril de 1923). La ponencia, que venía acompañada de la exhibición de un álbum fotográfico de gran atractivo e interés etnográfico, recolectado por el propio Warburg, relataba su visita a la tribu de los indios pueblo, efectuada con ocasión del viaje a los Estados Unidos de 1895. Casi tres décadas después, Warburg desempolvaba los apuntes, recuerdos y materiales recogidos en aquella casi olvidada singladura para preparar una conferencia que le iba a servir, entre otras cosas, de herramienta terapéutica; es decir, constituiría la prueba definitiva de que la crisis nerviosa que lo inmovilizaba había sido ya superada, y estaba preparado para retomar sus actividades culturales en Hamburgo. La conferencia, que tenía como núcleo más llamativo la descripción y análisis de la famosa danza de las serpientes de Nuevo México, da testimonio de la amplia variedad de saberes humanísticos de su autor, que a su interés por el Renacimiento, la iconografía y la mitología clásica sumaba ahora la etnografía, y más concretamente, el pensamiento mágico. El trabajo de Warburg, que se fundamentaba en la creencia de que el estudio de la religiosidad pagana de los pueblos primitivos podía esclarecer el origen y desarrollo de la mitología antigua, reservaba sus últimas páginas a la figura de la serpiente ―verdadero símbolo intercultural― en el contexto de la tradición europea, tanto en la referida al Antiguo Testamento y a la teología medieval como a la Grecia antigua, subrayando el protagonismo de la serpiente en el culto orgiástico, así como el significado contrapuesto que adquiere en las imágenes escultóricas de Laocoonte y de Asclepio.

Tras analizar algunos símbolos relevantes en la cultura de los indios pueblo, como el pájaro o la escalera, Warburg se centra en la figura de la serpiente, identificable con el relámpago de la tormenta, en un contexto climático de escasez hídrica que solo es posible remediar mediante procedimientos mágicos. La serpiente se convierte, pues, en protagonista de la mediación mágica que se opera a través de la danza, a la que Warburg considera máximo exponente del «razonamiento simbólico»; una práctica cuyo principal fin consistía en garantizar el sustento de la comunidad, ya fuera el promovido mediante la caza o por la agricultura. Con la actividad cinegética se relacionan aquellas danzas en las que los participantes se mimetizan con el animal que se desea capturar, tal como sucede en la danza de los antílopes, que Warburg contempló en el pueblo de San Ildefonso. Pero son las danzas denominadas kachinas (o de demonios), con las que se pretende influir sobre el medio inanimado, las que despiertan el mayor interés de Warburg, y dan lugar a las páginas más sorprendentes y apasionantes de la conferencia, que le han granjeado el valor de verdadero texto de culto. Es el caso de la danza de la serpiente, extensamente descrita y analizada por Warburg, en la que el peligroso animal (una serpiente de cascabel), sometida a un complejo ritual mágico previo a la danza, se identifica con el rayo de la nube de tormenta llamada a paliar la sequía. La danza de la serpiente, con la presencia viva de numerosos ejemplares (que los bailarines aprisionan con la boca mientras bailan), constituye para Aby Warburg un testimonio excepcional, el de una primera fase en la transición del «simbolismo corpóreo y tangible» hacia otro de carácter «meramente espiritual y mental».

La conferencia se completa con un denso epílogo de Ulrich Raulff, gran especialista en la figura de Warburg [y autor de Adiós al caballo, reseñado en este mismo blog], que nos desvela importantes detalles biográficos del hamburgués, como los referidos a la enfermedad mental que padeció y a su tratamiento en la clínica neurológica de Kreuzlingen (en cuyo contexto se gestó la conferencia). También nos aporta interesante pormenores del viaje de Warburg a los Estados Unidos, así como nos informa del estado en que se encontraban los estudios antropológicos en aquel país. La influencia de Ernst Cassirer en el pensamiento de Warburg o su relación con el arte contemporáneo (con el primitivismo, en concreto) son otros de los temas desarrollados por Raulff, que nos ofrece también importantes ampliaciones y precisiones sobre el culto a la serpiente y su simbología. El epílogo incorpora además un valioso álbum fotográfico que completa el aportado por Warburg, ya de por sí dotado de un interés y atractivo extraordinarios.

Pero la mayor novedad de la propuesta editorial de Sexto Piso la representa, sin ninguna duda, la publicación de Per monstra ad sphaeram. Terror y armonía de las esferas: un denso y sugerente libro, admirablemente anotado y comentado por Davide Stimilli y Claudia Wedepohl, en el que se recogen seis textos de Warburg inéditos en nuestra lengua, y que nos permitirán conocer importantes detalles de las actividades programadas por la Biblioteca. Durante la estancia de Aby Warburg en el sanatorio neurológico de Kreuzlingen, la Biblioteca quedó en manos de Fritz Saxl, un joven estudioso contratado por Warburg que iniciaría, motu proprio, un ambicioso programa de conferencias. Internado en Bellevue, Warburg no podía asistir a los eventos, pero se mantenía informado de su desarrollo y ―lo más importante― le servían de estímulo para escribir. Los tres primeros textos recogidos en el libro se refieren a una conferencia dada por Alfred Doren el 23 de marzo de 1923, «Fortuna en la edad media y en el Renacimiento», y son los siguientes: a) una carta dirigida a Doren (31 de marzo), en la que planteaba ciertas objeciones al tratamiento que le había dado a la Fortuna; b) un post scriptum a la misma, donde informaba de la medalla aludida en la carta anterior; c) un texto inacabado, escrito al hilo de los anteriores: Las fuerzas del destino reflejadas en el simbolismo antiguo. Contrastando con estos tres documentos, que testimonian el aprecio y confianza de Warburg hacia Doren, la carta a Wilamowitz (23 de abril), no obstante su exquisita elaboración literaria, trasluce la frialdad de su relación con el insigne filólogo alemán (uno de los firmantes del vergonzante «Manifiesto de los 93»), que dio su conferencia sobre Zeus en la Biblioteca sin contar con el beneplácito de Warburg, que reprochó a Saxl el haberlo invitado. Un cuarto documento, muy breve, marca ya el regreso de Warburg a Hamburgo: una presentación a la conferencia de Karl Reinhardt (14 de octubre de 1924) sobre las Metamorfosis de Ovidio.

Pero el texto más importante y extenso de Per monstra ad sphaeram es una conferencia del propio Warburg: «El efecto de la sphaera barbarica sobre las tentativas de orientación cósmica en occidente». Una ponencia que tuvo lugar el 25 de abril de 1925, y que también podemos encuadrar, como la referida a los indios de Nuevo México, en su proceso de restablecimiento en la clínica Bellevue, que había abandonado a finales del año anterior. La conferencia, que venía encabezada en el manuscrito de Warburg por el lema Per monstra ad sphaeram, estaba dedicada a la memoria del filólogo alemán Franz Boll, gran amigo suyo cuya muerte repentina había frustrado su participación en el ciclo de conferencias de la institución. De hecho, el texto de Warburg principia reconociendo sus deudas a un libro de Boll, Sphaera (1903), que le había dado las claves necesarias para despejar algunas incógnitas de su trabajo de investigador del arte, como el desciframiento de los frescos astrológicos del palacio Schifanoia de Ferrara. El lema de la conferencia, Per monstra ad sphaeram, señalaba para Warburg una evolución hacia la luz, una apertura de pensamiento que se operaba en el tránsito de la Antigüedad tardía (contaminada de elementos orientales) al Renacimiento pleno, y que obraba en el sentido de liberar «a la personalidad moderna del hechizo de la práctica mágica helenística».

En el contexto general de la astrología, dicha contaminación se manifestaba de manera transparente en la sphaera barbarica de Teucro (c. I a. C.), descubierta y expuesta por Franz Boll en la referida Sphaera: una carta astrológica que incluía en su figuración elementos extraños a la tradición occidental, tomados en préstamo de la astrología egipcia y babilónica. A este respecto, resultan muy ilustrativas para Warburg las representaciones astrológicas de Perseo (primer decano de Aries), que en su tránsito hacia el Renacimiento pleno desfila bajo extrañas y anómalas apariencias (como la del turco que esgrime una cimitarra) que traicionan su significado más genuino, y cuya victoria final (la restauración de su valor como símbolo de la victoria sobre el monstruo) representa para Warburg la suerte del príncipe «encantado por poderes malignos» que es finalmente liberado. Este proceso dialéctico tiene otro de sus correlatos simbólicos en la figura de la Fortuna, que evoluciona modulando su carácter de fuerza ciega e irreductible a otro susceptible de ser dominado, o al menos, atemperado por el pensamiento y la acción humanas. Es el caso de la Fortuna agarrada por el cabello (como figura en la medalla de Camillo Agrippa, extensamente comentada por Warburg). Otra figura mitológica analizada es la de Palas, que emerge del «monstruoso complejo agonal de la antigüedad» (representado en su enfrentamiento con el monstrum, ya sea la Medusa de Urbino o el Centauro de Botticelli) aspirando a encarnar un «simbolismo espiritualizado», como el que se manifiesta en La escuela de Atenas de Rafael.

El texto de la conferencia se sustenta, como cabe esperar de Warburg, en un extenso y variado muestrario de imágenes, cuidadosamente escogidas, que van hilvanado un discurso en el que se tocan aspectos tan interesantes como la astrología oracular, el hombre zodiacal o el augurio de los sacrificios paganos (concretado en el hígado de bronce de Piacenza, que incluye signos astrales grabados en su superficie), con interesantes aportaciones a la evolución de la aruspicina a la medicina anatómica (que tiene su plasmación iconográfica en el motivo de la visita de Hipócrates a Demócrito). A diferencia de la conferencia de Warburg sobre la serpiente, la referida a la sphaera barbarica constituye un texto mucho más complejo y denso, a veces abigarrado y de desarrollo quizás un tanto tortuoso. Según relató su propio hermano, Warburg improvisó libremente durante la exposición (que se extendió durante dos horas y agotó un tanto al público), por lo que no debemos extrañarnos de que algunas páginas del texto (cuidadosamente reconstruido por los editores a partir de la compleja documentación conservada) parezcan casi un guión: una apoyatura para que el ponente expresara todo cuanto sabía, inspirado por las imágenes que iba mostrando a su público. Seguramente Warburg actuaba así, por lo que, en realidad, la conferencia como tal (su particular performance, que quiero imaginar de un atractivo sobresaliente) nunca la recuperaremos del todo. Una notable ayuda para el lector será, sin duda, el minucioso aparato crítico que acompaña la edición, así como el documentado posfacio de Davide Stimilli, una guía imprescindible para orientarnos en este complejo pero sugestivo laberinto de imágenes, en el que resulta todo un placer perderse, y en el que se cumple como pocas veces aquel dicho popular, generalmente mal aplicado, de que una imagen vale más que mil palabras.

Reseña de Manuel Fernández Labrada

Esta reseña también la he publicado en El Cuaderno

«Porque los indios paganos, al igual que las demás culturas paganas de este mundo, se enlazan con el mundo animal ―mediante aquello que solemos llamar totemismo― empujados por un temor reverencial, bajo la creencia de que los animales de las distintas especies son los ancestros míticos de sus tribus. Su explicación del mundo como un conjunto de relaciones inorgánicas no se distancia tanto del darwinismo: mientras que nosotros imputamos una ley natural al proceso autónomo de la evolución, los paganos intentan explicárselo mediante una arbitraria conexión con el mundo animal. Por decirlo así, encontramos aquí un darwinismo por afinidad electiva, basado en la concepción mítica que domina la vida de estos seres considerados primitivos».
«Está claro que este es el significado de todo el ceremonial. Las sucesivas ceremonias demuestran que estas serpientes iniciadas y consagradas, en mágica comunión con los indios, son las mediadoras solicitantes y provocadoras de la lluvia. Son, por tanto, como santos de la lluvia vivientes y zoomórficos».
(El ritual de la serpiente, traducción de Joaquín Etorena)
«Lo que encontramos más difícil de comprender de la religiosidad pagana es el estilo de su vínculo imaginario entre hombre y cosmos natural. Lo que llamamos magia es, en el sentido de la Antigüedad tardía, solo cosmología aplicada, es decir, una aplicación del principio de identidad entre sujeto y mundo que finalmente conduce a la práctica de la manipulación; esta idea del microcosmos humano encontró su expresión más familiar para nosotros en el “Eso eres tú” de los hindúes».
«A los psicólogos de la religión no les resultará sorprendente esta posición privilegiada del mito si la consideran con más detenimiento. Este [el mito de Perseo] encierra casi por entero aquellos elementos primordiales que se hallan en la base de casi todas las religiones: la exigencia de superar el sacrificio humano para apaciguar la ira de un demonio. La espiritualización de esta sangrienta magia bárbara es la meta íntima y la aspiración de toda religión superior».
(Per monstra ad sphaeram, traducción de Joaquín Chamorro Mielke)

Las constelaciones han perdido su espacio, convertidas en meros «indicadores para la lanceta del barbero».

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Emerge, memoria (conversaciones con W. G. Sebald), editado por Lynne Sharon Schwartz

Creo que es difícil exagerar el placer que este libro, Emerge, memoria, va a deparar a los lectores incondicionales de W. G. Sebald (1944-2001). Transcurridas ya dos décadas desde su desaparición, el valioso conjunto de ensayos y entrevistas que atesora el volumen, compilados por Lynne Sharon Schwartz, tendrá sin duda un significado muy especial para ellos. Como el de otros muchos lectores, mi descubrimiento de la obra de Sebald (Los anillos de Saturno, en concreto) fue casi coincidente con la noticia de su muerte: trágica consecuencia de uno de esos desventurados accidentes de tráfico que parecen ser la gran plaga de nuestro tiempo. Luego vino la lectura de sus restantes obras, recibidas bajo la melancólica sombra de su ausencia, tal como si su vida truncada, extinguida demasiado pronto, le confiriera un mayor peso a su muestrario de existencias rotas y desencantadas, o dotara de una especial resonancia a su poderosa y sugestiva voz narrativa. En este contexto marcado por el recuerdo, la publicación del libro de Schwartz viene a llenar (sobre todo en nuestro país) un importante vacío, restituyéndonos la voz ―inédita para nosotros― de un autor que estimábamos mucho. El título, Emerge, memoria, juega de manera evidente con estos sentimientos de pérdida (que confiesa haber sufrido la propia editora); aunque también representa un claro homenaje a la famosa biografía de Nabokov (Habla, memoria): un autor apreciado por Sebald y que figura como personaje en algunas de sus historias (como Los emigrados). En cualquier caso, debemos felicitarnos de que la editorial ovetense KRK ponga a nuestro alcance este volumen tan necesario, bellamente editado y traducido por Cristian Crusat, gran conocedor de la figura literaria de Sebald, como se testimonia en su más reciente libro: W. G. Sebald en el corazón de Europa (WunderKammer, 2020).

La compilación de Lynne Sharon Schwartz reúne ensayos y entrevistas generados en un reducido lapso de tiempo, comprendido entre 1996 y 2003, testimonio elocuente de la rápida notoriedad que adquirió la obra de Sebald en el cambio de siglo. Emerge, memoria nos ofrece, pues, una fotografía del autor en unas fechas muy concretas, que abarcan desde su descubrimiento (la interrogación que abre la contribución de Carole Angier, ¿Quién es W. G. Sebald?, resulta muy significativa) hasta la consternación provocada por su inesperada muerte (bien palpable en el emotivo texto de Arthur Lubow, Cruzar fronteras). Aunque esta limitación temporal no nos permite conocer valoraciones posteriores, sí constituye un marco muy adecuado en el que situar las intervenciones del autor. Contradiciendo su confesado carácter reservado (huraño incluso), Sebald se manifiesta en todas las entrevistas poseedor de una voz cercana y sincera, que no teme desvelarnos algunos detalles de su biografía más personal. El variado enfoque de las entrevistas y conversaciones recogidas por Schwartz no solo garantiza la complementariedad del conjunto, sino que también nos revela el temperamento emocional del autor, que parece reaccionar de manera diferenciada según el contexto y talante de cada entrevistador. Conocer al creador de la obra artística que admiramos puede en ocasiones desilusionarnos. No sucede así en el caso de Sebald, cuya palabra, en perfecta sintonía con su obra, prolonga y amplifica la calidad humana de sus textos literarios. O dicho de otra manera, su palabra revalida sobre nuestro ánimo el hechizo de sus páginas de ficción (o de «ficción documentada», como le gustaba puntualizar).

Emerge, memoria se abre con una introducción de la editora, que nos ofrece una breve pero sustanciosa semblanza de la personalidad y obra de Sebald, así como una exposición detallada de los criterios seguidos en la selección de los textos que integran el volumen, cuyo contenido nos anticipa y valora someramente. El lector que tenga un tanto olvidadas las obras de Sebald encontrará en estas páginas preliminares una aproximación inicial a sus títulos más reconocidos, como Los anillos de Saturno o Austerlitz (novelas predilectas de Schwartz); como también hallará un resumen de las preocupaciones y motivos más característicos del autor. También nos adelanta la editora algunas interesantes consideraciones sobre la problemática clasificación genérica de la obra de Sebald, emplazada en un brumoso territorio donde la ficción y la no ficción se confunden. El estudio de Lynne Sharon Schwartz no es el único que recoge el libro. Un conjunto de cuatro ensayos, cuidadosamente elegidos en virtud de su complementariedad (cada uno se ocupa, preferentemente, de una obra de Sebald), alternan con las diferentes entrevistas y conversaciones. Todos estos estudios son ciertamente magníficos, y la única objeción que podríamos hacerle a la editora sería, quizás, la de su exclusiva pertenencia al mundo anglosajón. Una limitación que nos dificulta conocer, por ejemplo, si la recepción de Sebald en su país natal presenta matices diferentes, más allá de los que el propio libro de Schwartz deja entrever en ocasiones puntuales.

En el primer ensayo, El cazador (2000), Tim Parks bosqueja un sugerente análisis de la primera novela de Sebald, Vértigo (1990), en la que subraya el sentimiento de desencanto: un patrimonio de amarga lucidez que se gana con los años y del que solo puede salvarnos la locura (el texto de Parks se abre con unas bellas reflexiones sobre la figura de don Quijote). El vacío que media entre el entusiasmo juvenil y la decepción de la madurez, que la memoria no puede salvar, genera un vértigo comparable al que experimentamos cuando jugamos a mirar del revés por unos prismáticos. Pasada la gloria, la escritura y la memoria son para Sebald las tareas del desencantado. El siguiente artículo, Un fría suntuosidad (2001), emplazado justamente en mitad del volumen, parece cumplir la tarea de enfriar el excesivo entusiasmo de los lectores: un poco a la manera de esos sorbetes que se nos sirven entre los platos principales de un banquete opíparo. El breve ensayo de Michael Hoffmann, ácido y claramente polémico, brinda, sin duda, un saludable contraste ante tanto elogio generalizado. El crítico, que actúa en el contexto del libro como una especie de abogado del diablo, se extraña mucho de que la obra de Sebald haya podido alcanzar un éxito tan rotundo. Es más, no solo le niega belleza a su prosa, sino que también le resta originalidad a sus asuntos, y tilda su estilo de ampuloso y rígido, encuadrándolo en una supuesta categoría gótica. Es preciso reconocer que el ensayo de Hoffmann está cuidadosamente fundamentado (así lo subraya la editora); aunque también es cierto que, como escribe el propio Sebald unas páginas después: «el grado de elaboración no es la medida de la verdad».

Los dos siguientes estudios se centran en libros de Sebald apenas tratados en los capítulos anteriores. El texto de Ruth Franklin, Anillos de humo (2002), nos ofrece un análisis bastante detallado del poema en prosa Del natural (1988), primera obra publicada por Sebald. También se ocupa de uno de sus libros más controvertidos, Sobre la historia natural de la destrucción (1999), cuya aparición provocó cierta polémica tanto dentro como fuera de Alemania, aunque de signo muy diferente. Los reparos de Ruth Franklin al texto de Sebald se resumen en la aparente descontextualización de los bombardeos sobre las ciudades alemanas denunciados en el libro; es decir, en la no alusión a la culpabilidad previa del país que había iniciado la contienda (algo que Sebald daba por descontado). Este bello y sutil ensayo, uno de los más completos y convincentes del libro, profundiza también en otros aspectos de la obra de Sebald, como la tensión existente entre realidad y ficción o la imposibilidad del arte para suplir la memoria. El siguiente estudio, Pacto de Silencio (2003), escrito por Charles Simic, expone una mirada complementaria a la de Ruth Franklin, encuadrando los horrores expuestos por Sebald en un contexto más amplio: los bombardeos indiscriminados sobre la población civil que durante la pasada centuria provocaron centenares de millares de víctimas inocentes en todo el mundo, y cuyos supervivientes quedaron, en muchos casos, igual de mudos que los de Dresde o Núremberg, incapaces de dar cuenta del horror que los había golpeado tan injustamente.

Pero el mayor atractivo del libro se lo concederemos, qué duda cabe, a los textos que incluyen la voz del escritor. La conversación con Eleanor Wachtel, Un perseguidor de fantasmas (1997), gravita principalmente sobre la novela Los emigrados (1992), cuyo análisis alienta a Sebald a tratar otros asuntos relacionados que le interesan vivamente, como la suerte de los judíos en la sociedad alemana o el pacto de silencio asumido tácitamente en Alemania tras el fin de la guerra. También nos explica Sebald las funciones que cumple la fotografía en sus novelas: dotar de una mayor veracidad a lo narrado y ralentizar el tempo de la lectura (un efecto que considera muy positivo). Otros asuntos tratados en la entrevista tienen un alcance más personal, como las causas de su residencia en Inglaterra (concretamente en Norwich, donde ejercía la docencia universitaria desde hacía treinta años) o el desapego que siente por su país de origen, con el que mantiene una relación conflictiva que no le impide seguir utilizando el alemán para escribir. Esta preferencia por la lengua materna le da pie a Sebald para disertar sobre algunos escritores que fraguaron su obra en una lengua de adopción. Pero lo más interesante de esta entrevista quizás sea la valoración ambivalente de la memoria que suscribe Sebald, que impregna toda su obra y se reconoce como una experiencia de dolor. Una fuente de sufrimiento que, al menos para Sebald, tiene su antídoto en la misma escritura que la perpetúa.

Publicada en The Jewish Quarterly (1996-97), la entrevista de Carole Angier (¿Quién es W. G. Sebald?) se centra también en Los emigrados, y tal como cabía esperar, en los protagonistas de las cuatro historias que integran el libro, en su mayoría pertenecientes al pueblo judío. Aunque la información que da Sebald sobre la novela es muy interesante, su grado de efusión parece algo menor, quizás por verse demasiado constreñido por las preguntas de la entrevistadora, que desea diseccionar su narrativa con precisión, y manifiesta un acentuado interés por deslindar lo real de lo imaginado. La siguiente entrevista, realizada por Michael Silverblatt para una emisora radiofónica californiana (Un poema de asunto invisible, KCRW, XII-2001), arroja noticias significativas sobre los autores preferidos de Sebald, como Keller, Stifter y, de manera especial, Thomas Bernhard. También indaga en algunos rasgos propios de su escritura, como el carácter supuestamente arcaico de su prosa (que al entrevistador le sugiere una equivocada influencia de la poesía alemana), la conveniencia de tratar el horror de manera oblicua (en una suerte de aproximación indirecta) o el temor del autor a verse encasillado. Cabe quizás reprocharle a Silverblatt que aporte demasiada carga teórica en sus preguntas, lastradas en ocasiones con valoraciones previas muy elaboradas, que Sebald se ve obligado a glosar o responder brevemente.

Es verdad que el grado de empatía de Sebald determina mucho el resultado de la encuesta. Así podemos apreciarlo, de manera muy palpable, en el texto de Joseph Cuomo: Una conversación con W. G. Sebald (2001). Gestado en el contexto de unas lecturas de su obra, Sebald se manifiesta en todo momento imbuido de un verdadero estado de gracia, provocando incluso, con sus ingeniosas intervenciones, las risas del público asistente. Una entrevista además muy completa, donde no solo se profundiza en algunos asuntos ya tocados con anterioridad, sino que también se comentan otros nuevos, como la brecha existente entre naturaleza y civilización, la tarea de la escritura en el mundo actual (con una curiosa noticia de las estrategias de Sebald ante la hoja en blanco) o la deriva como método de descubrimiento. También conoceremos más detalles de su salida de Alemania, consecuencia en parte de su frustrante experiencia juvenil en la universidad alemana (todavía contaminada, en aquellos años, por su pasado filonazi). Cierra el ciclo de entrevistas y conversaciones el texto Cruzar fronteras (2002), de Arthur Lubow, fruto de una entrevista hecha a Sebald pocos meses antes de su accidente automovilístico. Reelaborado y publicado con posterioridad, el texto no anda falto de cierto patetismo, como cuando se señalan los proyectos de jubilación de Sebald, ya casi inminente. Una gran parte de este emotivo ensayo se centra en el libro que Sebald estaba escribiendo, que ya no vería la luz y en el que su historia familiar iba a tener mucho protagonismo. El texto de Lubow también ilumina otros aspectos de la figura de Sebald, como su concepción metafísica de la historia o la importancia que le concede a la documentación fotográfica en la tarea de escribir. Pero lo más emocionante de este postrer capítulo del libro de Schwartz es la palpable presencia de Sebald en sus páginas. Aunque el texto de Lubow no es propiamente una entrevista, con preguntas y respuestas textuales, atesora un valioso caudal de confidencias personales: recuerdos familiares, su animadversión a los viajes modernos, su desconfianza de la tecnología… Concluye así, de la mejor manera imaginable para sus lectores, este valioso trabajo de Lynne Sharon Schwartz: un homenaje de gran altura y relevancia a la figura de W. G. Sebald.

Reseña de Manuel Fernández Labrada

Esta reseña se ha publicado también en la revista digital de cultura El Cuaderno

«Y uno de los más agudos problemas que se presenta al cabo de un tiempo es, por supuesto, lidiar con el asunto de la cultura que invariablemente te rodea, algo a lo que debes enfrentarte. Porque cuando empiezas a escribir en serio es como una vía de escape; te ves en una especie de lugar cercado ―tu vida profesional― y empiezas a hacer algo que todo el mundo ignora. Te metes en tu cobertizo… En mi caso, cuando escribí mis primeros textos, se trataba de un asunto muy, muy privado. No se los leía a nadie, no tenía amigos escritores ni nada de eso. Así que la privacidad que esto me garantizaba era algo que valoraba muchísimo, y eso ha cambiado. Así que mi instinto me dice ahora que abandone todo nuevamente hasta que la gente lo haya olvidado todo, y luego quizás pueda recuperar ese lugar que me permite trabajar otra vez en mi cobertizo, sin que nadie me moleste
«Pero nunca me gustó hacer las cosas sistemáticamente. Ni siquiera llevé a cabo sistemáticamente mi investigación de doctorado. Siempre la hice de una aleatoria y desordenada manera. Y cuanto más progresaba, más sentía que en verdad uno sólo puede encontrar algo de esta forma; por ejemplo, del mismo modo que, digamos, un perro corre por un terreno. Si te fijas en un perro que hace caso a su olfato, recorre una parcela de una forma completamente incongruente. E invariablemente siempre encuentra lo que busca. Creo que, puesto que siempre he tenido perros, he aprendido de ellos cómo hacerlo. [Risas del público]. Y por lo tanto, resulta que tienes una pequeña cantidad de material, y acumulas cosas, y aquello crece; una cosa te lleva a otra, y sacas algo de estos materiales reunidos aleatoriamente. Y, puesto que se han juntado de esta desordenada manera, obligas a tu imaginación a crear una conexión entre las dos cosas. Si andas a la busca de cosas que son como las cosas que has buscado con anterioridad, entonces, obviamente, engancharán. Pero sólo engancharán de una manera obvia, lo cual no es, en verdad, desde el punto de vista de una escritura novedosa, muy productivo. De modo que tienes que trabajar con materiales heterogéneos para que tu cabeza haga algo que no ha hecho antes.»
Traducción de Cristian Crusat

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El trabajo está hecho, de Alberto R. Torices

Es habitual que las antologías recojan en sus páginas los textos más destacados de un determinado autor, periodo o género literario: recopilaciones en las que suele primar el criterio de calidad (siempre tan subjetivo) o de popularidad. Pero existe también otro tipo de colecciones en las que se pretende, además, ofrecer al lector una panorámica más amplia, incorporando textos quizás menos conocidos, pero que contribuyen a dibujar un perfil más detallado del escritor. A esta segunda categoría creo que pertenece El trabajo está hecho, de Alberto R. Torices, un volumen que reúne una extensa y variada selección de relatos de muy diversa data, aunque ―me apresuro a señalarlo― sin renunciar en modo alguno a la excelencia literaria. Con la aparición de este nuevo volumen Ediciones Trea da una merecida segunda vida a un conjunto de textos, en su mayoría ya publicados, que andaban dispersos en libros colectivos, revistas y publicaciones diversas, no todas de fácil acceso. Unos textos que nos permiten conocer nuevas facetas del hacer literario de su autor, Alberto R. Torices, poseedor de una amplia obra narrativa de la que solo destacaré sus dos títulos más recientes, también publicados en esa misma editorial: Trata de olvidarlas (2017), un conjunto de relatos, y Como un perro en la tumba de un cruzado (2019), su tercera novela. A estos textos, sin duda notables, vienen ahora a sumarse los treinta y cinco que integran El trabajo está hecho, exponentes de muy diversos grados y modos de elaboración literaria, pero dotados todos de una admirable solidez e intensidad. Creo que cualquier lector que se acerque a este libro tiene garantizada una lectura continuada y placentera, tanto por la cuidada y atractiva prosa de Alberto R. Torices como por el interés y variedad de asuntos que se desarrollan en sus páginas.

Como ya anticipábamos, los textos y relatos recogidos en El trabajo está hecho cubren un amplio espacio de tiempo, que se extiende desde 2004 hasta la actualidad, y figuran en el libro ordenados cronológicamente, en orden inverso a como fueron compuestos. La oportuna nota que el autor añade al final del volumen da cuenta detallada de la procedencia de cada uno de ellos: un variadísimo elenco de fuentes que incluye, además de libros colectivos y revistas, textos acompañantes de una exposición fotográfica, ponencias, antologías navideñas o concursos literarios, entre otras. Esta variada tipología no solo explica la generosa amplitud de motivos y registros narrativos que soporta el libro, sino que también da cuenta de la maestría de su autor, que se desenvuelve con singular acierto en los más diversos ámbitos literarios, incluso en aquellos que podríamos considerar más coyunturales. El trabajo está hecho no es, quizás, una antología en el sentido estricto del término (así lo señala el editor en la contraportada del libro), pero no carece por ello de su propia coherencia como conjunto. En el hacer literario de Torices hay, sin duda, unas constantes temáticas y formales que se repiten, que son precisamente las que articulan y dan unidad a El trabajo está hecho, y que me servirán para adentrarme, de manera ordenada, en su singladura.

Una parte significativa de los textos recogidos en El trabajo está hecho pueden ser encuadrados, a mi manera de ver, en el ámbito de la literatura fantástica. Es el caso de F**k politics!, una divertida y muy imaginativa distopía protagonizada por unos políticos que participan en unos juegos televisivos grotescamente descacharrantes y violentos, al estilo de algunos concursos japoneses extremos; símbolo quizás de las bajezas a que obliga, en ocasiones, el ejercicio de la política. Una alegoría que no resulta nada difícil de descifrar en nuestros días, cuando vemos tantas veces a la política convertida en un espectáculo bochornoso. Parecido carácter distópico comparte Apenas pensar, un breve pero intenso relato escrito bajo la influencia del pasado confinamiento. La falta de recursos provocada por una (supuesta) pandemia ha transformado la ciudad en una peligrosa selva en la que sus desesperados habitantes ―otrora inofensivos vecinos― actúan como lobos al acecho, atentos solo a garantizar la supervivencia de los suyos. Un acierto del relato reside en el contraste que media entre la brutalidad de la acción planeada por el narrador y el riguroso discurso con el que la expone y justifica. La barbarie civilizada es siempre la que más nos espanta.

También podemos considerar distópicos aquellos otros relatos que exploran la figura del autómata femenino, un motivo de larga tradición, tanto fílmica como literaria (Hoffmann, Villiers, von Harbou…), que Torices desarrolla con gran habilidad, añadiéndole nuevos matices y significados, como es el caso de Modelo de sustitución o Soft Love. Son relatos que nos sitúan en un futuro en el que los androides femeninos («ginoides») compiten, como símbolo de estatus, con los coches de lujo, y donde los atavismos machistas y violentos, lejos de desaparecer, han encontrado un seguro refugio en la tecnología, que en su delirio consumista parece potenciar la visión del cuerpo femenino como un objeto desechable. Aunque ejercida sobre un autómata, la violencia de género no puede sino asquearnos y horrorizarnos; como tampoco deja de envilecer a quien la practica, aunque sea virtualmente. Así parece denunciarse en relatos tan espeluznantes como Todo limpio, todo legal o Más que a nada en el mundo, en los que se hace visible la degradación moral de quien se complace en ejercer la violencia sobre un objeto artificialmente animado, que parece concebido para estimularla.

Tras el examen de estos relatos distópicos nos adentraremos en otros textos que también comparten el elemento erótico, aunque no tan inhumano ni perverso. Eros (que recibe un significativo homenaje en el colofón del libro) tiene una notable influencia en el hacer literario de Torices, que gusta de presentarnos su figura bajo una amplia variedad de disfraces. Junto a algunos relatos de factura más tradicional, como Mi profundo Sur o Boucher, encontraremos en el libro otros declaradamente transgresores, como Azul; o singularmente imaginativos, como Trayectoria de un jarrón chino, protagonizado por un soñador lunático. El autor no se conforma, parece evidente, con ofrecernos un ars amatoria convencional, como tampoco incurre, al retratar las pasiones que instiga Eros, en la nota falsa o inauténtica: un peligroso escollo que salva felizmente mediante la transformación imaginativa. Una buena muestra de cuanto digo se puede apreciar en esa divertida parodia titulada Te lo cuento sin palabras: una estupenda fantasía para adultos construida sobre la figura y peripecias de Alicia en el país de las maravillas. Un relato muy cómico, que mantiene despierta nuestra atención gracias a los juegos literarios con los que Torices transforma situaciones y personajes ya conocidos. Ese interés siempre vivo ―no descubro nada nuevo― es la verdadera seña de identidad del relato breve, un valor difícil de alcanzar que el lector hallará, logrado por muy diversos medios, en todos y cada uno de los relatos que integran El trabajo está hecho.

Aunque dotadas de una carga erótica más leve, las relaciones de pareja también ocupan un lugar importante en el libro de Torices. Es el caso de Lana, otro estupendo relato en el que merece la pena detenerse, crónica de los apuros que sufre un joven tímido (bastante reprimido) a la hora de entablar una relación amorosa con una chica, a la que desea casi tanto como teme. Un cuento con final feliz en el que parece respirarse esa entrañable humanidad y fino humorismo que caracteriza a muchas historias de O. Henry. Pero el erotismo no siempre es cuestión de reciprocidad. Algunas veces reside solo en la mirada del observador, voyeur extasiado en la contemplación del encanto femenino. Una excelente muestra de este erotismo visionario es Verano Zero, un bello texto de aires casi arcádicos, tocado por una suerte de panteísmo. La belleza trascendente que impregna nuestro mundo parece condensarse en esas féminas que la representan a modo de teofanía, y que el ojo del narrador contempla con arrobo y describe con acendrado lirismo. Desde las sofisticadas autómatas de los relatos distópicos hasta estas jóvenes bañistas, cuyos cuerpos no son necesariamente perfectos, la distancia recorrida por el autor no puede ser mayor: la que media de lo inanimado a lo divino. También en El afortunado late algo de esa admiración por la figura femenina, cuyo formidable poder se le manifiesta al narrador a través de los crueles juegos eróticos de la adolescencia, anticipo de las férreas ataduras que se nos impondrán en la madurez. En el polo opuesto de esta visión tan exaltada de Eros, tocada por el entusiasmo o las pulsiones en alza, se agazapa el desencanto de los momentos bajos. El desamor también tiene su cuota en el libro de Torices, como se expresa en Sin drama, un texto escrito con una ironía bastante sutil. El abandono de Eros (cuando no le encontramos un sustituto más benévolo) nos condena a la rutina de las pasiones ya apagadas, insustanciales pero dolorosas, que se mueven por la más pura inercia.

Alejados ya del erotismo, más o menos acusado, de los anteriores relatos, encontramos en El trabajo está hecho otros textos escritos en un tono más reflexivo, imbuidos de una preocupación que me atrevería a denominar existencial. Así me parece verlo en La vida, profesor, retrato de una madurez desengañada y solitaria en la que Eros representa ya solo una inquietante amenaza. También el relato que encabeza el libro, E. T. E. H. (siglas de su título), refleja en sus breves páginas la complejidad de la vida, con sus agotadoras exigencias de cada día; tal como si esa dura jornada de que nos hablaba Borges en su famoso poema dedicado a Joyce tuviera como preludio inevitable una duermevela inquieta, cargada de tensión. En esta misma línea de atención al infortunio ajeno podemos situar La falta del padre, una emocionante y original historia familiar que contrapone la inocencia infantil al complejo mundo de los adultos, una realidad de la que la niña protagonista comienza a tener sus primeros atisbos. Este relato, ambientado en la ciudad de León (Gémina), comparte escenario con otros textos también recogidos en el libro, como Sueño y memoria o La llaman Gémina. En este último, un logrado ejercicio de prosopopeya, el nombre latino de la ciudad (asentamiento de la Legio VII Gemina) se traduce en un imaginado carácter bifaz de la urbe, tan complejo y variable como el de los propios seres humanos. Sin título I es otro cuento de gran belleza, moldeado en alegoría, en el que una fortaleza asediada representa los avatares de la existencia humana, entendida como una pérdida progresiva e inevitable. Para finalizar con este capítulo particular de textos me referiré a Sombras, ángeles, una fábula que combina la meditación humanista con el componente fantástico, protagonizada por un misterioso feriante que recorre los pueblos comerciando con los años de vida que les sobran a sus vecinos más desencantados: «carcasas vacías» que solo viven para el recuerdo, y a los que una breve pero intensa vivencia de la felicidad perdida les parece pago suficiente. Se impone, a modo de despedida, un retorno a lo que nos dio felicidad en el pasado; y que puede ser, ¡por qué no!, una última comunión con la madre.

Cada relato de Alberto R. Torices merece seguramente una reflexión, como comprobará el lector que se sumerja en las páginas de este libro, en el que descubrirá, aparte de los textos reseñados arriba, otros igual de atractivos, en los que se exploran, incluso, ámbitos narrativos diferentes a los señalados. Es el caso de La alcantarilla, un intrigante relato de aires kafkianos protagonizado por un obrero de hábitos muy particulares, una especie de Wakefield del subsuelo. Incluso los cuentos escritos bajo la prescripción de un concurso, lema o requisito determinado (a veces tan caprichoso como el de incorporar al texto un conjunto de palabras dadas) denotan un trabajo cuidadoso y rinden resultados muy apreciables. Un buen ejemplo de cuanto digo es Demasiado, colaboración de Torices a la causa de los refugiados, donde el drama del exilio se condensa en la dolorosa estampa de dos hermanos huérfanos que peregrinan hacia un incierto destino. Algunas reelaboraciones de temas propios de la Navidad, como Alfa & Omega o Demasiado grande, demasiado pequeña, manifiestan también la habilidad del autor para darle la vuelta a los asuntos más trillados. De todo lo dicho se desprende con claridad que El trabajo está hecho es el testimonio de un escritor entregado en cuerpo y alma a su tarea, que prodiga su talento con generosidad y no teme arriesgarlo en los más variados registros y proyectos literarios, seguro de que su destreza le permitirá mantenerse siempre en el nivel de excelencia deseado. «El trabajo está hecho», no cabe duda (las musas no aman a los descuidados), y yo añadiría que muy bien hecho.

Reseña de Manuel Fernández Labrada

Esta reseña también la he publicado en El Cuaderno

«Cada mañana subo y me asomo a la torre de este castillo que mengua o se hunde o desaparece, parece, y ya no para contemplar el valle herboso, no para llenarme del primer aire del día ni para escuchar a los pájaros: mi mundo fantástico, mi mundo perdido. Subo temeroso, despierto y aunque no quiera subo y me asomo y contemplo el avance de mi enemigo entrañable, sus blancas huestes que ya casi tocan mis muros, mis viejas defensas dormidas, tan viejas y achacosas como yo bajo las corazas mordidas por la herrumbre, mientras en las bodegas, en algún sitio, espera mi gente escondida, mi pobre gente desatendida. Oigo cada día (pero cada día un poco menos) sus sonidos negros, las bellas oraciones, el esforzado clamor de mi pueblo asediado, pero ya está ahí el frío, ya aquí la helada transparencia, la invasión del ejército blanco del silencio y los gritos evanescentes de mis últimas palabras desgreñadas, escuálidas, que lloran y rezan y se abrazan, se despiden, y no sé qué podría yo, astroso rey, qué más puedo yo decir…»
(Sin título I)
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Tierra viviente, de Stephan Harding

Quizás no haya otro tema más propio de nuestro tiempo que el del cambio climático. Una de las mayores preocupaciones del hombre actual es el incierto destino de la Tierra, gravemente amenazada por el calentamiento global: una alteración que afectará más pronto que tarde a nuestra manera de vivir, o incluso a nuestra propia supervivencia. Tras unos años de relativa polémica, parece que ya son muy pocos los que dudan de su realidad, aunque las respuestas arbitradas por los depositarios del poder político continúan siendo tibias, tardías y tal vez ineficaces. En este contexto, hay libros que adquieren una indiscutible relevancia y actualidad. Es el caso de Tierra viviente, de Stephan Harding, un brillante ensayo, recién publicado por Atalanta, que nos resume los principales daños medioambientales que sufre la Tierra, analizados desde una rigurosa perspectiva científica, a la vez que nos ofrece algunas estrategias para minimizarlos. Muy alejado de cualquier resabio alarmista o apocalíptico, el texto de Harding encierra una propuesta en positivo, fundamentada en el conocimiento, respeto y empatía con Gaia: una entidad planetaria, sintiente y autorregulada, en la que todos los seres participan de manera colegiada, y cuya compleja realidad el autor nos va a desvelar con gran detalle y amenidad. Visto y apreciado desde esta perspectiva, nuestro planeta se nos manifiesta como un mecanismo de relojería viviente que la acción del hombre está erosionando de manera irresponsable, tal como si creyéramos en la existencia de una suerte de providencia que fuera cómplice de nuestra desidia, garante de que el mundo funcionará siempre, independientemente de lo que hagamos en su contra. Padecemos una ceguera cómoda y egoísta, disculpable quizás hasta cierto punto, pero que dejará ―si no conseguimos vencerla― una herencia envenenada a las generaciones futuras, que ya no podrán elegir su presente.

Tierra viviente (Animate Earth: Science, Intuition and Gaia) es un libro de gran densidad y muy riguroso en sus análisis, que se fundamenta en una amplia variedad de dominios (biología, geología, física, filosofía, ecología…), testimonio de los profundos conocimientos de su autor, Stephan Harding, que es doctor en Ecología por la Universidad de Oxford y profesor del Schumacher College. Pero además, Tierra viviente es un texto muy ameno, que no solo nos convence desde las primeras páginas, sino que también nos emociona gracias a su enfoque intuitivo y comprensivo: un requisito indispensable para lograr esa relación empática con el entorno natural que exige la salvaguardia de nuestro planeta. Partiendo de su propia experiencia en el estudio de los muntíacos (una especie de cérvidos), Stephan Harding enfatiza la necesidad de adoptar una visión del mundo que vuelva a reconciliar lo racional con lo intuitivo; es decir, una mirada animista, aunque actualizada y adaptada a las necesidades de nuestro tiempo. El hecho de que la ciencia moderna haya prescindido de esta faceta del conocimiento es responsable, en cierta medida, de la crisis que sufrimos. En su libro Harding no solo esboza una breve historia del animismo, sino que también analiza su significado en el mundo actual, señalando lo que su pérdida ha significado. Un animismo que ha permanecido latente en nuestra cultura, pero que ahora renace impulsado por una nueva exigencia, la de conservar a Gaia, y que no pretende renunciar a ninguno de los logros y beneficios que la ciencia tradicional nos ha legado.

La hipótesis de Gaia, formulada por James Lovelock a mediados de los años 60, describe a nuestro planeta como «un conjunto de componentes vivos y no vivos que actúa como un único sistema autorregulado»: una visión de la Tierra que Stephan Harding hace suya y desarrolla a la luz de las más recientes investigaciones científicas. En Tierra viviente encontraremos, perfectamente expuestas y argumentadas, las principales pruebas que sustentan la realidad de Gaia (climáticas, evolutivas o paleontológicas), como también las críticas y objeciones que ha merecido en algunos medios científicos, sobre todo por las implicaciones teleológicas que su reconocimiento parecía presuponer. Un concepto esencial en la teoría de Gaia, minuciosamente analizado por Harding, es el de retroalimentación, tanto positiva como negativa: un complejo haz de relaciones que une a los seres vivos con su entorno físico, conducentes de manera prioritaria a compensar, mediante el enfriamiento terrestre, los efectos nocivos de un sol cada vez más ardiente. En dicho proceso autorregulador, tanto el albedo planetario como el carbono presente en la atmósfera desempeñan un papel protagonista. Aunque Gaia ha sabido gestionar este proceso hasta la fecha, el dióxido de carbono añadido de manera acelerada por el hombre durante las últimas décadas amenaza con superar su capacidad reguladora. Otro factor de gran influjo en el control de la temperatura es la nubosidad, que guarda una estrecha relación con la salud de los bosques, así como con ciertas algas marinas emisoras de gases que favorecen la condensación del vapor de agua en la atmósfera. Todos estos ciclos naturales de Gaia, en su mayoría amenazados, aparecen minuciosamente expuestos en el libro de Harding.

Tras analizar los mecanismos naturales que configuran el mundo físico de Gaia, el autor se sumerge en el estudio de los seres vivos, haciendo historia de cómo han interactuado con su entorno hasta determinar las condiciones actuales del planeta: agua, atmósfera y rocas. Con el apasionante estudio de los microorganismos primitivos, Harding despliega ante nuestros ojos un verdadero retablo de las maravillas, protagonizado por las bacterias que dieron origen a la vida sobre la Tierra, incidiendo en el asombroso espectáculo de su inteligencia social, que se manifiesta a través de complejos mensajes químicos y de la denominada percepción de cuórum. La intención del autor es mostrarnos la realidad de una naturaleza sintiente en todos y cada uno de sus estratos, que se prolonga desde los seres más elementales hasta nosotros, los humanos, compuestos de células que no son sino asociaciones de bacterias que en un primer momento fueron libres (la mitocondria de la célula actual provendría de una bacteria predadora que convirtió a su víctima en anfitrión). No menos fascinante me parece el capítulo dedicado al mundo de los hongos y los líquenes, cuya importancia en el desarrollo y mantenimiento de la vida son expuestos magistralmente por Harding, que se extiende en el crucial intercambio de nutrientes que establecen los hongos con las raíces de árboles y plantas. De la mano de Harding descubriremos una compleja y tupida red de vida interconectada que se esconde a nuestra mirada bajo el suelo: una tierra viviente en el sentido más literal del término. Tras la lectura de estas asombrosas páginas, nuestros paseos por el bosque se cargarán de un nuevo significado.

Además de trazar un ajustado retrato de Gaia, Tierra viviente hace también un diagnóstico de su estado de salud, muy afectado por el actual cambio climático. Stephan Harding juzga con bastante desconfianza los análisis emitidos por algunas entidades supranacionales, como es el caso de los Expertos sobre el Cambio Climático (IPCC), cuyos informes, en exceso optimistas, no solo están mediatizados ―según asegura― por los poderes políticos que los fomentan, sino que, además, no incorporan en sus cálculos factores de gran relevancia, como el impacto producido por la pérdida de algunos seres vivos. El calentamiento global ya está produciendo efectos muy negativos en el reino del hielo: polos, glaciares y permafrost; así como en las masas arbóreas (como la del Amazonas, en rápido retroceso) y en el nivel del mar, que no cesa de subir. Como prueba de que estas alteraciones son muy significativas, Harding subraya su visible influencia en los seres vivos, ya sea en el adelanto de sus procesos vitales, en el desplazamiento de algunas especies o en la fragmentación de sus hábitats. Otro elemento de gran importancia en el análisis de Harding es la biodiversidad, un factor decisivo en la salud de Gaia que disminuirá drásticamente en las próximas décadas si no lo protegemos, y que el autor desarrolla en dos direcciones principales: de un lado, recordándonos la responsabilidad que tenemos en su pérdida (contaminación, superpoblación, etc.); de otro, analizando su inapreciable valor para la salud de los ecosistemas. Según los más recientes estudios científicos, la mayor diversidad de especies en un medio dado produce una emergencia de cualidades inesperadas de resiliencia.

Pero ¿qué hacer? Los males que se ciernen sobre Gaia exigen una respuesta rápida y eficaz. La responsabilidad está en nuestras manos, y debemos rehuir tanto la actitud de quienes no se creen la amenaza (negacionistas del cambio climático) como la de aquellos que la dan por inevitable. A diferencia de las anteriores extinciones masivas que han determinado la historia de nuestro planeta, provocadas por agentes no racionales, la que se anuncia en nuestro horizonte inmediato la causamos nosotros, que gozamos de una cierta libertad de acción. Sin embargo, los procedimientos que la ciencia actual está desarrollando para retirar el dióxido de carbono de la atmósfera parecen insuficientes. El camino para Harding es otro: protagonizar un cambio radical en nuestra manera de relacionarnos con Gaia. El consumismo desbordado, una economía cada vez más globalizada o la desigualdad creciente entre las naciones son factores que no contribuyen a mejorar la situación. Según Harding, el origen de todos estos males está en nuestra obsesión por sustentar un crecimiento económico continuado (cifrado en ese venerado PIB en alza que los políticos exhiben como diploma de su gestión): una exigencia cuyo cumplimiento se revela muy dañino para el medio ambiente. Un falso ideal de progreso que ni tan siquiera conlleva un avance real en el bienestar de las personas (estancado desde 1970, según parece), pero que tiene como poderosos adalides al Banco Mundial, al Fondo Monetario Internacional y a la Organización Mundial del Comercio, instituciones todas sometidas a una severa crítica por parte del autor, que no lamentaría mucho verlas desaparecer. Para Harding, la solución pasa por una diferente manera de organizarnos socialmente; como pudiera ser la de acogernos a una economía de estado estacionario que se sustanciara en una red de economías ecológicas locales. Una propuesta que a muchos les parecerá tan solo una nueva utopía (los cambios deberán ser voluntarios, nunca impuestos). Pero de la misma manera que, gramo a gramo, el dióxido de carbono ha ido ganando terreno en la atmósfera, cabe también creer en la posibilidad de que la suma de acciones individuales, por muy modestas que parezcan en un principio, terminen por hacer emerger el cambio. En cualquier caso, no parece existir otro camino, y de ahí el énfasis que Harding pone en la acción individual. Urge que una mayoría creciente de personas suscriba los postulados de la ecología profunda: una diferente manera de estar en el mundo que tiene como primer principio el de que toda vida, aun la más insignificante, tiene un valor en sí misma, y no por el beneficio que le pueda reportar al ser humano. La gran incógnita es saber si todavía estamos a tiempo.

Reseña de Manuel Fernández Labrada

Esta reseña también la he publicado en El Cuaderno

«Quizás la prueba más clara de que el cambio climático es una realidad sea lo que está ocurriendo con las comunidades bióticas, que en todo el planeta se ven afectadas gravemente de diversas formas. Hay cambios en la fenología, que estudia los ciclos de fenómenos fundamentales que atañen al mundo de los seres vivos, como las fechas exactas y las estaciones en las que se producen la floración o la puesta de huevos. Luego están los cambios en la distribución de las especies, su expansión o contracción. A continuación vienen los cambios en la composición de las comunidades bióticas y en las interacciones entre esas especies. Y por último está la preocupación por los cambios en el funcionamiento general de los ecosistemas completos y por el impacto en los “servicios ecosistémicos” que nos proporcionan
«La  tercera característica (relacionada con la equidad) es que debe haber un límite para la riqueza que puede alcanzar un negocio individual o un país, así como una distribución justa de la riqueza entre los países, de manera que no haya un contraste acusado entre los países muy ricos y los muy pobres. Existe aquí un principio de equidad que implica que los países materialmente pobres del Sur pueden incrementar su uso de recursos con el fin de eliminar la pobreza más absoluta mientras los países del Norte reducen su propio consumo. Pero en conjunto no se permite que el consumo de cualquier recurso dado exceda el límite fijado científicamente. La cuarta y última característica de una economía de estado estacionario es una población global estable.»
Traducción de Antonio Rivas
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Lem. Una vida que no es de este mundo, de Wojciech Orliński

Aunque la obra del escritor polaco Stanisław Lem (1921-2006) es conocida en España desde los años ochenta del pasado siglo, todavía faltaba un estudio biográfico que nos permitiera aproximarnos en profundidad a su compleja figura literaria: un imperdonable olvido que viene a remediar, con todos los honores, este estupendo libro que hoy reseñamos: Lem. Una vida que no es de este mundo, de Wojciech Orliński. El aparente milagro de que un autor como Lem, radicado en un país aislado y sin tradición en el género, lograra colocarse a la cabeza de la ciencia ficción internacional, se entenderá mucho mejor tras la lectura de esta monumental y reciente biografía (la edición polaca es de 2017), que da cuenta, con extraordinaria solvencia y viveza, de los grandes obstáculos que debió vencer el autor polaco en el desarrollo de su carrera literaria. Impedimenta añade así un componente de enorme valor a su «Biblioteca Lem»: un admirable proyecto editorial que, con ocasión del centenario del autor, nos está brindado nuevas traducciones de muchos de sus textos, algunos inéditos hasta la fecha. Una galería de atractivas novelas, bellamente editadas, que adquirirán un nuevo significado iluminadas por esta monografía de Wojciech Orliński, que sin duda marcará un antes y un después en la recepción de Lem en España.

Además de ensayista y experto mundial en la obra de Lem, Wojciech Orliński (1969) es también un escritor de relatos de ciencia ficción, algo que ya se percibe en el imaginativo prólogo que encabeza su libro, donde nos ofrece una divertida estampa en la que se recrea el inicio de una jornada de trabajo de Lem en la helada Cracovia de los años 60. Por lo demás, Lem. una vida que no es de este mundo se nos presenta como un estudio profundamente documentado, fruto de una concienzuda labor de investigación, que tiene en cuenta no solo los escritos autobiográficos de Lem (como El castillo alto, 1966), sino también su abundante correspondencia, testimonios de familiares y amigos, entrevistas y otros documentos diversos —muchos inéditos—, así como los estudios anteriores publicados sobre el autor. Esta portentosa erudición (sabiamente armonizada y dosificada por Orliński, que no duda en someterla al tamiz de la crítica cuando es preciso) no le quita un ápice de vivacidad a su libro; y así, en el primer capítulo, nos llevará de la mano a visitar la ciudad natal de Lem, Leópolis (la Lwów polaca), a la búsqueda del ambiente que respiraba el autor en sus años de infancia, y del que todavía quedan testimonios en el paisaje urbano. Se nos dibuja la imagen de un niño consentido y aburrido, poco atendido por sus atareados progenitores; pero también la de un lector precoz, dotado de una gran imaginación a la hora de inventar juegos. Una feliz etapa que pronto se vería interrumpida por la guerra.

Un elemento crucial en la indagación de Orliński es su propósito de relacionar cada obra del autor con sus propias experiencias vitales: una correspondencia no siempre fácil de ver en un mundo de ficción tan imaginativo como el de Lem, que muchas veces las recoge desfiguradas, en clave o con un importante desfase temporal (es el caso de las peripecias paternas reflejadas en Vacío Perfecto, 1971). Según señala Orliński, Lem fue siempre muy discreto al referirse a determinados sucesos o períodos de su vida, los más dolorosos o delicados, manifestándose en ocasiones ambiguo o inexacto. Esto no quiere decir que su obra no pueda decirnos mucho del autor. Su experiencia analizando la obra y la vida del autor polaco le ha enseñado a Orliński que muchas veces Lem, «en un contexto que no intenta ser autobiográfico, busca, sin embargo, decirnos algo sobre sí mismo». Esta ambigüedad desentrañada, que llena las páginas de esta estupenda monografía, pone aún más en valor el minucioso trabajo de Wojciech Orliński, que aporta a los lectores españoles de Lem claves esenciales para una renovada y más completa comprensión de sus obras.

Pero la biografía de Orliński no atañe únicamente a la figura de Lem y a su obra literaria. Como era de esperar en un estudio que pretende situar al autor en su contexto, también nos va a facilitar la impronta de un período muy significativo en la historia de Polonia. Un buen ejemplo de ello es el segundo capítulo del libro, De entre los muertos: una estremecedora pintura de los horrores sufridos por los habitantes de Leópolis durante la Segunda Guerra Mundial. El autor, que solo tenía dieciocho años cuando se produjo la capitulación de la ciudad ante los rusos (1939), será testigo de los terribles sufrimientos de su población, que en el caso particular de los judíos fueron especialmente cruentos, sobre todo durante la ocupación alemana. Lem, perteneciente a una familia judía, fue testigo del genocidio de su pueblo: una atroz experiencia de la que nunca quiso hablar, pero que constituye el fundamento de algunas de sus novelas, como El hospital de la transfiguración (1948) y De entre los muertos (1949), publicadas años después. Terminada la contienda, la atención de Orliński se centra en las relaciones de Lem con la recién nacida República Popular de Polonia. El análisis pormenorizado de la correspondencia de Lem durante los años 50 demuestra su preocupación por el tema político, por lo que él denominaba «el experimento socialista». Orliński nos ofrece un resumen de la opinión que le merecían a Lem muchos conceptos relativos al marxismo, y más concretamente, su aplicación: un punto en el que se manifiesta muy crítico, no dudando en hablar de «un experimento fallido». Para Lem, este fracaso evidente del sistema exigiría recomenzar el experimento desde cero: una aventura que ningún poder político se atreve siquiera a plantearse. Según nos refiere Orliński, Lem halló en el campo de la cibernética (concretamente, en el concepto de feedback) una justificación científica a su crítica de los regímenes totalitarios, fatalmente condenados a la ineficacia y al colapso. Faltos de la necesaria retroalimentación, los autócratas solo reciben impresiones positivas de su labor, por muy mal que marchen las cosas. Las variables relaciones de Lem con el régimen de su país tuvieron su punto de mayor tensión durante sus años de autoexilio en Viena, entre 1982 y 1988. Pero ni tan siquiera en esos difíciles años se produjo ruptura alguna. Su ausencia de Polonia se presentaba como una exigencia de la tarea de escritor, y Lem renovaba todos los años su pasaporte en la embajada polaca.

No fueron pocos los obstáculos que debió superar Lem en el desarrollo de su carrera literaria. Como botón de muestra, señala Orliński las grandes dificultades que debía vencer para acceder a las revistas científicas occidentales, como Nature o Scientific American, imprescindibles para escribir una ciencia ficción actualizada; mientras que otros escritores, como Arthur C. Clarke o Asimov, podían comprarlas sin ningún problema en el quiosco de la esquina. Pero uno de los obstáculos más peligrosos con los que debió lidiar Lem fue el de la censura: una condición inevitable en la Polonia de su tiempo, a la que siempre tuvo que amoldarse, sobre todo en sus inicios como escritor. Aunque las quejas de Lem son constantes, sus encontronazos con los censores nunca llegaron a comprometer su carrera como escritor, aunque sí retrasaron la publicación de algunas de sus obras. También le provocaban una gran inseguridad, pues muchas veces los censores malinterpretaban sus textos, de tal manera que una parodia del deshielo se entendía en sentido contrario y era censurada; mientras que una crítica, en apariencia evidente, pasaba desapercibida. En cualquier caso, en los últimos años, con su crecimiento como escritor y la progresiva apertura del régimen, la censura comenzó a tratarlo mucho mejor. Era considerado ya una de las mejores caras del régimen con vistas al exterior, y hasta se maniobró para intentar granjearle el premio Nobel de Literatura. La buena recepción de sus escritos en la URSS le había dado a Lem también una cierta autoridad frente a los censores de su país. Otra importante dificultad que debió vencer Lem fue la que le planteaban las traducciones y publicaciones de sus obras en el extranjero, que se inician ya en 1954 con la edición alemana de Astronautas. Ante la imposibilidad de cobrar en su país los derechos de autor procedentes del exterior, Lem se veía obligado a viajar en persona al país en cuestión, cobrar en metálico y gastarse allí el dinero con su familia antes de regresar.

También nos ofrece el libro de Orliński un interesante panorama del mundo literario polaco, en el que Lem jugó un papel de primera figura, aunque sufriera en un principio el menosprecio por el género que cultivaba. Así parece recogerlo el autor de la biografía en su prólogo, en las palabras que pone en boca de Janek Błoński: «ningún académico de Polonia toma en serio la literatura fantástica». Es verdad que Lem no tuvo mucha capacidad de elección. Desde 1956 lo que se le reclama son aventuras espaciales (como Astronautas, título que le concedió el estatus de escritor en su país), no que escribiera análisis históricos o sociológicos, como él en un principio prefería (es el caso de Summa technologiae, 1964). Según el propio Lem, las revistas polacas de los años 50 solo le pedían «bobadas futuristas», y no opiniones de mayor calado. Esta situación cambiaría, según Orliński, con la invención de los sepulcas (1956). A partir de este punto, Lem logrará elevar el género de la ciencia ficción a la más alta categoría literaria, de tal manera que la fantasía, en muchas ocasiones satírica, se convierte en un verdadero disfraz de indagaciones más trascendentes. A lo largo de su estudio, Orliński nos dibuja la figura de un escritor sencillo, sin pose alguna, dotado de la inaudita virtud de criticar sus propias obras. También la de un escritor muy relacionado con sus colegas, de sólidas amistades literarias (como la que le unió con Sławomir Mrożek), nada parecido a la figura del artista que trabaja en solitario. Esta relación de camaradería, que venía determinada por el carácter cuasi gremial que tenía la profesión de escritor en la Polonia socialista, animaba a los autores a intercambiarse las obras recién terminadas para conocer la opinión de los otros colegas. Lem no solo aceptaba como buena cualquier crítica, sino que tampoco temía expresar juicios negativos sobre sus propios textos. Las opiniones de Lem acerca de algunas de sus novelas (como las que vierte sobre El invencible, aunque sin citar el título) sorprenderán a más de un lector. Lem y sus compañeros no parecían ser conscientes del alcance de sus propias obras, ni de que estuvieran protagonizando una verdadera Edad de Oro de la cultura polaca. Relacionado también con el modo de trabajar de Lem (y determinado, claro está, por el creciente éxito de sus obras y sus apetencias pecuniarias) está el hecho de que muchas veces firmara contratos que luego apenas era capaz de atender. De esta manera surgieron, hacia 1959, tres de sus obras más admirables: Solaris, Memorias encontradas en una bañera y Retorno de las estrellas, escritas con la urgencia de cumplir con un contrato casi expirado, que había firmado sin saber siquiera de qué irían las historias. A quien pueda escandalizarle esta conducta, no estará mal recordarle que el propio Mozart compuso su obertura de La flauta mágica unos días antes del estreno.

Los viajes de Lem al extranjero, de los que nos rinde pormenorizada cuenta Orliński, nos dan también importantes pistas para comprender de qué manera la figura de Lem se fue internacionalizando poco a poco. Su recelo ante alemanes y austríacos contrasta con lo mucho que le agradaban los viajes a la URSS (1965 y 1968), donde era calurosamente acogido por oleadas de jóvenes estudiantes, científicos de renombre o, incluso, por los propios astronautas soviéticos. Este prestigio exterior le daba también un capital importante para hacerse valer ante las autoridades de su país. Fue precisamente gracias a las editoriales de la Alemania del Este y de la URSS como la obra de Lem comenzó a ser conocida y valorada fuera de Polonia, mucho antes de hacerse plenamente internacional. En esta progresiva difusión de la obra de Lem tuvo también mucho que ver el cine, pues de varias de sus novelas se hicieron adaptaciones cinematográficas (o estuvieron a punto de hacerse), algunas de extraordinario renombre. Una fructífera relación analizada con gran detalle por Orliński, pero que tuvo también su lado conflictivo. Es el caso de la famosa disputa de Lem con Tarkovski. Al parecer, al novelista polaco no le gustó nada la adaptación de Solaris (1972) hecha por el célebre cineasta ruso, de la que aseguró haber visto solo la primera parte, confesándose «incapaz de aguantar hasta el final».

En fin, es difícil enumerar siquiera la amplia variedad de temas interesantes que toca el libro de Orliński. Hasta asuntos tan aparentemente secundarios como la afición de Lem por los automóviles o las grandes dificultades que debió vencer para hacerse con su primera casa de Kliny, a finales de los 60, sirven para completar el retrato de una época difícil y precaria. Los últimos años de Lem nos lo muestran voluntariamente apartado de la escena literaria internacional, rechazando hacer los viajes que hubieran impulsado aún más su carrera (como la visita a los Estados Unidos, a la que siempre dio largas). Después de su última novela (Fiasco, 1985), Lem se dedicará casi en exclusiva a la escritura de textos de índole teórica. El autor era ya consciente, quizás, de que su enorme aportación a la literatura del siglo XX estaba hecha. Ahora tocaba descansar y hacer vida de familia, con la tranquilidad que le daba el haber cumplido ampliamente con su vocación de escritor. Era el tiempo de los lectores y del callado trabajo de la Fama.

Reseña de Manuel Fernández Labrada

«Como sabes, la situación general se podría describir como si estuviéramos sentados sobre un barril de pólvora enriquecido con hidrógeno, en el barril hay una mecha, y esa mecha lleva más de una decena de años ardiendo. A veces alguien sopla sobre la mecha, a veces la apagan un rato, luego la vuelven a encender, y así seguimos. A esas fluctuaciones, como a todo, el animal que es el ser humano ya se ha acostumbrado. Pero en mi profesión, eso lo convierte a uno en un idiota, porque, en definitiva, ya no sabe sobre qué escribir, sobre todo cuando los censores completamente paranoicos olfatean en cada palabra alusiones peligrosas.»
«Puesto que eso es precisamente lo que ha sucedido con todos los inventos a lo largo de la historia ―la pólvora, la máquina a vapor, el automóvil, el avión―, ¿por qué no iba a suceder lo mismo con Internet? Así, Lem enumeraba, con bastante exactitud, todo lo que nos depararía la red de ordenadores: una nueva clase de delincuencia frente a la cual la policía y el derecho serían impotentes; nuevos métodos de ataque entre potencias, que permitirían paralizar las instalaciones computarizadas del país atacado de modo que ni siquiera se pudiese detectar al agresor; y una estupidización  general, porque en el mar de información que se generaría sería cada vez más difícil separar la paja del trigo.»
Traducción de Bárbara Gil
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Los huevos fatídicos, de Mijaíl Bulgákov

Al poder político nunca le gusta que le lleven la contraria, ni tan siquiera en los asuntos más nimios e intrascendentes. Este principio, de validez casi universal, se manifiesta de manera más contundente en los regímenes autocráticos, donde siempre impera la censura. Y viene de antiguo. Señalaba Heródoto lo mucho que le irritaba a Jerjes que se expresaran opiniones contrarias a su parecer, incluso cuando eran requeridas y parecían sensatas y bienintencionadas. Una cortapisa a la libertad que el historiador cario (defensor acérrimo de la isonomía griega) solo parecía reconocer en contextos persas, lo que resulta muy significativo. Desde entonces, la libertad de expresión constituye un valor cardinal de nuestra cultura occidental, aunque sujeto a muchos altibajos, polémicas y dificultades. En ocasiones, para sustraerse a la acción de la censura, las críticas han necesitado disimularse o endulzarse un poco. Así sucede en la sátira, donde, disfrazadas de humor y revestidas de una locura aparente, las verdades duelen menos. Es entonces cuando la censura parece que baja la guardia y deja abierto un resquicio a la esperanza. Pero es solo una estrategia interesada (esos censores alemanes de que se burlaba Heine, tan ingenuamente torpes, quizás no hayan existido nunca). Cuando la presión aumenta, las válvulas de escape se hacen aún más necesarias.

Todo lo anterior viene a cuento de una reciente edición de Los huevos fatídicos (1925) de Mijaíl Bulgákov (1891-1940): una divertidísima sátira política (no demasiado virulenta, como luego veremos) que se nos presenta disfrazada de ciencia ficción. Mármara Ediciones nos brinda así la oportunidad de acercarnos una vez más a este clásico de las letras universales, ahora en la estupenda traducción de Marta Sánchez-Nieves. Una fantasía escrita bajo la influencia de H. G. Wells (un autor muy admirado por Bulgákov), como parece reconocerse en el propio texto ruso, donde se alude de manera explícita a El alimento de los dioses (1904), una novela que muestra grandes similitudes argumentales con Los huevos fatídicos. Como es habitual en el género, la acción se desarrolla en el futuro; aunque en el caso particular que nos ocupa se trata de un futuro no demasiado lejano (1928), lo justo para que Bulgákov pueda dotar a su texto de un cierto aire distópico. Así lo denotan algunos detalles llamativos del paisaje urbano moscovita: grandes anuncios luminosos, estruendosas bocinas que mantienen informada a la población, pantallas con imágenes en movimiento sobre las fachadas de los principales periódicos, teléfonos móviles… Todo este attrezzo futurista, que pretende dibujar un Moscú al estilo de Metrópolis, juega sin embargo un papel muy secundario en la narración, y disimula bien poco el referente realista de la sátira: la intromisión del poder político en el campo de la ciencia. Cuando esto sucede (sobre todo si se hace de manera chapucera), el desastre parece asegurado.

El personaje principal de la novela, Vladímir Ipátievich Pérsikov, encarna a la perfección la figura tópica del profesor chiflado: un sabio despistado y carente de habilidades sociales que solo vive para su ciencia. Su aspecto exterior es también el que exigen los cánones: gran cabeza, ojos miopes, gestos grotescos (como doblar el dedo en forma de gancho al hablar), etc. Abandonado por su mujer, que se fugó en 1913 con un cantante de ópera, Pérsikov vive solitario en un piso de cinco habitaciones atendido por una vieja gobernanta. Estos rasgos caricaturescos de su personalidad no le impiden ser una autoridad mundial en zoología, sobre todo en el campo de los batracios, como tampoco dirigir el Instituto de Zoología de Moscú, donde hace sus experimentos auxiliado por el joven profesor Ivanov y el portero Pankrat, que cumple las funciones de conserje y recadero. Con el avance de la novela, Pérsikov se va quedando poco a poco al margen de los acontecimientos principales. Pero es precisamente entonces cuando más se gana nuestra estimación, al mostrarse como el único personaje capaz de mantener un criterio sensato e inamovible en toda la locura que se expande a su alrededor, y que se resume en no utilizar el nuevo rayo mientras no se haya estudiado en profundidad. Su orgullo de científico, que le impide doblegarse fácilmente ante las autoridades políticas (a las que impone, incluso, un cierto respeto), lo acompaña hasta las últimas páginas, donde le alcanzará un final tan heroico como injusto.

Todos los indudables méritos científicos de Pérsikov no impiden, por otra parte, que su gran descubrimiento, El rayo de la vida, sea tan solo el resultado del más puro azar. Un extraño rayo de luz, que se ha formado casualmente por la combinación del globo que ilumina el laboratorio con la óptica de un microscopio, incide accidentalmente sobre la preparación de amebas que estudiaba Pérsikov, y que ha dejado abandonada para ir a echarle un vistazo a la rana viviseccionada que desea mostrarle su ayudante (Bulgákov aprovecha la ocasión para exponer ante el lector la crueldad de los experimentos con animales, un tema sobre el que volverá en Corazón de perro). El efecto del rayo sobre los microorganismos expuestos a su influencia es fulminante. Las amebas comienzan a proliferar en gran número, a crecer exponencialmente y a reproducirse como enrabietadas. Luego, agobiadas por la falta de espacio, se aniquilan mutuamente, en una suerte de feroz lucha de clases en la que se imponen las más fuertes. ¡Todo bajo la mirada sobrecogida del investigador, que enseguida se da cuenta del peligroso alcance de su descubrimiento! Es verdad que la historia de la ciencia está tejida de hallazgos casuales (serendipia es el eufemismo que los nombra). Así sucedió con la penicilina, producto de un descuido de Fleming. Pero esto, claro está, no disuade a Bulgákov de sobre el pobre papel representado por su personaje, que tampoco acierta a mantenerlo en secreto mientras lo estudia. Pronto sufrirá Pérsikov el acoso de los periodistas, así como de un variado elenco de personajes relacionados con el poder político, entre los que no falta ni tan siquiera un extravagante espía extranjero que desea el rayo para su país. Mientras tanto, Ivanov ha logrado construir tres grandes cámaras en las que resulta posible producir el Rayo de la vida a tamaño aumentado y fuera ya del microscopio.

Desde los primeros capítulos apreciamos la gran habilidad de Bulgákov para buscarle el lado cómico a todo, incluso a las situaciones más desagradables, que no escasean precisamente. Podríamos hablar de un cierto humor negro, como el que se derrocha en la descripción de los cruentos desastres y escenas de pánico que se desencadenan al final de la novela. También nos pinta Bulgákov con tintes cómicos, como si se tratara de un sainete, la muerte de las gallinas de la popesa Myrlova: preludio a la peste aviar que se extenderá, implacable, por todas las repúblicas soviéticas. Estamos en las antípodas de esas trágicas epizootias de las montañas suizas que tan emotivamente describió Ramuz en sus novelas alpinas (Derborence, Cumbres de espanto, etc.), y que tanto comprometían la supervivencia de los montañeses. Para Bulgákov, por el contrario, el hecho de que no haya quedado gallo ni gallina viva en toda Rusia es una especie de broma diabólica arbitrada por el destino, a fin de que se genere la verdadera tragedia, la que afecta a los propios seres humanos. Es precisamente en relación con esta peste aviar cuando hace su aparición Alexandr Semiónovitch Fatum, el segundo personaje en importancia tras Pérsikov: un anacrónico y sospechoso individuo, antiguo flautista de cinematógrafo, que viste todavía a la moda de 1919 y lleva al cinto, siempre bien visible, una abultada pistola Mauser. Su apellido, Fatum (del que se deriva el título de la novela), representa de manera inequívoca el hado adverso que lo va a convertir en el catalizador de la catástrofe final, al encadenar letalmente los dos hitos argumentales de la narración: el descubrimiento del rayo y la peste aviar.

Apoyado por las altas instancias del régimen (de manera harto incomprensible, dada su incompetencia manifiesta), Fatum será nombrado director de El Rayo Rojo, un sovjós experimental fundado con el ambicioso proyecto de restaurar, con el auxilio del nuevo invento, la población aviar de todas las Rusias. Instalado en una antigua propiedad rural expropiada, Fatum se rodea de un equipo de ayudantes tan profanos en la materia como él mismo, entre los que figuran su propia mujer, el guarda de la finca, un vigilante perezoso y la limpiadora Dunia. Una curiosa cuadrilla de científicos sobre los que la ironía de Bulgákov se emplea a fondo. Pero Fatum no es solo un completo ignorante (el temor que le despiertan los libros acumulados en el despacho de Pérsikov resulta significativo), sino que también se manifiesta como un insensato, al pretender nada menos que recuperar la cabaña avícola de todo un país sin ni tan siquiera saber distinguir si un huevo es de gallina o de otra especie (un desconocimiento por el que se pagará un alto precio). Con las máquinas incubadoras arrebatadas a Pérsikov y una partida de huevos procedentes de Alemania (su gran tamaño despierta la admiración simplona de Fatum y de sus acompañantes) se inicia finalmente el experimento, que pronto producirá una inexplicable espantada de pájaros y ranas. Mientras tanto, los ladridos aterrorizados de todos los perros del lugar anuncian la llegada de un horror que parece inminente…

Este carácter de verso suelto que posee el personaje de Fatum es lo que le quita, a mi manera de ver, mucha carga crítica a la novela. Al fin y al cabo, toda la aventura ha sido una consecuencia de la iniciativa personal de Fatum, de la iluminación repentina que lo acometió tras asistir a una conferencia de Pérsikov en la que hablaba de su rayo. Aunque es cierto que a lo largo de todo el libro menudean las burlas al establishment, no se puede decir que adquieran demasiada virulencia ni alcance. El novelista actúa con precaución, midiendo cuidadosamente sus pasos. Aún le quedaban algunos años por delante antes de que la censura se cerrase sobre su carrera literaria, condenándolo a un ostracismo que dejaría en suspenso la publicación de sus obras más destacadas, como Corazón de perro y, sobre todo, El maestro y Margarita. Por el momento, reírse de los rimbombantes cargos de que gozan los burócratas, de los extravagantes nombres de los comités (como la Unión Obrera Gallinera de la popesa Myrlova), del talante siniestro de la policía política o de los periódicos adictos al régimen (todos con el añadido de rojo en sus cabeceras) no parecía tener consecuencias. Se entendía, quizás, que la voluntad del autor no era debilitar al régimen, sino lograr tan solo la complicidad de su público a través del humor. El desenlace de la novela, además, permitía desplazar la atención del lector a instancias más universales y generales, haciéndole meditar sobre el peligro que entrañaba para la Humanidad el hecho de que los descubrimientos científicos estuvieran controlados por el poder político; que, o bien los utilizaba para fines no precisamente humanitarios, o bien los dejaba en manos inapropiadas (como sucede en Los huevos fatídicos). El inesperado final de la novela (en la línea ahora de La guerra de los mundos) parecía advertirnos también de nuestra pequeñez: aunque tenemos una gran capacidad para generar desastres, pocas veces sabemos formar parte de la solución. La simple casualidad abre y cierra nuestro destino.

Reseña de Manuel Fernández Labrada

«A sus palabras respondió un penetrante grito de gallo y, a continuación, del gallinero salió a trompicones, como de lado, igual que un borracho alborotador de un comercio cervecero, un gallo descarnado y hecho un harapo. Las miró fieramente con los ojos desencajados, dio varios pisotones en el sitio, extendió las alas cual águila, pero no echó a volar, sino que empezó a correr por el patio, en círculos, como un caballo a la cuerda. Se paró en la tercer vuelta y vomitó, después empezó a escupir y a medio ahogarse al respirar, lanzando a su alrededor manchas de sangre, se dio la vuelta y sus patas quedaron inmóviles mirando al sol, cual mástiles. Un aullido de mujer inundó el patio. En los gallineros le respondieron cloqueos de desasosiego, batir de alas y alboroto.»
Traducción de Marta Sánchez-Nieves

Edición checa de 1929

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August, de Christa Wolf

En el famoso filme de Orson Welles, Ciudadano Kane, los últimos pensamientos del protagonista retrocedían a un episodio de su infancia en apariencia insignificante, resumido en una palabra misteriosa que provocaba el desconcierto de sus biógrafos. Solo el espectador de la película descubría, al final, el significado del enigma; esto es, que una vida llena de sucesos y triunfos puede quedar eclipsada por el recuerdo de un simple juguete: Rosebud. No cabe duda de que también los escritores, cuando llega el momento de hacer balance, vuelven con frecuencia su mirada a la infancia. Las experiencias más anodinas, incluso las más dolorosas, olvidadas durante mucho tiempo, regresan revestidas de una nueva luz. Se impone, quizás, la necesidad de hacer las paces con uno mismo, como también con los demás. Descubrimos entonces que la infancia, ya perdida en el pasado, era el tesoro más preciado de todos, y deseamos salvarla mientras aún quede tiempo… Mucho de esto hay, me parece, en este encantador relato, August (2011), compuesto por Christa Wolf en el último año de su vida. Una narración muy breve que tiene como referente dolorosas experiencias de exilio y de enfermedad. Unos hechos de enorme dramatismo que se rememoran bajo una mirada melancólica aunque también comprensiva. Reconforta comprobar que la escritora, tras una larga vida a la que no le faltaron ni amarguras ni desengaños, es capaz de ofrecernos todavía un texto tan bello y optimista, donde los valores humanos brillan por contraste y se asume una sabia reconciliación con el propio destino.

Ahora que se cumplen, además, sesenta años de la construcción del Muro de Berlín (iniciado el 13 de agosto de 1961), no es mal momento para volver la mirada y reencontrarnos con aquellos escritores que, por diversas razones –casuales en su mayoría–, se quedaron al otro lado. Es el caso de Christa Wolf (1929-2011), una de las figuras literarias más significativas de la República Democrática Alemana. Nacida en la Prusia oriental, en los territorios alemanes que a partir de 1945 pasaron a ser de soberanía polaca, Christa Wolf se vio obligada a emprender, coincidiendo con los últimos compases de la Segunda Guerra Mundial, un duro y peligroso exilio hacia occidente. Refugiada con su familia en Kalkhorst, a orillas del mar Báltico, dentro de las fronteras de la que luego sería la RDA, la novelista vivirá también la penosa experiencia de verse internada en un sanatorio para tuberculosos habilitado en el Castillo de Kalkhorst, el mismo en el que se desarrollan las experiencias del niño August. Aunque las principales obras de Wolf fueron publicadas en nuestro país hace ya tiempo, una nueva editorial de peregrino nombre, Las migas también son pan, nos ofrece ahora una atractiva edición de este emocionante testamento de la escritora alemana. Un relato tan breve que correría el riesgo de pasar desapercibido, si no lo salvara la belleza deslumbrante de su prosa, el interés autobiográfico de los sucesos narrados y la pura emoción que atesoran sus apenas treinta páginas.

Convencida defensora del marxismo, Christa Wolf militó durante muchos años en el partido socialista alemán (SED), aunque con el paso del tiempo dejó traslucir un cierto distanciamiento ideológico. Así se testimonia en su libro Noticias sobre Christa T (1968), una obra que provocó, por su individualismo confeso, una gran sorpresa y malestar en el régimen que gobernaba su país. En su novela Lo que queda (publicada en 1990, aunque escrita, al parecer, en 1976), no solo desvelaba (a destiempo, según sus detractores) algunas de las miserias de la ya extinta Alemania del Este, sino que también confesaba haber colaborado, como informante, con la mismísima Stasi. Por otro lado, el hecho de que Christa Wolf expresara su oposición a la reunificación de Alemania (una postura compartida con Günter Grass) puede parecernos, desde nuestra perspectiva actual, un error de bulto (¿Adónde iríamos ahora, pobrecitos de nosotros, con tan solo media locomotora?). Pero ella tenía sus razones; unas razones que todavía seguían bien vivas en 1996, cuando publica su novela Medea: una revisión del mito griego donde la provinciana hija del rey de la Cólquide hace un pobre papel en la sofisticada corte de Corinto: un trasunto de la situación de los alemanes del Este en la nueva nación unificada. Todo este caminar a contracorriente, como era de esperar, ensombreció un tanto su figura, siempre compleja y bastante polémica, lo que no le impidió merecer importantes galardones (entre ellos, el doctorado honoris causa por la Complutense de Madrid), como tampoco el ser considerada una artista literaria de primera magnitud.

Christa Wolf escribió este emotivo relato, August, con la intención de ofrecérselo como regalo a su marido, Gerhard Wolf, con ocasión de su sexagésimo año de matrimonio. Resumía en él uno de sus más amargos —y a la vez más preciados— recuerdos de infancia. Una memoria que se iniciaba con un tren de refugiados bombardeado y un pequeño huérfano que tan solo sabe su fecha de cumpleaños. Aunque la historia se narra desde la perspectiva del niño que da nombre a la novela, August, el personaje con mayor peso es el de la adolescente Lilo, alter ego de la novelista, que inspira un amor platónico en el joven huérfano, tan necesitado de protección. Lilo es una figura femenina poseedora de una sorprendente madurez, generosa y nada posesiva en sus afectos, dotada de un seguro instinto ético (así se manifiesta en su desaprobación de la macabra valentía de Harry). No podemos olvidar que Christa Wolf fue una escritora muy comprometida con la lucha feminista, como se aprecia en esa extensa galería de mujeres fuertes que protagonizan casi en exclusiva todos sus escritos, y a la que habría que añadir esta adolescente tan desprendida y valiente que es Lilo.

Narrado en tercera persona, el relato se desarrolla en dos órdenes temporales diferentes, de importancia y extensión desiguales, pero cuidadosamente entrelazados y correspondientes a un mismo personaje, August. De un lado, el individuo ya adulto: un viudo melancólico y solitario que evoca los sucesos de su infancia mientras conduce un autobús de turistas en un viaje de Praga a Berlín. Un trabajador a punto de jubilarse que completa sus evocaciones de niñez con el recuerdo de su desaparecida mujer, Trude, a la vez que da testimonio indirecto del modesto medio social en que vive. De otro lado, el niño huérfano internado en el sanatorio para tuberculosos del Castillo de Kalkhorst, que nos ofrece una desgarradora pintura de los otros niños que comparten su mismo destino. Ese aire malsano que respirábamos en el célebre balneario de Thomas Mann lo encontramos también aquí, en este tétrico Castillo de las polillas, acrecentado por las grandes penurias que sufren sus habitantes. Aunque en el relato también se recogen las semblanzas de personajes adultos (médicos, enfermeras, pacientes mayores, etc.), los verdaderos protagonistas son los niños y adolescentes internados, cada uno de ellos con su particular historia dolorosa, sufriendo en soledad las heridas que la guerra de sus mayores les ha dejado como único legado. La novelista consigue plasmar un emocionante contraste entre aquellos niños piadosamente ignorantes de su situación, la mayoría, y aquellos otros que se han visto obligados a asumir un rol de adulto. Es el caso de la ya citada Lilo, que colabora en el cuidado de los enfermos mientras sufre la pesada carga de saber quiénes van a morir.

Pero la narración no se remite tan solo al destino de un puñado de vidas individuales, los niños y adultos que pueblan este vetusto sanatorio emplazado en un lugar inapropiado y malsano —como se señala repetidas veces—, donde esperan un triste desenlace atendidos por un personal escaso, padeciendo grandes penurias de alimentos y calefacción. La mirada de la novelista va mucho más allá. En el relato del bombardeo que sufre el tren de refugiados en que viaja August, así como en otras alusiones que encontramos en el discurso del personaje adulto, no es difícil descubrir un comentario oblicuo a esas olvidadas tragedias que sufrieron muchos alemanes inocentes durante la contienda, silenciadas por los vencedores y extirpadas de su memoria por las propias víctimas en una suerte de piadosa amnesia colectiva. Pocos alemanes se han atrevido a hablar de ello. Es el caso, entre otros muchos, del hundimiento por un submarino soviético del barco de refugiados Wilhelm Gustloff (1945), un drama denunciado por Günter Grass en su novela A paso de cangrejo; o los devastadores bombardeos de las ciudades alemanas (Dresde, Colonia, Hamburgo) por la aviación aliada, con millones de víctimas civiles, tal como aparece reflejado en esa estremecedora indagación antibelicista de W. G. Sebald: Sobre la historia natural de la destrucción.

No es posible terminar la reseña sin referirnos al excelente epílogo que acompaña a esta bella edición de August, escrito por el traductor, Marcos Román Prieto, profesor de la Universidad de Sevilla y especialista en la figura de Christa Wolf. Marcos Román no solo nos facilita todas las claves necesarias para comprender el denso texto de Wolf, sino que también nos aporta interesantes datos biográficos de la autora, como también un completo panorama de las circunstancias históricas en que se ambienta el relato. Es el caso del drama humano que supuso el desplazamiento, en pleno invierno, de los más de diez millones de emigrados que –al igual que la novelista– corrieron a refugiarse a la otra orilla del Óder durante los últimos meses de la contienda. Completa su texto el traductor con un útil mapa de las fronteras entre Alemania y Polonia. También con algunas fotografías antiguas del Castillo de Kalkhorst: añejas imágenes que contribuyen a incrementar el hechizo que nos provoca este estremecedor relato.

Reseña de Manuel Fernández Labrada

Esta reseña también la he publicado en El Cuaderno

«Tampoco sabía si el bombardeo sobre el tren que transportaba a los refugiados tuvo lugar antes o después de cruzar el gran río, ese al que llamaban Óder, pues estaba durmiendo cuando sucedió. Cuando comenzó el estallido y la gente se puso a gritar, fue una mujer desconocida, y no su madre, la que lo agarró del brazo y lo sacó del tren. Después, él se lanzó sobre la nieve detrás del terraplén y permaneció tumbado hasta que el ruido cesó, y el maquinista gritó a todos los que aún vivían que debían subir inmediatamente. August no volvió a ver nunca más ni a su madre ni a esa mujer desconocida. Sí, allí quedaron personas esparcidas por el campo que no subieron a aquel tren, que continuó enseguida el viaje».
Traducción de Marcos Román Prieto
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