Mozart en el umbral de su plenitud, de Christoph Wolff

Mozart.jpg[Esta reseña la publiqué previamente en El Cuaderno: 27-XI-2018]

Cualquier musicólogo que pretenda trazar una panorámica veraz y significativa de los últimos años del genial compositor austríaco debe enfrentarse a dos formidables retos. De un lado, el de dar cuenta razonada de la compleja pluralidad de obras maestras, terminadas o incompletas, que jalonan ese intenso periodo creativo: Réquiem, últimas sinfonías y conciertos, La flauta mágica… De otro, despejar su campo de estudio de la selva de leyendas y mitos que lo recubren: la malévola influencia de Salieri, su muerte por envenenamiento, el menosprecio de la corte vienesa, su escasez de recursos… Un variopinto y sugestivo conjunto de fábulas, surgidas al calor de su dramática e inesperada muerte (el propio Beethoven se hizo eco de algunas en sus «cuadernos de conversación»), que han gozado de una intensa y prolongada influencia; y no solo en textos literarios y románticos (recordemos el Mozart y Salieri, de Pushkin), sino también en algunas obras señeras de la musicología clásica. Y así hasta alcanzar en el famoso film de Milos Forman (Amadeus, 1984) una de sus últimas y más artísticas actualizaciones populares, todavía viva en una parte importante de nuestro imaginario colectivo. Cuando el artista se mitifica, uno de sus disfraces predilectos es el de genio incomprendido.

El nuevo libro de Christoph Wolff (Mozart at the Gateway to His Fortune: Serving the Emperor, 1788-1791), que acaba de publicar Acantilado (en la siempre solvente traducción de Ramón Andrés), no solo despeja muchas de esas leyendas, sino que nos ofrece, sobre todo, una valoración novedosa, integrada y muy documentada de las obras finales del compositor. Más que una etapa de cierre, cargada de presagios de muerte temprana (como una parte importante de la musicografía tradicional ha querido ver), el musicólogo alemán descubre, en estos últimos años de la vida de Mozart, una esperanzada apertura a nuevos logros artísticos: un «umbral de mi plenitud», como el propio compositor lo definía en una carta de 1790.

El subtítulo del libro (al servicio del emperador) nos anuncia también, en relación con lo anterior, la importancia concedida por Wolff al nombramiento imperial de Mozart como «músico de cámara» (Kammer Musicus) a finales de 1787. Dicha designación, que tradicionalmente ha sido evaluada como irrelevante, cuando no aducida como prueba fehaciente de la postergación sufrida por Mozart, es precisamente puesta en valor por el musicólogo alemán, que la considera un prestigioso galardón, un testimonio de la sincera estimación de José II y verdadero catalizador de sus ambiciones musicales de madurez. El cargo de Mozart, que apenas exigía contraprestaciones, se adaptaba perfectamente a su perfil e inquietudes —el monarca las conocía sobradamente—, dejándole abundante tiempo libre para componer, lo que le posibilitó ejercitar su actividad creativa en una amplitud de géneros desconocida en otros maestros operistas de la corte, sin dejar por ello de alcanzar un considerable éxito en sus obras escénicas: una realidad también puesta en valor, en contra de la creencia más generalizada, por Wolff.

Se presta también atención en el libro a la discutida situación financiera del compositor. No obstante sus importantes ingresos, que Wolff cuantifica minuciosamente y juzga superiores a los de cualquier otro músico vienés, Mozart sufrió las consecuencias de protagonizar un estilo de vida muy por encima de sus posibilidades reales, lo que justifica el musicólogo subrayando sus grandes y fundadas expectativas de éxito, que solo su temprana muerte frustró. En este contexto, quedan reducidas a su verdadera dimensión las patéticas misivas de Mozart a Puchberg pidiéndole dinero prestado, en una epoca —como subraya Wolff— en que «las deudas privadas eran tan normales como lo son hoy los créditos personales y los préstamos bancarios.» Finalmente, el autor del libro nos ofrece una convincente indagación de las relaciones entre Mozart y Salieri, de la que solo puede deducirse la falsedad de su pretendida enemistad; así como un pormenorizado seguimiento de los viajes de Mozart durante dicho período: testimonio elocuente de sus ambiciosas expectativas, de su deseo de proyectar su obra más allá de los límites de Viena, amparado por el prestigioso marchamo de su nombramiento imperial.

La segunda y más extensa parte del libro la constituye el estudio de la obra musical. Dividida en tres capítulos, correspondientes a los géneros instrumental, operístico y religioso, Wolff analiza en cada una de ellos las composiciones más significativas del periodo: las tres últimas sinfonías, La flauta mágica y el Réquiem, pero sin olvidar otras obras, no menos importantes, cuando añaden detalles significativos en su evaluación del estilo mozartiano de madurez. El análisis de Wolff, riguroso y fundamentado en la propia gramática musical, no pierde nunca de vista el contexto social y biográfico del artista, ni la necesaria comparativa de su obra con la de otros músicos destacados del momento (Salieri y Haydn, sobre todo), profundizando igualmente, hasta donde le resulta posible, en las condiciones particulares de cada obra: las motivaciones de su composición, las circunstancias de su estreno o su recepción. Especialmente iluminador es el estudio de La flauta mágica, donde pone de relieve su riqueza de registros compositivos, tanto formales como de orquestación: su ruptura, en suma, con la tradición de los anquilosados modelos operísticos bufo y serio. Otra obra extensamente revisada es el mítico Réquiem, testimonio del renovado interés de Mozart por la música religiosa, tras su nombramiento como ayudante del Kapellmeister de la catedral de San Esteban, Leopold Hofmann, al que confiaba en suceder más pronto que tarde. Tanto el Réquiem como el famoso motete «Ave verum corpus» muestran el nuevo estilo sacro que el compositor pretendía desarrollar. Finaliza el libro con un interesante capítulo consagrado a los manuscritos y borradores conservados, que le permiten a Wolff arrojar algo de luz sobre los procedimientos compositivos del músico, certificando su famosa frase, tantas veces repetida: «compuesta pero todavía no escrita». Cierra el volumen el análisis de algunos fragmentos de música de cámara que no fueron terminados por el compositor.

El discurso científico y objetivo de Wolff, que nos ha acompañado durante toda la lectura del libro, se quiebra en las últimas páginas, cuando evoca el interrumpido diario musical de Mozart, el famoso catálogo temático de obras finalizadas (Verzeichnüss aller meiner Werke) que el compositor venía cumplimentando puntualmente desde 1784, y que tiene su última entrada el 15 de noviembre de 1791. Es verdad que resulta emocionante llevar la mirada hasta el punto donde se detuvo la mano del compositor. A este respecto, creo que cualquier lector compartirá conmigo que existe una cierta similitud simbólica entre los esbozos de las obras inacabadas y las ruinas antiguas, sobre todo cuando la interrupción le ha sido impuesta al artista por un destino adverso que ha truncado prematuramente su vida, como es el caso de Mozart. Si las ruinas nos transmiten ―al menos desde el Barroco― la melancólica certidumbre del inevitable paso del tiempo, que no perdona obra humana alguna, los bocetos inacabados de las grandes obras maestras nos señalan, con la mayor certeza imaginable, la fragilidad de nuestras mejores esperanzas y proyectos.

Reseña de Manuel Fernández Labrada

«Sorprender, emprender nuevos caminos y tender siempre hacia el futuro fueron actitudes proverbiales a lo largo de la vida creativa de Mozart. Incluso durante la época en que desempeñó su cometido en la corte alcanzó nuevas cimas, hasta que sobrevino el momento fatal, cuando terminó todo, pues lo que era un nuevo inicio increíblemente rico y todavía más prometedor se tornó en un abrupto y definitivo final: una pérdida hecha de música que dejó inacabada para la posteridad, pero que, como prueban sobre todo los fragmentos conservados, hasta cierto punto estaba ‹compuesta, aunque todavía no escrita›, y por lo tanto jamás será escuchada.» (traducción de Ramón Andrés)

Acerca de Manuel Fernández Labrada

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